Очерки теории и истории культуры. Часть От Возрождения к современности



жүктеу 151.15 Kb.
Дата15.07.2016
өлшемі151.15 Kb.
Очерки теории и истории культуры. Часть 2.

От Возрождения к современности


Глава 1. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ В КУЛЬТУРЕ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ
В.И.Гончарова

2. ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ


Радикальный пересмотр концепций и методов художественного творчества начался в Италии во второй половине ХIII в. этот период (крупнейшими мастерами которого являются Чимабуэ и Джотто) принято называть Проторенессансом. Следует отметить, что новации в искусстве были вызваны к жизни благодаря деятельности образовавшегося в ХIII в. “Ордена нищенствующих братьев” - францисканцев. Стремясь сделать свою проповедь максимально доступной для простого народа, они ставили перед художниками, выполнявшими их заказы по внутреннему оформлению церквей, вполне определенные цели: отказ от традиционных для романики и готики символичных и стилизованных изображений, предельная ясность в изложении библейских и евангельских сюжетов, доступный и легко понимаемый художественный язык, внимание к конкретным подробностям повседневной жизни. Чимабуэ (около 1250- около 1302) и его ученик и продолжатель Джотто (1266- 1337), которого Вазари называет “Данте итальянской живописи’’, прославились именно как исполнители росписей в нескольких церквях францисканского ордена. Знаменитые фрески Чимабуэ (роспись церкви Св.Франциска в Ассизи) и Джотто (самый известный цикл - свыше 50 фресок капеллы Скровеньи в Падуе) отличаются от средневековых более свободным расположением фигур в трехмерном пространстве, отказом от плоскостного изображения, присущего предыдущей иконографической традиции, ясностью в передаче конкретных образов. Самым значительным открытием Джотто является, по мнению искусствоведов, передача эмоционального мира героев через пластику мимики и жеста. Несмотря на то, что произведения этих мастеров Проторенессанса перегружены традиционными для средневекового искусства чертами, они представляют огромную ценность реалистическим изображением действительности и стремлением отразить глубину человеческих чувств и переживаний. Аналогичные тенденции в развитии скульптуры этого периода связаны с именами отца и сына Никколо и Джованни Пизано.

ХIV в. характеризуется приостановкой поисков новых форм и средств выражения художественной мысли - идет осмысление уже достигнутого. У искусства “Треченто” есть свои великие имена - Симоне Мартини и братья Лоренцетти, но в целом художники повторяют примы разработанные Джотто, и занимаются поисками новых сюжетов.

Своеобразно складывается ситуация в архитектуре Италии XIV в.: до этого готический стиль здесь не приживался, но именно теперь начинается строительство соборов в стиле поздней готики, значительно отличающейся от французских и немецких образцов.

Очередной скачок в развитии искусства итальянского Возрождения произошел в самом начале ХV в. и связан он был с возвышением города-государства Флоренции. (нормально она продолжает оставаться республикой, но реально все рычаги власти сосредоточены в руках представителей банкирского рода Медичи, которые подчинили себе верховный орган управления - Синьорию. Медичи стремятся показать себя рачительными хозяевами и поощряют мероприятия, способствующие украшению города. Возобновляются работы по возведению главного собора города – Санта Мария дель Фьоре. Счастливое избавление города от осады миланскими войсками в 1401 г. послужило толчком для расцвета меценатства - богатые цехи и купеческие гильдии соперничают друг с другом, вкладывая деньги в украшение церквей и монастырей, в строительство благотворительных учреждений.

Демократическим мероприятием, отвечавшим республиканскому духу Флоренции, был конкурс, объявленный в 1401 г. на создание серии рельефов для бронзовых дверей баптистерия (крещальной церкви). Среди авторов проектов выделяются два сравнительно молодых скульптора - Филиппо Брунеллески (1377-1446) и Лоренцо Гиберти (ок.1378-1455). Основное соревнование шло между ними, но жюри отдало предпочтение проекту Гиберти. После окончания работ над “конкурсными’ северными дверями Гиберти в апреле 1424 г. получает заказ на выполнение восточных (“Райских”) дверей того же баптистерия. Работа была закончена только в 1452 г. Оба этих шедевра воспроизведены в бронзовых рельефах дверей Казанского собора в Санкт-IIетербурге. Для деятелей искусства Кватроченто двери Гиберти стали своеобразной “Флорентийской академией”. Гиберти открыл совершенно новые законы перспективы, особенно замечательные те, что они были применены не в живописи, а в сложной для таких построений технике создания барельефов.

