Оливер Голдсмит
жүктеу/скачать 5.83 Mb.
|
Среднее царствоКаждая из больших эпох в развитии древнеегипетской истории знаменовалась и новыми, большими явлениями в разных областях культуры: в литературе, архитектуре и изобразительном искусстве. В особенности должны быть отмечены три вида и жанра в изобразительном искусстве Среднего царства, получившие высокое развитие: скульптурный портрет, пластика малых форм – особенно скульптура из дерева– и, наконец, настенные росписи Среднего Египта, главным образом из Бени-Хассана. <26> Скульптурный портрет продолжал оставаться культовым по своему назначению и соответствовал религиозно-магическим представлениям египтян, а поэтому по-прежнему сохранял в целом и свой условный характер. Однако художественный образ и стиль главным образом скульптурных портретов времени XII династии заметно изменился. Преобладание некоей портретной типологии над индивидуальной трактовкой образа, что характерно для портретов Древнего царства, сменилось в период XII династии Среднего царства большей индивидуализацией образа. Г. Эверс был прав, отмечая в скульптурных портретах этого времени иную, более трехмерную обработку формы. Эти новые черты ярко выступают в замечательной статуэтке фараона XII ил 26, 29 династии (XIX век до н. э.) Аменемхета III из ГМИИ (№ 4757, черный гранит, выс. 29 см). Статуэтка сохранилась по пояс. Правая рука отбита выше локтя. Направление левой руки, лучше сохранившейся и отбитой ниже локтя, указывает на первоначальную фронтальную композицию сидящего фараона с согнутыми под прямым углом ногами и покоящимися на коленях руками. Перед нами первоклассный памятник, выполненный большим художником в эпоху расцвета египетского скульптурного портрета. Стиль этого портрета очень отличен от портретного облика статуй Древнего царства. Достаточно для этого сравнить описываемый памятник со статуэткой сидящего египтянина с дочкой эпохи Древнего царства из нашего же собрания. В последнем портрете круглый овал лица трактовался еще очень обобщенно, без сколько-нибудь детальной нюансировки формы. В статуэтке же Аменемхета III обращает на себя внимание графическая манера обработки формы, сменившая предшествующую более плоскостную трактовку поверхности камня. В лице фараона сильно выдаются скулы, подчеркнуты мешки под глазами, выпирающие губы и выдающийся вперед подбородок. Узкие, как бы прищуренные глаза с напухшими веками дополняют характеристику этого лица, выдержанного не в широких плоскостях, как это было в портретах Древнего царства, но, напротив, состоящего из острых, угловатых и сильно затененных форм. «Мы имеем перед собою не простой портрет, – писал о бюсте Аменемхета III В. К. Мальмберг,– а до известной степени тип властелина» 102. Эта характеристика в еще большей мере относится к портретам Сенусерта III, отца Аменемхета III, снискавшего себе славу завоевателя и прославленного в гимнах, полных патетики и высокопарных сравнений. С большой силой те же черты подчеркнуты и в изобразительном искусстве: в скульптурных патетических образах Сенусерта III 103. Страшной силой, огромной волей и энергией проникнуто лицо этого царя, в особенности в большой статуе в рост, происходящей из Карнака и ныне находящейся в музее в Каире. Столь острая патетическая портретная характеристика в скульптурах Сенусерта III несколько смягчается в чертах лица его сына, не нарушая при этом некоей общей типологии, ставшей характерной в портретах обоих названных царей. Крупнейший русский ученый В. С. Голенищев уже в 1893 году впервые установил, что статуэтка № 4757 из ГМИИ – портрет фараона Аменемхета III, сличив его со статуей того же фараона из собрания Гос. Эрмитажа, далее с группой Танисских сфинксов и в основном со сфинксом из черного гранита в музее в Каире 104. Открытие В. С. Голенищева, прочно вошедшее в науку, спустя полвека было дальше разработано Г. Эверсом в его капитальном исследовании скульптурного портрета эпохи Среднего царства 105. Эверс в Танисских сфинксах и