Значение Брунеллески для развития искусства Возрождения нисколько не умаляется поражением на конкурсе 1401 г. Судьба уготовила ему роль одного из величайших архитекторов Италии. В 1418 г. Синьория объявила новый конкурс на завершение строительства собора Санта Мария дель Фьоре, собственно на создание купола этого собора. Этот конкурс Брунеллески выиграл. Строительство продолжалось вплоть до 1436 г. - предстояло перекрыть куполом проем диаметром 42 м, причем необходимые для этого точные расчеты были неизвестны. Проект Брунеллески (два купола, “вложенных один в другой”) позволил обойтись без возведения дорогостоящих лесов. Архитектор использовал готическую конструкцию нервюрной арки, только вместо верхнего “замкового камня” купол венчала маленькая беседка-фонарик, являющаяся источником освещения внутренней части собора. Этот купол считается началом собственно ренессансной архитектуры: все известные купола (в том числе и купол Исаакиевского собора) - всего лишь повторения гениального творения Брунеллески. Этим архитектором возведен еще целый ряд зданий во Флоренции, наиболее известным из которых является здание детского приюта (Оспедале дельи Инноченти, начато в 1419 г.). Майоликовые вставки-медальоны с изображением запеленутых детей для украшения фасада сделало семейство скульпторов делла Роббиа по рисункам самого Брунеллески.

С развитием ренессансной скульптуры во Флоренции связано любопытное явление - конкуренция богатых цехов в украшении церкви Ор Сан Микеле, которая являлась цеховым святилищем города. Ниши фасада были закреплены за отдельными корпорациями дня установления там скульптур. Однако заказчики не торопились - за период с 1360 по 1406 гг. было установлено всего 4 статуи святых. Синьория пригрозила передать пустующие ниши другим цехам. Это вызвало настоящий бум: цехи размещают заказы во всех скульптурных мастерских города. Те, кто побогаче, заказывают бронзовые статуи лучшему скульптору Флоренции Гиберти. Те, кто победнее, предпочитают более, дешевый мрамор и менее известных молодых скульпторов, например Донателло. Для Ор Сан Микеле Гиберти выполнил статую Иоанна Крестителя, Св. Матфея и Св. Стефана, фигуры которых в полной мере отражают величие и значимость цехов-заказчиков. Современные исследователи тем не менее отдают предпочтение статуям Донателло (Иоанн Евангелист и Св. Георгий), в которых отражены новаторские искания искусства Кватроченто, что выгодно отличает их от стилизованной и декоративной скульптуры Гиберти.

Донателло (1386-1465) - близкий друг и сподвижник Брунеллески, вместе с ним совершивший в 1403 г. путешествие в Рим для знакомства с античными памятниками архитектуры и скульптуры. Известен как создатель самых разнохарактерных скульптур, отличающихся даже по манере исполнения. Св. Георгий (1417) - мужественный и прекрасный юноша - совершенно не похож на более поздние статуи пророков Иосии, Иеремии и Аввакума (20-30-е гг. ХV в.), которые подчеркнуто некрасивы. Их лица и фигуры выполнены намеренно грубо, состоят как бы из острых углов, и все-таки своеобразны и привлекательны, исполнены какой-то глубинной силы. Вазари утверждает, что эти скульптуры являются портретами реальных людей, Аввакума автор называл «Цукконе» - прозвищем человека, который явился его прообразом. Пророк получился настолько живым, что, согласно легенде, Донателло неоднократно взывал к нему: “Говори же! Говори!” И еще одна грань его таланта проявилась в создании небольшой по размеру бронзовой скульптуры Давида, опирающегося на голову поверженного Голиафа. Эта скульптура украшала один из дворцов семейства Медичи. Это первый в ренессансной скульптуре идеальный образ обнаженной натуры: юноша, почти мальчик, жеманно опирается одной рукой на меч, вторая рука, лежащая на бедре, сжимает камень. Взгляд Давида опущен долу, к голове Голиафа, которую он попирает ногой. Он погружен в размышления о быстротечности земного величия. Для Флоренции Давид был символом победы свободы над угнетением, символом самой республики, поэтому этот образ позже был повторен в произведениях Вероккьо и Микеланджело, которые нашли для него собственные выразительные решения. Новацией Донателло, правда восходящей к античной традиции, было создание конного памятника кондотьеру (начальнику наемного отряда) Гаттамелате в Падуе. Впервые такая статуя была установлена не в качестве надгробия, а как украшение центральной части города. Этот памятник стал образцом для бесчисленных подражаний во всех городах мира. Подобно Гиберти и Брунеллески, Донателло выполняет также барельефы в мраморе и бронзе для соборов Флоренции, Сиены и Падуи.

Провозвестником нового изобразительного языка в области живописи явился младший современник Брунеллески и Донателло флорентийский художник Мазаччо (1401-1428). Вершиной его творчества стал цикл фресок капеллы Бранкаччи в церкви кармелитов Санта Мария дель Кармине, выполненный им незадолго до смерти. Росписи расположены впритык, без пропусков и орнамента (так называемое “ковровое расположение”). Искусствоведы называют эти фрески “Второй Флорентийской академией”, так как они в течение нескольких столетий служили школой живописи для художников. Фигуры Мазаччо объемны, убедительно вписаны в трехмерное пространство, и самое главное - их расположение подчиняется законам перспективы (считается, что творцом “божественной перспективы”, рассчитавшим математически точный метод вписывать трехмерное изображение в двухмерное пространство листа или стены, был Брунеллески). В картинах Мазаччо появляется пространственная глубина, большой реализм изображению придает светотеневая моделировка предметов и персонажей. Все лица на фресках Мазаччо индивидуализированы и являются, очевидно, портретами современников (наиболее известные фрески - “Чудо с динарием” и “Изгнание Адама и Евы из рая”).

Центром художественной культуры Кватроченто несомненно являлась Флоренция, однако и за ее пределами идет разработка новых художественных приемов в творчестве Антонио Пизанелло, работавшего по заказам Феррарского двора, и сиенского мастера Стефано Сассета. Открытия в области перспективы, сделанные Мазаччо, получили свое продолжение и в глубоко религиозном творчестве фра Беато Анжелико (“блаженного ангельского брата” - под этим прозвищем доминиканский монах Джованни да Фьезоле вошел в историю), и в очень светской по своему характеру живописи Паоло Учелло, которого Вазари называет “фанатиком перспективы” и обвиняет в том, что он ничем другим, кроме перспективы, и не занимался. Учелло действительно много экспериментирует в этой области (батальные композиции “Битва” и “Охота”), а результатом явилось перенесение в его картинах главного акцента с действующих лиц на пейзаж.

Невозможно остановиться на творчестве каждого из великих мастеров Кватроченто. Важно отметить, что в 30-е гг. ХV в. на основе уже накопленного художниками опыта возникает потребность в теоретических обобщениях. Появляются трактаты о теории живописи, создаются правила построения живописного пространства. Наиболее известным произведением такого рода является трактат “О живописи” знаменитого архитектора Леона Баттиста Альберти (1436), в котором он сформулировал законы композиционного построения живописного полотна, сочетания цвета, объемов, жестов и поз. В картине должно быть некое композиционное равновесие, определенная симметрия (или противопоставление) персонажей. Альберти не уделяет внимания техническим рецептам (как это было в средневековьях трактатах о живописи). Его книга стала учебным пособием для многих поколений живописцев. Он продолжил свою теоретическую работу: позднее выйдут еще два трактата: “Об архитектуре” и “О скульптуре”.

Среди новаторов середины ХV в., впитавших в себя наследие революционных изменений в живописи, сделанных Мазаччо, следует назвать Филиппо Липпи, известного своими экспериментами в изображении движения человеческого тела. Его картины наполнены подвижными, вибрирующими линиями: развевающиеся складки одежды, колеблющиеся драпировки, зыбкий контур света и тени. С помощью динамики движений Липпи передает богатство эмоциональных состояний своих героев. Наиболее известные произведения - “Мадонна Тревульцио”, “Мадонна ди Тарквиния” и росписи собора в I]рато.