стилистически примыкающей к ним группе памятников установил особую и, по его мнению, доминирующую в портретной пластике линию развития стиля, возникшую в нижнеегипетской школе скульптуры в северных центрах Египта 106. Именно к этому направлению в скульптуре – времени XII династии – относится и наш скульптурный портрет Аменемхета III. Атрибуция эта подтверждается и рядом узкоиконографических данных, установленных Эверсом, в частности при анализе рисунка урея на царском головном уборе фараонов времени XII династии. Данные эти также подтверждают портрет именно Аменемхета III в памятнике из нашего музея. Фараон дается здесь в пожилом возрасте и в смысле портретного сходства ближе всего стоит к большой статуе в рост из музея в Каире, где Аменемхет III изображен стариком 107. Для аналогии с памятником из ГМИИ следует привлечь и широкоизвестную скульптурную голову того же царя в короне Верхнего Египта из зеленого шифера <27> {ил. 27, 28} в музее в Копенгагене 108. Наконец, напомним и большую статую сидящего на троне Аменемхета III из его поминального храма в Хаваре (музей в Каире) 109. Эта статуя, выполненная из желтого известняка, изображает фараона в ранней юности и отличается мягкой и тончайшей обработкой камня. Большая, чем в Древнем царстве, индивидуализация портретного образа вызывает и интерес к передаче возраста в скульптуре эпохи Среднего царства. В целой галерее портретов Аменемхета III запоминается и замечательная статуэтка этого фараона из ГМИИ. К этому же зрелому периоду в портретном искусстве Среднего царства и, скорее всего, даже к тому же царствованию фараона Сенусерта III–Аменемхета III {ил. 33} относится и головка царицы из красного с пестринами гранита (№ 1013, выс. 16 см). Лицо в этом портрете прекрасной сохранности, лишь частично пострадал урей и отбиты оба конца спускавшегося на грудь парика. На Среднее царство указывает прежде всего необычайно сильное расширение, вытянутость очень массивного по своей форме парика к затылочной части головы. В этом можно убедиться при взгляде на голову сбоку. Это явление, типичное для мужских голов Среднего царства, характерно и для женских. Достаточно для этого сравнить в профиль эту голову с {ил. 30, 31} головой царицы Неферт из музея в Каире 110 или с головкой неизвестной царицы из Национальной библиотеки в Париже. В нашем памятнике изображена царица, а не частное лицо, на что указывает урей. Перед нами женский портрет, а не мужской, как могло бы показаться с первого взгляда, на что указывает парик. В портретных скульптурах женщин эпохи Среднего царства встречаются три разновидности парика. Один из них украшает голову Сенуи, жены вельможи Хапсефая, из музея в Бостоне 111. Расчесанный пробором посередине, парик спадает здесь на грудь двумя совершенно прямыми концами. Он состоит и здесь из множества мелких косиц, падающих вертикально. Тот же тип парика мы видим на известной статуэтке из Абидоса в Каирском музее 112. Другой тип парика отличается большей массивностью и дается с изгибом двух концов, падающих на грудь и в концах ровно обрезанных. Этот парик мы наблюдаем, например, на голове царевны из храма Ментухотепа в Деир эль-Бахри 113 {ил. 32} или же на голове царицы из музея в Берлине 114. Наконец, третий вид парика, который называется обычно хатхорическим, представляет собою тоже очень массивный парик, хорошо знакомый в большинстве случаев из поздних изображений голов богини Хатхор на капителях колонн. Этот парик, как было установлено уже давно, получает свое начало в искусстве Среднего царства и сводится к двум спадающим на грудь и спиралеобразно закручивающимся концам. Лучший образец этого парика дан в обеих головах царицы Неферт, жены Сенусерта II, из музея в Каире 115 или же в головке царицы из собрания Национальной библиотеки в Париже 116. Мне представляется, что две последние головы дают наиболее близкие аналогии к парику в изучаемом памятнике из ГМИИ. Полное совпадение общей формы головы сбоку в памятнике из Парижа с нашей головой