Одновременно с Липпи во Флоренции трудились Доменико Венециано (1406-1461), познакомивший итальянское общество с достижениями нидерландского искусства этого периода, и Андреа дель Кастаньо (1419-1457), также экспериментировавший в области света и тени, результатом чего стали великолепные живописные имитации скульптур и барельефов. Фигуры на его фресках рельефно выступают вперед, “выталкиваются” из стены, создавая иллюзию барельефа или статуи, установленной в нише (конный портрет Никколо да Толентино). Эти ухищрения соответствовали природе художественного видения Андреа - в жизни он был неуравновешенным человеком, Вазари даже несправедливо обвиняет его в том, что он отравил своего главного соперника Доменико Венециано.

Творчество Пьеро делла Франчески, Антонио дель Поллайоло и других мастеров завершают искания эпохи Кватроченто. Художником, связавшим период развитого Ренессанса (ХV век) с периодом высокого Возрождения (ХVI век), был Боттичелли (1445-1510). “Великий Сандро” в своих произведениях был занят поисками эстетического идеала, созданием образов идеальной красоты. В 1481-1482 гг. он по приглашению папы выполняет три настенные росписи в Сикстинской капелле, для которых характерно нарушение пространственно-временного единства - вместе оказываются соединены эпизоды, далеко отстоящие друг от друга. Ботгичелли старается довести до сознания зрителей мысль о надвременной сущности христианства. Но наибольшей славы он достиг во Флоренции, где его эстетические искания воплотились в создании двух великих полотен “Рождение Венеры” и “Весна”. Символическому значению “Весны” (1478) специалисты до сих пор не могут дать однозначного толкования, в самых общих чертах его можно выразить как прославление пробуждающейся природы. “Рождение Венеры” (1485) имеет и христианскую трактовку - рождение души из воды во время обряда крещения. Обоим произведениям свойственна ясность контуров, тончайшая моделировка цвета, хрупкость и ломкость линий, изящество композиции. Чистотой тонов они напоминают фрески Джотто. В известной мере Боттичелли и ориентировался на примитив ранних мастеров, считая эксперименты в области перспективы происками дьявола. Часто его работы выполнены с нарочитым искажением перспективы и нарушением законов композиции. Таким образом, он - современник Леонардо да Винчи и Микеланджело - протестовал против их стремления объединить божественное и человеческое. Однако необходимость проверять “алгеброй гармонию” и подводить научную базу под творческое вдохновение стало уже велением времени. Голос “великого Сандро” не был услышан, его мистические искания быстро забыты. Наступала эпоха титанов Возрождения, многие из которых были не только (и не столько) художниками, сколько математиками, инженерами, философами.

Тремя крупнейшими фигурами не только искусства Чинквеченто, но и всего Возрождения являются Микеланджело Буонарроти (1475- 1564), Леонардо да Винчи (1452-1519) и Рафаэль Санти (1485-1520). Характеризовать их творчество чрезвычайно трудно: из них троих “чистым” художником является только Рафаэль, Микеланджело был и художником, и скульптором, а профессии Леонардо трудно даже перечислить - художник, скульптор, архитектор, военный инженер, механик, математик.

Свою творческую деятельность Леонардо начал во Флоренции, однако в 1482 г. он переходит на службу к герцогу Миланскому Лодовико Сфорца в качестве военного инженера. Помимо проектирования военных машин ему приходилось заниматься созданием костюмов и сценографии для придворных балов, писать алтарные картины и портреты придворных. Крупнейшим произведением этого периода является фреска “Тайная вечеря” в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие. К сожалению, фреска почти сразу начала разрушаться из-за неудачной техники грунтовки, примененной Леонардо. Новаторский подход автора сказался и в построении композиции (перспектива помещения, где происходит вечеря, уходит вглубь, расширяя реальное пространство трапезной), и в выборе изображаемого момента (Христос только что сообщил ученикам, что один из них предаст его), и в трактовке образов (лица апостолов выражают недоверие, смущение, отчаяние). Удачно подчеркнуто одиночество Христа: он еще в окружении учеников, но вокруг него уже образовалось пустое пространство, несмотря на то, что жесты и движения всех фигур направлены к нему.

Великолепны образы ранних леонардовских мадонн (“Мадонна с цветком”, “Мадонна в гроте”, “Мадонна Литта”), выполненных в технике масляной живописи. Возникнув в ХV в. в Нидерландах, живопись масляными красками приживалась в Италии медленно, хотя открывала огромные возможности для передачи полупрозрачных цветовых слоев, эффекта свечения, мельчайших бытовых деталей. Распространенная в это время темперная живопись менее трудоемка: масляные краски требуют много времени и сил. Но именно освоение этой новой техники придало картинам Леонардо величие и мощь, а также способствовало гениальному открытию, которое он назвал эффектом “пропадания очертаний”. Леонардо первым выступил против господства линии в художественном произведении, от чего даже величайшие творения порой напоминают раскрашенный рисунок. “Живописец, не ограничивай вещи”, писал он в своих записных книжках. В его картинах появляется знаменитое “сфумато” (дымка), определяющее переход от света к тени. Это был великий переворот в живописи. Недаром кисти Леонардо принадлежит самая известная на сегодняшний день в мире картина - “Джоконда”, называемая также “Мона Лиза” (1503-1506).

Расцвет Высокого Возрождения пришелся на очень трудные для Италии годы: в 1494 г. начинаются итальянские войны, втянувшие в свою орбиту почти все страны Европы. К югу от Альп появляются французские, испанские, немецкие войска, которые грабят и разрушают все на своем пути. Даже папскому Риму не удалось избегнуть общей участи: в 1527 г. он был взят и разграблен немецкими и испанскими солдатами. Тяжелые события первых десятилетий XVI в. так или иначе отразились на судьбах всех художников этого периода. В 1500 г. вынужден был вернуться во Флоренцию из захваченного французами Милана Леонардо да Винчи. Здесь жизнь столкнула его с главным соперником - Микеланджело. Они олицетворяют собой два совершенно разных подхода к задачам и методам создания произведений искусства. Для Леонардо источником вдохновения служила природа, которой надо просто отсекая лишние части от мрамора или перенося подсказанные ею образы на художественное полотно. Неуемный гений Микеланджело трактовал процесс творчества как процесс борьбы с косной материей, которая должна подчиниться человеку. Он стремится овладеть всем художественным наследием предшественников: специалисты отмечают в его произведениях воздействие самых разных художественных традиций. Его скульптуры часто принимали за античные - настолько хорошо он овладел техникой ваяния. Именно в классических традициях выполнены его знаменитый “Давид” и прекраснейшая “Пьета” (“Оплакивание”), украшающая собор Св. Петра в Риме. Но мятежной душе Микеланджело более соответствовали образы людей непокоренных, разрывающих свои путы (скульптура “Восставший раб”) либо охваченных тяжелыми мучительными размышлениями (“Моисей”, статуи усыпальницы Медичи в церкви Сан-Лоренцо).

В 1504 г. Синьория предложила Микеланджело и Леонардо расписать две противоположные стены в зале Большого совета Палаццо Веккио во Флоренции. Фрески должны были изображать битвы, выигранные флорентийцами. Синьория надеялась, что соревнование между двумя мэтрами приведет к созданию подлинных шедевров. К сожалению, шедеврами стали только картоны - предварительные наброски - этих фресок. Челлини называл их “школой для всего света”. Фреска Леонардо начала рассыпаться уже в процессе работы из-за экспериментов с грунтовкой, а Микеланджело еще до начала работ был срочно отозван в Рим папой Юлием II. Пути двух великих мастеров разошлись навсегда. Леонардо в конце жизни несколько лет прожил во Франции при дворе Франциска I. А Микеланджело создал на службе у папы свои самые выдающиеся произведения.