отмечалось уже выше. Следует обратить внимание еще на одну особенность в париках Неферт, головке из музея в Париже и в нашем памятнике. Кроме волнообразно струящихся и вертикально падающих волос у Неферт весь парик пересечен горизонтально перехватывающими волосы обручами или лентами. Установлено, что одной из первых скульптур, носящих подобный хатхорический парик, является портрет Неферт, из чего был сделан вывод, что, вероятно, к этому времени и относится введение этого типа парика. Факт, важный для датировки и нашего памятника. Царица Неферт была женой фараона Сенусерта II. Датировка ее памятника, таким образом, не представляет затруднений. Исходя же из анализа парика и типа лица, Эверс головку царицы от сфинкса из собрания Национальной библиотеки относил к несколько более позднему времени, примерно к царствованию Аменемхета III; к той же поре все египтологи отнесли также упомянутую нами голову неизвестной царицы из музея в Берлине 117. Таким образом, анализ парика и при изучении гранитной женской головы из нашего музея позволил установить хронологические рамки в датировке памятника. Что касается собственно портрета, то здесь уже при первом беглом взгляде становится ясным, что общий характер лица относится к той заключительной фазе развития физиономики, которая появляется в портретном искусстве эпохи Среднего царства после Сенусерта II. В этом отношении голова из ГМИИ ближе стоит <28> к головке царицы из Национальной библиотеки, датируемой временем Аменемхета III. В этих обеих головах форма лица овальна, в то время как в более ранней голове Неферт, так же как в мужских портретах до Сенусерта II, она совершенно круглая. Сближает парижскую головку с нашей и разрез глаз. Они более узки, точно сильно прищурены. Женская голова царицы из ГМИИ необычайно мужественна. В этом отношении она подтверждает существование в искусстве эпохи Среднего царства традиции переноса портретных черт того или иного фараона на целый ряд лиц его поколения. По этому признаку уже давно относили целые группы портретов к царствованию того или иного фараона. С этой точки зрения вполне правомерна датировка парижской головки временем Аменемхета III, в равной мере как и упомянутого портрета царицы из музея в Берлине временем Сенусерта III – Аменемхета III. По этой же причине и наш памятник датируется той же эпохой. Маленький рот, характерный для портретов Сенусерта II, а также Неферт, сменяется в данном случае широким разрезом рта, типичным для портретов времени Сенусерта III и Аменемхета III. Губы в нашем памятнике кажутся даже чересчур преувеличенно большими. Наконец, следует обратить внимание на еще одну особенность, характеризующую все без исключения портреты времени Сенусерта III – Аменемхета III. При рассмотрении нашей головы в профиль бросается в глаза очень выпирающая нижняя часть лица, особенно как бы несколько приподнятая вверх верхняя губа. При сравнении в профиль нашей головы с головой Аменемхета III из ГМИИ убеждаешься в абсолютном тождестве трактовки губ в обоих памятниках. Типология портрета, таким образом, уточняет датировку, данную нами уже выше на основании анализа парика. Женская голова царицы из ГМИИ относится ко второй половине XII династии и датируется временем правления фараонов Сенусерта III – Аменемхета III 118. Эта дата подтверждается и формой урея на парике царицы 119. Разнообразие жанров и стиля в малой пластике Среднего царства 120 показывают еще три первоклассных памятника из собрания ГМИИ. {ил. 7} Это прежде всего отличной сохранности статуэтка сидящего писца (№ 5125, темно-серый гранит, выс. 15 см). Голову статуэтки обрамляет длинный парик, трактованный прямыми жесткими линиями и спадающий сзади на плечи, оставляя открытыми высоко посаженные уши. Вся фигура очень выразительна: сморщенное старческое лицо, дряблое тело с отвисшей грудью. Сгорбленность сидящего на земле человека особенно хорошо воспринимается при взгляде сбоку. О противоположности стиля портретной скульптуры эпохи Среднего царства по сравнению с Древним царством уже говорилось. Тип писца Древнего царства, скованный строго пирамидальной композицией, сменился образом более жизненным. В поисках острой физиономики искусство Среднего царства любит подчеркивать возраст портретируемого человека, и поскольку сменяющие друг друга портретные типы на протяжении ХII династии достаточно хорошо уже изучены, постольку можно в известной мере уточнить и датировку описываемого памятника. Как мне кажется, статуэтка нашего писца без труда укладывается в портретное искусство расцвета Среднего царства. В его лице нет уже той несколько упрощенной манеры обработки, той обобщенности формы, которые были характерны в портретах Древнего царства и портретах двух первых фараонов XII династии Среднего царства. Но в то же время нет в трактовке лица нашего писца и той остро графической, дробной и угловатой обработки формы, какая станет характерной в портретах времени Сенусерта III–Аменемхета III. Лицо в нашей статуэтке приобрело уже овальную форму, глаза сузились, появился некоторый оттенок угрюмости, но в то же время без той суровости и патетики, которые появятся в портретах Сенусерта III – Аменемхета III и их современников (как, например, в портрете Аменемхета III из ГМИИ). Три памятника являются ближайшими аналогиями нашему писцу: статуэтка № 480 из музея в Каире 121, статуэтка Сат-Снофру из Метрополитен-музея в Нью-Йорке 122 и статуя мужчины музея в Вене 123. Два последних памятника убедительно датируются временем Сенусерта II. Особенно близок писец из нашего музея, вплоть до совпадения в деталях, со статуей из музея в Нью-Йорке: тот же мотив разделки парика, та же посадка уха, та же трактовка глаз и щек. Наш памятник, безусловно, принадлежит к числу лучших произведений малой пластики эпохи Среднего царства 124. Примерно к тому же времени относится статуэтка женщины, которую также {ил. 43} следовало бы отметить при рассмотрении малой пластики из собрания ГМИИ (№ 5124, <29> серый гранит с черными пестринами, выс. 14 см). Женщина изображена стоящей. Ноги статуэтки обломаны ниже колен, сзади имеется вертикальная подпорка. Фигура одета в длинное, тесно облегающее платье, руки прижаты к телу. Б. А. Тураев указал на «плохо сделанную надпись», помещенную спереди: «Законная супруга, Сат-Птах» 125. Характерные черты лица и форма парика богини Хатхор позволяют отнести памятник к эпохе Среднего царства. О подобном парике, украшающем голову царицы из нашего собрания (№ 1013), говорилось уже выше. Этот массивный парик, перехваченный поперечно идущими лентами и заканчивающийся спереди двумя симметрично закручивающимися спиралями, нередко встречается на статуэтках цариц в эпоху Среднего царства 126. Столь характерное суровое выражение, резкие черты лица, особенно подчеркнутые скулы уточняют датировку нашей статуэтки. Наш памятник имеет близкие аналогии со статуэтками из музея в Каире. Наконец, остановимся еще на одном памятнике из ГМИИ – статуэтке писца Яхмеса (№ 5129, базальт, выс. 32 см). Памятник отличной сохранности и, несомненно, выполнен первоклассным мастером. Превосходное описание статуэтки и датировка ее периодом XII династии даны В. К. Мальмбергом, с чем надо согласиться 127. Б. А. Тураев уточнил надпись, усмотрев в позднейшей и «грубо нацарапанной надписи заупокойную формулу в пользу присвоившего себе памятник писца Амона Яхмеса» 128. В статуэтке бросается в глаза безукоризненная обработка, особенно полировка камня, своей глянцевитой поверхностью заставляющего вспомнить позднейшие скульптуры саисского периода. Запоминается и явно портретная головка с ее удлиненным черепом и резко подчеркнутыми особенностями прямого длинного носа, скуластых щек и крупных ушей. Строгое и сухое лицо несомненно выполнено в манере пластики периода XII династии. Памятник наш близок со статуэткой Тету из музея в Берлине 129. Невзирая на несколько иное положение рук, покоящихся спереди на переднике у вельможи Тету, обе статуэтки проникнуты одним и тем же стилем, в особенности в портретной характеристике. Стиль этот несколько видоизмененно будет воспринят малой пластикой Нового царства, а позднее – искусством I тысячелетия до н. э. Особое место в числе прочих видов египетской скульптуры занимает деревянная мелкая пластика, получившая столь большое распространение в эпоху Среднего царства. Ее основной характерной чертой является значительно большая свобода изображения от обычных канонов и уклон в сторону жанровых мотивов, отличающих этот своеобразный вид пластики от официальной скульптуры фараонов, жрецов и вельмож. Разумеется, что отход от обычных канонов надо понимать с оговорками, ибо подобные фигурки бывают окрашены в традиционные, положенные для мужских и женских фигур тона; им свойственна фронтальность и многое другое, типичное для официально культовой, храмовой и гробничной пластики. И все же нигде мы не встретим столь естественной передачи действительности, разнообразных жанровых сценок, воплощенных средствами скульптуры, иногда детски наивных и занятных, но всегда в какой-то мере близких живой струе народного творчества. Многофигурные композиции и отдельные фигурки носильщиков и служанок, пекарей и пивоваров изображали слуг, сопровождавших своего господина в воображаемый загробный мир для выполнения соответствующей работы. В большинстве своем эта скульптура происходит из частных гробниц, стены которых покрывались столь же разнообразными и стилистически перекликавшимися со скульптурой росписями. В одной из таких композиций из музея в Каире владелец гробницы изображен сидящим в окружении слуг и музыкантов в небольшом крытом помещении, украшенном папирусообразными колонками. Пастухи гонят стадо коров, хозяин любуется этим зрелищем. Коровы разной масти – они пестро раскрашены. Живописна и вся группа пастухов: жесты их разнообразны, композиция в целом очень декоративна 130. Не всегда подобные фигурки включены в общие группы (как, например, и в публикуемой скульптурной группе трех шагающих писцов). Иногда это единичные фигуры, и притом не массово-ремесленного порядка, но высокохудожественные работы. Такова, например, наша статуэтка идущего египтянина с его сохранившими позолоту ожерельем и браслетами или же такие шедевры мелкой деревянной пластики, как обе статуэтки дароносиц из Лувра 131. Деревянные статуэтки делались как из цельного куска дерева, так и отдельными частями. Фигурка чаще всего покрывалась слоем стука и затем раскрашивалась. <30> Именно к этому жанру деревянной мелкой пластики Среднего царства относится {ил. 39} и группа идущих писцов из нашего собрания (№ 5872, вые. 35 см). Сохранились лишь две фигуры, от крайней справа третьей фигуры остались лишь ступни ног. Нужно согласится с Б. А. Тураевым о ремесленном характере памятника 132. Статуэтки во всех отношениях обычны и традиционны. Цвет волос и бровей черный, пояса белые с красной линией разреза спереди. Вполне каноничен и цвет тела: коричневато-кирпично-красный. Наиболее интересна фигура среднего писца, несущего под мышкой письменный прибор в форме продолговатого ящичка-пенала. На нем нанесено изображение двух кругов-углублений для черной и красной красок. Подобный письменный прибор (№ 1771) хранится в собрании ГМИИ. {ил. 38} Интересна и статуэтка носильщика (№ 4768, дерево, выс. 36 см). Памятник значительно хуже сохранился, чем группа писцов. Пострадала правая нога, левая же почти целиком утрачена, равно как обычная кирпично-красная краска тела. Сильно стерта поверхность очень широкого лица. Как и у шагающих писцов, белый передник не доходит до колен, и красной тонкой линией на нем показан спереди разрез. На кисти правой руки – дырочка, указывающая на первоначально имевшуюся ношу. Ближайшая аналогия нашему памятнику – носильщик из музея в Каире, датируемый более ранним периодом VI династии 133. Поза, однако, здесь несколько иная. Каирская фигурка имеет двойную поклажу–своеобразный чемодан за спиной, держащийся на лямках, и чудесный, богато орнаментированный ящичек-ларец, который носильщик поддерживает одной правой рукой перед своей грудью. В нашей же фигурке слуги обе руки согнуты в локтях и запрокинуты назад. Отличие сказывается и в качественном отношении. Каирский носильщик–высокохудожественный образец деревянной пластики с очень яркой и пестрой раскраской. Наш памятник – продукт ремесла. Возможно, что статуэтка происходит из целой скульптурной группы, интересно задуманной в бытовом плане. Фигурка носильщика архаична. Если она и сделана в эпоху Среднего царства, то в самый ранний его период. {ил. 40} Гораздо более высокого художественного качества статуэтка идущего мужчины (ГМИИ № 4765, дерево, выс. 24 см). Идущий изображен в традиционной позе с выдвинутой вперед левой ногой. Сохранилась черная раскраска волос, бровей и ресниц, передник белый. На руках золотые браслеты, хуже сохранилась позолота ожерелья. Спереди передник традиционной формы, спускающийся ниже колен. Подобный вид передников мы встречаем уже в статуэтках Древнего царства, на что указывает хотя бы статуэтка египтянина из музея в Каире 134. Описывая наш памятник, Б. А. Тураев указал: «работа тщательная», – с чем нельзя не согласиться 135. По сравнению с прочими деревянными статуэтками того же рода (например, шагающие писцы), выполненными ремесленно, описываемый памятник сделан значительно тоньше. В данном случае мы лишний раз убеждаемся, до какой степени условно понятие канона в египетской пластике. Ведь подлинно большой художник никогда не применяет канон механически: он преображает его, не отходя в то же время от установленных традиционных приемов изобразительности. Создавший нашу статуэтку мастер ни в какой мере не отошел от установленной иконографии фронтально поставленной фигуры с симметрично свисающими вдоль тела руками. Но он преобразил этот монументальный образ, придав ему декоративную прелесть. Как гармонично сочетается более мягкий, светло-коричневый цвет тела египтянина с золотыми браслетами на его руках и позолотой его ожерелья! В числе прочего погребального инвентаря в Древнем Египте важное место занимали и модели лодок. Как полагают исследователи, эти модели символизировали собою путешествие покойника в Абидос для поклонения божеству страны мертвых – Осирису. Некоторые исследователи видят прообразы этих изображений уже в искусстве додинастического периода, как, например, в известной стенописи из Иераконполя {ил. 35 36} и в рисунках многовесельных барок, выполненных краской буро-красного цвета на сосудах. Большинство же деревянных моделей лодок относится к переходному периоду от Древнего к Среднему царству и особенно к развитому искусству эпохи Среднего царства. В этом виде скульптуры мы сталкиваемся с тем же жанром многофигурной деревянной малой пластики, к которой относятся и многочисленные композиции слуг, о которых говорилось выше. Быть может, даже больше, чем в других <31> подобных композициях, художник Среднего царства, не связанный с обязательным каноном официальной и придворной скульптуры, проникался здесь вкусом народного творчества, творил искусство более живое и непосредственное, но, разумеется, как и в прочих случаях, все же в известной мере связанное с принятыми канонами. Как в других видах египетского искусства, и в моделях лодок мы встречаемся с мастерами самого различного уровня. Одни ограничиваются лишь точным соблюдением правил (как, например, в ладье № 5364), другие же достигают высокого качества, в то же время не порывая с установившейся традицией (ладья № 5363). В ГМИИ хранятся две подобные ладьи с гребцами. Наиболее ранняя из них {ил. 37} (№ 5364, дерево, дл. 89 см) относится, вероятно, еще к концу III – началу II тысячелетия до н. э. Памятник сравнительно хорошо сохранился. Частично утрачены борта лодки и отдельные куски некоторых фигур. Местами исчезла краска, стерты лица у ряда матросов. Все фигурки окрашены в традиционный коричневато-кирпичный цвет. Фигура рулевого имеет более темный оттенок. На головах черные короткие круглые парики, известные нам уже по Древнему царству (статуэтка писца, группа борцов). Передники, спускающиеся ниже колен, имеют белую окраску. На ладье сохранилось тринадцать фигурок. Возле шеста мачты стоит мужчина, державший натянутый канат, на что указывает его жест и отверстие в ладонях. Сохранилось весло на руле и фигурка рулевого с вытянутыми вперед руками. На кормовой части стоит закрытый крышкой саркофаг покойника. Из восьми гребцов шесть изображены стоящими, двое сидят, и хотя весла не дошли до нас, но положение всех гребцов ясно указывает на происходящее действие. Все статуэтки сделаны из цельного куска дерева, за исключением рук, вставленных на штифтах. Сюжет показан живо и занимательно. Перед нами – типичный образец мелкой деревянной скульптуры с ее мельчайшими бытовыми подробностями, с живым и образным рассказом. При всем этом памятник сделан грубо и ремесленно. Фигурки неуклюжи и очень суммарно обработаны, пропорции укорочены. Едва ли во всем этом можно видеть архаизм. Памятник несомненно раннего происхождения, во всяком случае, не позднее периода XI династии. {ил. 34} Другая ладья с гребцами из нашего собрания (№ 5363, дерево, дл. 102 см) более позднего происхождения, едва ли раньше начала II тысячелетия до н. э. Памятник хорошей сохранности, лишь у одного из гребцов частично утеряны руки. Сохранилась и первоначальная раскраска: темно-каштановый и с оттенком пурпура цвет тела у всех фигурок, черный цвет – на круглых маленьких париках, белый – на коротких передниках и пестрый орнамент на ленте, окаймляющей всю лодку, фронтончик и двери каюты. Оба края кормы и носа лодки заканчиваются головами баранов. Мачта не сохранилась, но о месте шеста свидетельствует отверстие – ближе к носовой части лодки. Каюта представляет собою ту форму киоска с типичным для Египта фронтончиком с выкружкой, которую мы хорошо знаем по гражданской архитектуре и элементы которой встречаются в храмовом зодчестве и в наосах малого формата. В этом киоске-каюте находится сидящая фигурка, вероятно, владельца ладьи, остальные же восемь матросов даны в действии. Интересна фигурка рулевого и мужчины на носу, бросающего якорь. В противоположность малоподвижным фигуркам предыдущей ладьи (№ 5364) статуэтки в данном случае отличаются сильно выраженным движением. Это особенно относится к двум сидящим гребцам, почти лежащим на веслах. Не менее выразительны и стоящие гребцы, особенно первая пара гребцов, наклоняющихся всем корпусом вперед по ходу лодки. В данном памятнике меньше рассказа, интереса к увлекательному сюжету, но качество его выше по сравнению с более ранней по времени ладьей (№ 5364). Фигурки стройны, пропорции удлинены, чему вторит и общий вытянутый силуэт ладьи, несколько напоминающий столь же грациозный силуэт лодки, заканчивающейся стилизованными стеблями папируса из музея в Копенгагене 136. Последний памятник датируется этим музеем периодом XII–XIII династий. Наша модель лодки тоже относится, во всяком случае, к очень развитому периоду искусства эпохи Среднего царства. <32> Отметим еще одну группу памятников малой пластики, характерных в особенности для эпохи Среднего царства и связанных с магическими представлениями. {ил. 42} Такова, например, магическая статуэтка женщины с ребенком на руках из нашего собрания (№ 5912, известняк, выс. 10 см). Сохранность статуэтки хорошая. Следы черной краски заметны на глазах обеих фигур и на парике женщины. Распространенные в Древнем Египте статуэтки женщин подобного типа были связаны с магическими представлениями о даровании потомства и, в частности, прекращении бесплодия. М. Э. Матье в своем специальном исследовании, посвященном этому вопросу, писала: «Соглашаясь с тем, что эти фигурки, несомненно, имеют магический характер, я тем не менее думаю, что назначением их было не получение помощи или пропитания в загробном мире от богини матери, а несколько другое, именно – через эти статуэтки магически получить умножение потомства, и в частности–прекращения бесплодия» 137. О том же пишет и А. П. Окладников, разбирая еще более древние, палеолитические, обнаженные статуэтки женщин, обнаруженные на огромной территории Западной и Восточной Европы. В этих статуэтках «рельефно выступает прямое выражение древнейшего культа плодородия, забота о продолжении рода, о росте и процветании первобытной общины» 138. Нет никакого сомнения в том, что дошедшие от Древнего Египта статуэтки, как описываемая (ГМИИ № 5912), представляют собою памятники, связанные с подобными яге представлениями, унаследованными позднейшим рабовладельческим обществом от доклассового, первобытного общества. Мы наблюдаем целый ряд таких явлений в египетском искусстве, сохранившем и переработавшем многие особенности первобытного искусства. Так, в статуэтке из ГМИИ не случайно отрезаны и ноги ниже колен. «Это отсутствие ног, – пишет М. Э. Матье в той же статье, – является характерной чертой многих статуэток, будучи магическим способом лишить статуэтку возможности убежать из могилы. Этот факт стоит, конечно, в тесной связи с целым рядом явлений заупокойной магии Древнего Египта, где любое изображение, будь то скульптура или рисунок, воспринималось как нечто живое, могущее принести пользу или вред умершему и подлежащее поэтому определенному магическому воздействию. Отсюда – статуэтки слуг с дарами и пр., кладущиеся в гробницу, часто делаются без ног; иероглифы людей, животных, птиц в текстах, покрывающих стены древнейших гробниц, изображаются часто также без ног и т. д.» 139. Статуэтка наша датируется эпохой Среднего царства, так же как и близкая ей статуэтка из музея в Берлине 140. {ил. 45} Того же типа и другая статуэтка женщины (№ 5882, фаянс, выс. 12,1 см). Назначение памятника то же, что и первой статуэтки (№ 5912). В обоих случаях фигурка дается с отрезанными по колени ногами. Короткие волосы статуэтки (№ 5882) расчесаны на прямой пробор. Фигурка сделана из так называемого египетского фаянса, то есть покрыта ровным слоем ярко-голубой глазури. Публикуемая нами статуэтка настолько близка по композиции, позе и цвету статуэтке из {ил. 44} Лувра, что кажется сделанной с одной и той же формы. Любопытно отметить, что луврская статуэтка воспроизводится Дерош-Ноблькур на одной таблице со статуэткой гиппопотама, покрытой такой же яркой голубой глазурью и также относящейся к Среднему царству 141. В эту эпоху изготовлялись массовые статуэтки, одинаковые по сюжету, характеру исполнения и стилю. Видимо, они делались с одних и тех же или близких по своему характеру моделей. {ил. 54, 55} Укажем здесь еще две статуэтки из собрания ГМИИ, относящиеся к тому же типу скульптуры малых форм, хотя они принадлежат уже к эпохе Нового царства (№ 5913, 5911, известняк, выс. статуэтки № 5913 15,3 см). На обеих статуэтках сохранилась первоначальная коричнево-красная раскраска тела, черный цвет париков и следы раскраски на браслетах и ожерельях, как, например, голубой цвет на ожерелье статуэтки (№ 5913). Обе фигурки отличаются от предыдущих статуэток тем, что они выполнены в рельефе и кажутся как бы приставленными к стенке прямоугольной формы, служащей фоном и покрытой (в статуэтке № 5913) сеткой квадратов кирпично-красного цвета. Обе эти статуэтки обнаженных женщин не оставляют сомнения в том, что они относятся к той же группе памятников, связанных с магическими представлениями об умножении потомства. Идея эта подтверждается, в частности, и тем, что внизу <33> слева от статуэтки (№ 5913) изображена фигурка ребенка. Обе статуэтки с большой убедительностью выполнены в стиле искусства Нового царства с его более реалистическими исканиями в изображении обнаженной натуры и, с другой стороны, с его декоративными устремлениями. Как пышно выглядят длинные, характерные для этой эпохи парики, перевязанные цветными лентами, голубое ожерелье и круглые белого цвета серьги в статуэтке (№ 5913)! Памятники относятся к зрелой поре искусства Нового царства. жүктеу/скачать 5.83 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|