Вершиной творчества Микеланджело следует, пожалуй, считать роспись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане на сюжеты Книги Бытия. Весь огромный свод капеллы художник расписал сам, ничего не доверяя ученикам. Работа продолжалась с 1508 по 1512 гг. Исследователями написаны сотни тысяч страниц с истолкованиями общего замысла фресок Сикстинского цикла: они говорят о новом прочтении Библии в трактовке Микеланджело, о связи его фресок с “Божественной комедией” Данте и т.д. Поражает обилие человеческих фигур, поданных в разных ракурсах движений и поз и соединенных в каком-то едином нечеловеческом порыве. Зритель невольно проникается величием и масштабностью событий, происходящих у него на глазах: “Сотворение мира”, “Сотворение Адама”, “Изгнание из рая”, “Всемирный потоп”.

В 1536 г. ему было предложено написать фреску “Страшный суд” на алтарной стене Сикстинской капеллы. Иконографическая программа была ясна - изображение начала и конца, Книги Бытия - I книги Библии - и Апокалипсиса - ее завершения. В трактовке темы Страшного суда Микеланджело не имеет предшественников. Его Христос - это верховный судия, страшный и величественный в своем гневе, обращенном против грешников. Его обнаженная мощная фигура лишена каких-либо традиционных атрибутов Христа. К нему испуганно прижимается Мария, не рискуя просить милосердия для обвиняемых. Вокруг них толпятся праведники и мученики, ниже - грешники безуспешно пытаются вырваться из лап демонов. Между изображениями первых и вторых нет особой разницы - все это страдающие, мятущиеся люди, охваченные единым порывом.

Гений Микеланджело проявил себя и в архитектуре - в 1546 г. к нему переходит общее руководство работами по возведению грандиозного собора Св. Петра в Риме. Творческое вдохновение подсказало ему проект создания величественного купола, превосходившего все созданные ранее купола.

Младшим современником Леонардо и Микеланджело был Рафаэль Санти, к сожалению, слишком рано ушедший из жизни. Его творчество связано с несколькими итальянскими городами, но в основном с Флоренцией и Римом. Во Флоренции он тщательно изучает произведения двух великих соперников, впитывая лучшее, что было придумано ими. У Леонардо он перенимает технику “сфумато” и обращение к тайнам природы как источнику вдохновения художника. У Микеланджело - преклонение перед величием и мощью человека, противостоящего силе и коварству природы. И на основе творений своих предшественников вырабатывает собственную художественную манеру, направленную на прославление и природы, и человека как ее составной части. Основные Произведения флорентийского периода (1504-1508) - портреты и изображения Мадонны, на которых Рафаэль оттачивает свой собственный стиль. В 1508 г. он перебирается в Рим, где помогает знаменитому архитектору Браманте в перестройке собора Св. Петра и создании планов реконструкции города. В I508 - 1511 гг. расписывает фресками личные покои папы в Ватикане (станцы): это “Афинская школа” и “Диспута”. Продолжается работа над образами мадонн, среди которых самая знаменитая картина Рафаэля “Сикстинская мадонна”. Только ее называют просто Мадонной Рафаэля. Это не требует пояснений. В этом образе он выразил свое понимание красоты и гармонии мира, силы человеческого духа, глубины сострадания и переживания.

Последние годы своей жизни вплоть до 1520 г. Рафаэль возглавлял работы по строительству собора Св. Петра, а через 7 лет после его смерти Рим был разграблен солдатами императора Карла V. Это событие послужило переломом в истории Высокого Возрождения: оно распадается географически - выдвигаются новые ренессансные центры. Например, крупным художественным центром становится Венеция, где работают такие великие мастера, как Джорджоне и Тициан. В Парме расцветает талант знаменитого Корреджо.



Этот период характеризуется также все более усиливающимися тенденциями маньеризма - изменения, деформации классических образцов в угоду “манере”. Здесь есть великие имена - Веронезе, Тинторетто, Россо Фьорентино. Все они - наследники и продолжатели идей и исканий титанов Возрождения, но в большей степени их творчество является уже следующей ступенькой в развитии человеческой культуры, шагом в сторону искусства барокко. Эпоха Возрождения. выполнив свои основные задачи, сходит с исторической сцены. Это период великих находок и гениальных озарений, выработки новой творческой манеры и открытия “божественной перспективы” - всего того, без чего невозможно создание искусства и культуры нового времени.


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет