Оливер Голдсмит
Малая пластика I тысячелетия до н. э
жүктеу/скачать 5.83 Mb.
|
Малая пластика I тысячелетия до н. э.На протяжении I тысячелетия до н. э. Египет завоевывали разные народы. Этот большой период, называемый обычно «поздним временем» (VIII в. до н. э. – IVв. н. э.), являл собою очень сложное целое. Египет находился в экономических и тесных культурных взаимосвязях с другими народами. Египетское искусство развивало дальше свои собственные традиции и вместе с тем творчески перерабатывало иноземное влияние. Изучением искусства этого длительного и сложного периода наша отечественная и западноевропейская наука занималась уже давно. Из современных же исследований следует в первую очередь назвать работы Б. Ботмера, с нужной полнотой показавшего художественные особенности искусства разных эпох I тысячелетия до н. э., начиная со времени эфиопской династии конца VIII – начала VII века до н. э. и {ил. 88} кончая римской эпохой (см. прим. 11). В собрании ГМИИ хранится голова мужчины, с большой долей вероятия относящаяся ко времени XXV ливийской династии (№ 1960, серо-красный гранит, вые. 11 см). Голова сохранилась сравнительно удовлетворительно. Частично утрачены лишь уши, стерт нос, отчего создается впечатление его приплюснутости. Имеются незначительная выбоина на подбородке и царапины на левой щеке и шее. Голова явно портретна. Бросается в глаза очень массивная шея и резко выраженные черты лица: лунообразно расходящиеся морщины на лбу, сильно подчеркнутые параллельные морщины на щеках, наклонно идущие от носа к концам губ, наконец, выпирающие скулы. На очень своеобразный овал черепа, заостряющегося по направлению к темени, обратил внимание уже В. К. Мальмберг, противопоставивший эту форму трафаретным яйцевидным черепам, обычным для саисского периода. Мальмберг отметил и индивидуальные черты лица в публикуемом портрете, предположительно отнеся его к эфиопскому периоду 219. Подобная атрибуция была замечательна для своего времени, так как памятники времени XXV династии, в особенности скульптурные портреты, были далеко еще не определены, о чем свидетельствует хотя бы голова старика ливийского периода Британского музея, отнесенная в каталоге этого музея (1904) ко времени XVIII династии 220. <47> Голова пожилого мужчины (№ 1960) из нашего музея безусловно близка целому ряду памятников ливийского периода, времени XXV династии, в частности скульптурному портрету из гранита в Лувре 221. Последний памятник, как и скульптура из нашего музея, характеризуется большой остротой портретной характеристики. О том же говорит и Мюллер, анализируя портретную голову мужчины «кубической» статуи в музее в Мюнхене 222. Автор сближает ее с известными скульптурными портретами Ментуемхата из музея в Каире и датирует памятник приблизительно 650 годом до н. э., то есть концом XXV и началом XXVI династии. К этому же времени относится и скульптурный портрет (ГМИИ № 1960). {ил. 89} Близка по стилю к портрету мужчины и головка царицы из ГМИИ (№ 5355, гранит, выс. 7 см). Голова выполнена в темном с белыми пестринами граните. Памятник частично поврежден: почти целиком отбит нос, стерты губы и частично урей на голове, у левой брови выбоина. Головка, как нам кажется, близка группе скульптур ливийского периода. В свое время Б. А. Тураев отнес скульптурный портрет царицы к «типу Карамамы и Тахушит» и указавший на «приобретение головки в Ассуане, как происходящей из Нубии» 223. При всех прочих данных указание это кажется достоверным, ибо близость нашей головки с рядом памятников ливийского периода бесспорна, в частности и со статуэткой Тахушит. Их роднит характерный для этого времени интерес к портретности и к подчеркиванию этнических черт. Характерен и короткий, шарообразный парик; отметим также рисунок урея в нашей головке царицы в форме круглого, как бы туго завязанного узла и, наконец, челку собственных волос, виднеющихся из-под парика. Точно такую же челку в виде полосы, разделенной короткими вертикальными линиями, отмечал я и в голове царицы – памятнике эфиопского происхождения из собрания ГМИИ 224. Публикуемая головка царицы с ее явно выраженной портретностью далека от холодной и обобщенной трактовки формы в произведениях саисской эпохи, как, например, в статуе царевны из музея в Каире 225. Отметим, далее, что этот стиль собственно саисских портретов времени XXVI династии с их улыбкой на лице и нивелирующей форму блестящей обработкой поверхности камня перешел и в скульптуру птоломеевского периода, на что указывает хотя бы скульптурная модель женской головы из музея в Мюнхене начала III века до н. э. 226. Наша же головка царицы (№ 5355) существенно отличается от этих скульптурных портретов саисской эпохи, позднее воспринятых эллинистической скульптурой. Портретная головка из ГМИИ более раннего происхождения. Она ближе к искусству досаисской эпохи конца VIII и начала VII века до н. э. Для саисского же периода, времени XXVI династии, характерна статуэтка жреца {ил. 94} Пефии (№ 4997, базальт, выс. 30 см). Для этого периода типичны были посвятительные статуэтки, где изображенный в них человек держал перед собою наос с фигурой божества или чаще всего, как и в данном случае, со статуэткой Осириса. Как указывал Б. А. Тураев, тексты на подобных так называемых наофорных скульптурах нередко были обращены кроме богов и к людям. «Мимоходящие, – пишет Б. А. Тураев, – могли прочесть начертанное на них имя и помянуть его в заупокойной формуле, сообщавшей усопшему жертвенные дары магическим путем, делавшим излишним реальное приношение» 227. Такое же магическое назначение имела и изданная им надпись на задней подпорке и на всех четырех сторонах цоколя. Скульптуры подобного типа встречались уже и раньше, примером чего может служить статуэтка эпохи Нового царства из собрания Гос. Эрмитажа, изображающая коленопреклоненного мужчину, держащего перед собою наос с фигуркой Осириса 228. Чаще же всего подобные скульптуры встречаются в пластике саисского периода. Наш памятник имеет множество аналогий среди скульптур из собраний Метрополитен-музея в Нью-Йорке, Музея изящных искусств в Бостоне и других музеев 229. Все эти статуэтки стоящих в рост людей или коленопреклоненных, держащих перед собою наос с фигуркой Осириса или же саму фигурку этого божества, близки друг другу и в стилистическом отношении. Для них характерна типично саисская обработка камня, чаще всего базальта или шифера с зеленоватым оттенком. Камень доводится до блестяще-глянцевитой полировки. Нас привлекает в саисских скульптурах игра оттенков отполированного камня. Форма скульптуры при этом обобщается, детали <48> суммируются. Посмотрите, например, как сплошной компактной массой трактуется длинный, спадающий на плечи парик в нашей статуэтке и во всех прочих, указанных здесь памятниках. Сохранность статуэтки (№ 4997) хорошая, если не считать приставленной позже головки Осириса, сделанной в гипсе и тонированной. Последующие четыре скульптурные головы от несохранившихся целиком статуэток, также из собрания ГМИИ, очень отличны от упомянутых скульптурных портретов (№ 1960, 5355), относящихся ко времени XXV династии. Искусство времени эфиопской династии подчеркивало портретность, в особенности же этническую характеристику лица. Ярким тому образцом являются широкоизвестные портреты Ментуемхата из музея в Каире 230. Напротив, скульптурные головы времени XXVI саисской династии, по существу, не являются уже портретами. Это, скорее, некий условный тип лица, выработанный искусством этого времени. Такова, {ил. 92} например, голова мужчины из нашего собрания (№ 2102, гранит, выс. 12,5 см). Голова от статуэтки хорошо сохранилась. Имеются лишь незначительные, почти незаметные выбоины в ушах. Сзади сохранился кусочек колонки-подпорки, на которой первоначально начиналась надпись 231. Памятник чрезвычайно близок, почти тождествен базальтовой голове мужчины (№ 2104). Понятие тождественности здесь допустимо потому, что в пластике саисского периода подобный тип скульптурного портрета с удлиненной, овальной формы затылочной частью головы, с застывшей на лице утонченной улыбкой обычно повторяется без всяких изменений. Это тот установившийся в пластике тип лица, который варьируется не столько стилистически, сколько отличается лишь материалом, использованным в скульптуре. Для малой пластики саисского периода характерны твердые виды камня: чаще всего базальт, гранит, черный с зеленоватым оттенком шифер. В данном случае памятник выполнен в темном с светло-серыми пестринами граните. Так же как и в базальтовой головке, привлекает полировка твердой породы камня, доведенного до зеркальной глянцевитости. При этом исчезает деталировка отдельных частей, нюансировка формы. Зато игра глянцевитых поверхностей камня доводится до виртуозности, хотя и холодного, классицизирующего, но по-своему красивого и изысканного искусства. К тому же стилю скульптуры, как мы уже отмечали выше, относится и голова {ил. 93} мужчины (№ 2104, базальт, выс. 10 см). Головка хорошо сохранилась. Утрачен лишь кончик носа и незначительная часть обоих ушей. Сзади, внизу затылка, имеется выбоина, в которой Б. А. Тураев видел след подпорки 232. Памятник – типичный образец скульптурного портрета саисского периода. Он принадлежит к той наиболее многочисленной и распространенной группе памятников, которые, отправляясь от образцов скульптуры эпохи Нового царства, продолжали и заостряли их художественные особенности. Достаточно для этого сопоставить наш памятник с рядом головок царевен, дочерей Эхнатона· Особенно из искусства времени Амарны развился этот тип головы – овальной, грушеобразной формы и с удлиняющейся затылочной частью. Но, с другой стороны, сопоставление № 2104 с головками из Амарны показывает и всю их принципиальную разницу. То, что является естественным, живым и реальным в искусстве Амарны, превращается в скульптуре саисского периода в холодную манеру. Едва уловимая улыбка, озаряющая лицо амарнских царевен, обращается в наигранный прием. Нельзя не отметить еще одной особенности: большой изысканности и в то же время суммарности обработки формы, с какой саисский мастер трактует поверхность лица и головы в своих скульптурных портретах. Эта особенность связана, в частности, с техническим умением полировать камень и достигать при этом особой глянцевитости. Поразительная обработка твердых пород камня, приводящая к виртуознейшей игре блестящих поверхностей материала, характерна и для головки мужчины (№ 2104) – едва ли не лучшего памятника мелкой пластики саисской Эпохи, столь прекрасно представленной в собрании ГМИИ. В базальте выполнена и голова мужчины (№ 6481, выс. 16 см). Датируется она тем же временем, то есть VII – VI веками до н. э. Однотипна, наконец, с предыдущими саисскими скульптурами и женская головка из нашего собрания (№ 5356, базальт, вые. 10,5 см). {ил. 96} Памятник хорошей сохранности, поврежден лишь нос. Короткий, компактный парик шарообразной формы появляется уже в досаисский период, как, например, <49> в головке царицы из ГМИИ (№ 5355) и в других памятниках, в особенности ливийского периода времени XXV династии (фаянсовый туалетный сосуд с фигуркой плывущей девушки). В данном случае парик и форма головки № 5356 отличаются той суммарностью трактовки, которая столь характерна в скульптуре саисской эпохи. Памятник стилистически исключительно близок головке мужчины № 6481. Женские парики, подобные нашему памятнику, встречаются и позже. Такова, например, фигура женщины с птицей в руках в группе приносящих жертвенные дары на рельефе из Каирского музея, датируемом Г. Шефером около IV века до н. э. 233. Заслугой современной науки о египетском искусстве является, как уже указывалось, более дифференцированная разработка стилистических направлений в искусстве I тысячелетия до н. э. Из слишком обобщенного понятия искусства «позднего времени» все больше и больше начинают освещаться отдельные его эпохи и школы. В частности, в стилистическом отношении все яснее вырисовывается пластика эпохи Птолемеев и, в отличие от нее, скульптура времени римского господства в Египте. Замечательным образцом раннеэллинистической пластики малых форм является {ил. 98} статуэтка женщины из собрания ГМИИ (№ 6791, диорит, выс. 56,5 см). Статуэтка неоднократно привлекала внимание исследователей. Впервые ее изучал В. К. Мальмберг 234, позднее памятник был опубликован мною при рассмотрении египетской малой пластики из собрания ГМИИ 235. Современное состояние науки о египетском искусстве позволяет, однако, дать более утонченную атрибуцию памятника. Статуэтка не закончена. Не расчленены пальцы рук и окончательно не отполирована поверхность формы. Камень продолжает оставаться шершавым. В скульптуре отсутствует игра блестящих поверхностей камня, столь характерная для египетской пластики I тысячелетия до и. э·, в особенности же саисского времени. Памятник отличной сохранности, если не считать незначительной выбоины на переносице. Композиция, известная со времени Древнего царства, представляет собою идущую фигуру с выдвинутой вперед левой ногой и симметрично свисающими вдоль тела руками. Основная особенность статуэтки – вытянутость пропорций, подчеркнутый вертикализм. При общей высоте фигуры (без цоколя 54 см) длина выдвинутой левой ноги равняется 29 см; общая же длина рук от плечевых суставов – 30 см. В особенности бросается в глаза удлиненность кистей руки и пальцев, плашмя положенных на бедра. Та же вытянутость поражает в строении стопы и пальцев ног. Каждая деталь подчинена законам целого композиции. Характерная уже для саисского периода обобщенность формы вместо с тем трактуется в данном случае пластично, по-эллинистически сочно, с тонкой моделировкой поверхности камня. Для нашей статуэтки и близкой ей статуэтки женщины из музея в {ил. 97} Александрии характерны полные, круглые груди при очень суженной талии, удлиненные бедра, тонко разработанная форма живота с подчеркнутым круглым мускулом. Данный тип идущей женской фигуры с выдвинутой вперед левой ногой и свисающими вдоль тела руками с плашмя вытянутыми ладонями встречаем мы уже со времени Древнего царства. Такова, например, статуэтка из музея в Копенгагене (№ 672), датируемая М. Могенсен временем V – VI династий, и статуэтка из музея в Вор-честере 236. В период Среднего царства Вандье выделяет целую группу скульптур того же типа 237. Деревянная статуэтка Имеретнеб из музея в Лейдене – наиболее яркий образец из этой группы 238. Тот же тип статуэтки переходит и в малую пластику периода Нового царства. Так, например, правая рука «певицы Амона» Раннаи все так же свисает вдоль тела и аналогично плашмя вытягивается кисть руки. Названные здесь статуэтки женщин могут на первый взгляд показаться обнаженными. Но такое впечатление отпадает при более детальном их рассмотрении. Во всех случаях, как в описываемой статуэтке из нашего музея и музея в Александрии, обозначена линия подола платья, доходящего почти до щиколоток. Египетские мастера до эпохи эллинизма уже прекрасно передавали формы обнаженного тела сквозь тесно облегающую его одежду. Но здесь не было еще передачи обнаженной натуры в античном ее понимании как пластически осмысленного обнаженного тела. Статуэтки Имеретнеб и Раннаи были подчинены, в конечном счете, некоему общему закону стиля, царящему в данную эпоху. <50> С совершенно иным подходом к обнаженной натуре встречаемся мы в эллинистических статуэтках из ГМИИ и музея в Александрии. Оба памятника в основе своей остаются чисто египетскими и в то же время озарены прелестью антично-эллинистического искусства. «В статуэтке из Александрии, – писал Г. Масперо, – поза и костюм, напротив, целиком египетские, но греческое ваяние коснулось тела и оживило все его части: высокую грудь, небольшие упругие груди, округлый живот, сильные бедра, нервныя сильныя ноги» 239. Спустя полвека к этой верной и тонкой характеристике вернулся Б. Ботмер, значительно расширив анализ памятника из Александрийского музея. Ботмер писал о нем как об очень значительном произведении, характеризующем новый стиль пластики раннептолемеевского периода по сравнению с предшествующей скульптурой I тысячелетия до н. э. Этот памятник, фигурировавший на выставке 1960/61 года в Бруклине, по словам автора, полнее многих других скульптур исчерпывал художественные особенности искусства своего времени. «Мы включили сюда (то есть в экспозицию выставки.– В. П.),– писал Ботмер, – одну-единственную скульптуру, до последней степени египетскую, но обязанную грекам самим своим бытием» 240. То же можно было бы сказать и о статуэтке из ГМИИ (№ 6791). Этот новый и своеобразный стиль конца IV – начала III века до н. э. формировался и складывался уже с конца Нового царства, в особенности саисского периода. Тяготение к натуре, живой и теплой передаче формы, которые с такой прелестью были выражены в искусстве времени Амарны, например в известном обнаженном торсе девушки из Университетского музея в Лондоне или в женском обнаженном торсе из музея в Бруклине, постепенно исчезали в искусстве со времени преемников Эхнатона. Обобщение формы в скульптуре, суммарная передача ее поверхности, появление архаизации и застывшей улыбки на лице – вот черты, которыми уже проникнут красивый и в то же время холодный образ Рамсеса II в его статуе из музея в Турине 241. В дальнейшем этот стиль почти канонизируется в многочисленных скульптурах саисской эпохи, в особенности в портретных статуэтках из гранита, базальта и черного с зеленым оттенком шифера, где форма обобщается в еще большей мере и наблюдается увлечение полировкой материала, игрой блестящих поверхностей камня. Одновременно с суммарной трактовкой формы в искусстве I тысячелетия до н. э., в особенности же с VII века до н. э.) возрастал и интерес к реалистическому и анатомическому изучению скульптурной формы, в частности и к разработке «костной структуры головы», но выражению Ботмера (например, головы жреца из музея в Берлине, известной под названием «grüner Kopf»). Все указанные здесь стилистические черты, развивавшиеся на всем протяжении искусства I тысячелетия до и. э. были освоены и искусством эпохи Птолемеев. Изучением этого явления наука о египетском искусстве обязана ряду современных исследователей, главным же образом Б. Ботмеру 242. Издаваемая статуэтка (№ 6791) птолемеевской эпохи имеет свои прототипы не только в круглой скульптуре, но и в рельефе. Достаточно указать хотя бы фигуру крылатой Исиды на рельефе каменного саркофага Рамсеса III из Лувра 243 и рельефы саркофага жреца Тахо времени XXVI саисской династии из Лувра, в особенности же фигуры богинь Исиды и Нефтиды 244. Вытянутый силуэт этих фигур, кажущихся обнаженными, строение их груди, округлость живота, наконец, общий характер суммарной обработки камня исключительно уже близки эллинистическим скульптурам, а в частности, и статуэткам из музеев Москвы и Александрии. Вместе с тем описываемый нами тип женской фигуры эллинистического периода отличается от своих предшествующих прототипов более пространственной и реально осязательной передачей формы. Та же, например, статуэтка Имеретнеб периода Среднего царства, за вычетом ее парика, относящегося к Новому царству, воспринимается, как монолитное целое; в статуэтках же из музеев Москвы и Александрии отдельные части торса (грудь, живот, бедра) при общей целостности фигуры воспринимаются и как отдельные куски живой формы. Как аналогию к рассматриваемым нами двум памятникам птолемеевской эпохи прибавим также скульптурный торс женщины из Музея изящных искусств в Вене (№ 5809, сиенит). Следует отметить, что последний памятник датируется в каталоге выставки 1961 года в Эссене около 280 года до н. э. и сближается с той же статуей из Александрии 245. <51> Б. Ботыер же дает более расширенную датировку александрийского памятника, относя его к первой четверти III века до н. э. К тому же времени следует отнести и статуэтку из ГМИИ (№ 6791). Стиль этой скульптуры повторяется и позднее, вплоть до позднего эллинизма. Достаточно для этого указать на композиции с изображением Исиды в рельефах II – I веков до н. э. в храмах на островах Филе, Эдфу и пр. Со времени династии Птолемеев элементы античного искусства у отдельных мастеров и в разных школах египетского искусства преломляются по-разному. Статуэтка из музея в Александрии в большей степени эллинизирована по сравнению со статуэткой ГМИИ (№ 6791). Последняя кажется более строгой, более связанной с традициями древнеегипетского искусства и в то же время проникнутой прелестью искусства эллинистической Греции. Одним из самых поздних памятников в собрании ГМИИ является статуя {Ил. 101} египтянина I век н. э. (№ 5746, базальт, вые. 1,25 м). Памятник был реставрирован: скреплены отломанные ступни обеих ног и голова. Имеется и небольшая реставрация правой руки, несколько выше кисти. В статуе изображен молодой мужчина в традиционной для египетского искусства позе, с выдвинутой вперед левой ногой. Он облачен в тунику и длинный хитон из более плотной ткани. Памятник в целом проникнут монументальным спокойствием, о чем говорят и строго фронтальная композиция поставленной фигуры, и спокойная гармония широких, красиво расположенных складок, наконец, доходящий до затылка задний столб. В особенности эта подпорка, образующая одно целое со статуей, свидетельствует о традиционности и родстве нашего позднего памятника со всей предшествующей древнеегипетской пластикой. В то же время в статуе явственно проступают и те римско-эллинистические черты, тот стилистический своеобразный сплав, который рождается сперва в искусстве птолемеевского периода III–II веков до н. э. и который получает свое дальнейшее развитие в египетской пластике римского Египта конца I века до н. э. и в особенности первой половины I века. При взгляде на нашу статую бросаются в глаза еще некоторые черты, в особенности ее полировка, игра глянцевитых поверхностей камня. Стиль этот зарождается уже в египетской пластике саисской эпохи, времени XXVI династии. Как мы указывали, в современной науке в значительной мере уже «расшифровано» понятие так называемого позднего периода. Искусство I тысячелетия до н. э. перестало быть неким нивелированным целым. Многое прояснилось в изучении пластики эпохи Птолемеев и времени римского владычества в Египте, в частности конкретизировалась и уточнялась та группа памятников, к которой принадлежит и публикуемая нами статуя мужчины. Я уже говорил, что открытиями в изучении искусства I тысячелетия до н. э. современная наука обязана ряду ученых, в особенности же Б. Ботмеру, Г. Дрерупу, К. Боссе и другим 246. В данном случае нас в первую очередь интересует тот стиль египетского скульптурного портрета, который сформировался в VII веке до н. э. в искусстве саисской эпохи, времени XXVI династии, и который отличался большой обобщенностью формы, суммарностью трактовки деталей и глянцевитой обработкой поверхности твердых пород камня. Последняя особенность не является только чисто техническим завоеванием скульпторов позднего времени, но вместе с тем и их художественным достижением. Саисские мастера достигли большой виртуозности в обработке в особенности базальта, зеленого шифера, гранита, и нас всегда поражает в их скульптурах игра глянцевитых поверхностей камня. Вместе с тем скульптурные портреты этого времени отличаются необычайным однообразием. В них не передается индивидуальность, но, скорее, своеобразная типология лица с застывшей однообразной, условной улыбкой. Таковы, например, статуэтки из ГМИИ и Гос. Эрмитажа 247, из музеев Западной Европы и Каира. По мнению Б. Ботмера, этот идеализирующий стиль портретной скульптуры саисской эпохи претерпевает изменения со времени XXVII персидской династии, то есть с конца VI века до н. э. Примером может служить статуя Псаметика-са-Нейт из музея в Каире 248. В этом памятнике намечается уже больший интерес к реалистической трактовке натуры и, в частности, к анатомической передаче формы головы. Тончайшая моделировка структуры головы Псаметика-са-Нейт и вместе <52> с тем любование глянцевитой фактурой твердого камня получает свое завершение в известной портретной голове мужчины из зеленого шифера (портрет известен под названием «grüner Kopf», музей в Берлине, № 12500) 249. Нюансировка формы этой головы отмечалась уже первыми исследователями египетского искусства, в особенности же Г. Масперо и Биссингом. Здесь важно лишь подчеркнуть, что «зеленая голова» из музея в Берлине, датируемая современными исследователями около I века н. э., являет собой самый поздний образец стиля, о котором здесь говорилось,– стиля, выработанного самим искусством Древнего Египта и своеобразно преломленного в пластике римско-эллинистической эпохи. К этому позднему варианту искусства относится и публикуемый нами памятник из ГМИИ. Голову нашей статуи украшает обруч с двумя бутонами лотосов надо лбом. Аналогичную своего рода диадему видим мы и на двух скульптурных головах из музеев в Мюнхене и Александрии 250, возможно, изображающих жрецов. Голову из музея в Мюнхене Г. Дреруп с большим основанием относит к рубежу II–I веков до н. э. Примерно теми же годами датирует Б. Ботмер и портрет из музея в Александрии. Головные обручи с бутонами лотосов встречаются и раньше, например в рельефах из гробницы Петосириса конца IV– начала III века до н. э. Имеются подобные изображения и на более поздних эллинистических рельефах 251. Хотя аналогичный головной обруч с двумя бутонами лотоса украшает и статую из нашего музея, тем не менее по всему своему характеру и стилю она очень отлична не только от названных здесь скульптурных портретов в музеях Мюнхена и Александрии, но и от длинного ряда близких им памятников с преобладанием греко-египетского начала. Последние отличаются пластической лепкой формы и чисто эллинистической одухотворенностью. Напротив, статуя из ГМИИ холоднее и суше. Композиция строже, форма трактуется более обобщенно, лицо строится строго симметрично. Памятник показывает ту чисто египетскую линию развития скульптуры из твердых пород камня, которая зарождается в пластике саисской эпохи и завершается в искусстве римско-египетского периода. Современная наука хорошо различает египетское искусство эпохи Птолемеев от искусства римско-эллинистического периода. Публикуемая скульптура явно принадлежит к той группе памятников I века н. э., где элементы римского искусства тесно сплелись с египетской пластикой, причем с определенным направлением этой скульптуры, зародившимся в саисский период. Стиль этой египетско-римской портретной пластики из твердых пород камня с ее блестящей обработкой фактуры отличался вместе с тем и от скульптуры греко-египетской с ее пластически мягкой обработкой формы. Группа скульптуры, с которой мы связываем московский памятник из ГМИИ, довольно многочисленна и вполне определенна как по стилистическим, так и иконографическим признакам. Особенности эти были отчасти отмечены уже В. К. Мальмбергом – в его каталоге музея, при описании статуи № 5746 252. В трех памятниках из музеев в Мюнхене, Каире и Лейдене мы встречаемся не только с одинаковым видом одежды, но даже с мельчайшим совпадением деталей 253. Во всех трех случаях верхний хитон закрывает лишь левое плечо фигуры; одинаково и положение рук, где левая рука придерживает край хитона, правая же, согнутая в кулак, свисает вдоль тела. Наш памятник одинаков со статуей из Мюнхена даже в деталях, например в трактовке нижнего края туники, разделенной треугольничками 254. В обоих случаях не отшлифован и цоколь, что особенно бросается в глаза по контрасту с тщательно отполированной, глянцевитой поверхностью статуй. Трактовка же портрета, папротив, очень различна. В мюнхенской статуе непропорционально большая голова пожилого мужчины передана много реалистичнее. В ней есть тот веризм, который обычно отмечается в римских портретах республиканского времени. Портрет же из ГМИИ понят гораздо условнее. При некоторых различиях он все же ближе стоит к голове Хорсихора из музея в Каире 255. Нашу статую сближает с каирской общий облик несколько холодного, сухого и архаизирующего искусства. Памятник из ГМИИ есть яркий образец того классицизирующего позднего стиля, который возник во взаимосвязи египетской художественной культуры с культурой римско-эллинистической. <53> Трудно установить точную датировку памятника из ГМИИ. Статуя относится к римско-египетской эпохе, едва ли раньше последней четверти I века до н. э., но, скорее, к эпохе начала империи. Во всяком случае, именно к этому времени относили Масперо и Дреруп статую Хорсихора, которая здесь привлекалась как близкая аналогия нашему памятнику. Дреруп видел в ней ту же сухость формы и «жесткую неподвижность структуры лица» 256. Те же черты отмечал и Г. Масперо 257. Статуя молодого мужчины (ГМИИ № 5746) наглядно характеризует тот синкретический характер искусства, где сплелись черты римской и египетской пластики. При всем том есть в этом архаизируюшем стиле своеобразная прелесть искусства позднего Египта. Проследив развитие малой пластики начиная с ее истоков и кончая эпохой римского господства, мы могли убедиться, насколько устойчивы были в этом искусстве каноны – издревле установленные формы изображения. Подобная устойчивость сюжетных форм, традиционное соблюдение правил построения той или иной композиции, установленной для определенного изображения, характеризируют одну из особенностей египетского искусства на раннем этапе развития древневосточного общества. Трактовка многих сюжетов в скульптуре, принятая в эпоху Древнего и даже еще более раннего царства конца IV и начала III тысячелетия до н. э., повторялась и позже, вплоть до эллинизма. Такова, например, строго фронтальная композиция сидящего на кубообразном троне фараона с согнутыми в коленях под прямым углом ногами или стоящая столь же строго фронтальная фигура с выдвинутой вперед левой ногой; таков тип сидящего на земле со скрещенными ногами писца, скованного пирамидальной формой композиции, и т. д. Однообразие типов изображения, устойчивость иконографии в пластике ни в какой, однако, мере не исключали вопроса о различном истолковании мастером художественного образа. То же можно сказать и о замедленном характере развития древневосточного общества, но отнюдь не о его неподвижности, как на это иногда указывалось. Мы различаем сменяющие друг друга стили в египетском искусстве на различных исторических этапах их развития, мы познаем художественные школы и направления в пределах этих стилей. Современная наука открывает и уточняет с каждым годом не замеченные раньше целые направления в изобразительном искусстве Египта, а иногда различает и устанавливает руку определенных мастеров, хотя бы с неизвестным пока именем. Достаточно указать, например, на исследования в области художественной культуры эпохи I тысячелетия до н. э., именуемой «поздним временем». В современной науке многое открыто, изучено и уточнено в этом огромном и важном периоде развития древнеегипетского искусства. Выше уже говорилось о дошедших до нас так называемых «скульптурных моделях», помогающих понять творческий метод египетских мастеров, наносивших на блок камня сперва сетку квадратов, служивших единицей измерения, а затем вырезавших по этой сетке нужные им изображения с соблюдением установленных пропорций. Указывались при этом и «скульптурные модели» из собрания ГМИИ. Здесь следует, однако, подчеркнуть, что необходимость в подобного рода скульптурных моделях как для самих мастеров, так и для учеников, осваивавших каноны, в основном появилась в период эллинизма, то есть в то время, когда древнеегипетские каноны уже забывались, а следовательно, художники особенно нуждались в подобного рода наглядных пособиях. Существенные дополнительные данные в изучении скульптурных моделей внес Г.-В. Мюллер, датируя большинство из этих скульптурных моделей 282–246 годами до н.э., то есть временем правления Птолемея Второго Филадельфа 258. Египетское искусство развивалось в рамках веками и тысячелетиями слагавшихся и созревавших правил и традиций. В этом заключалась сила египетского искусства и вместе с тем его особенность как искусства доантичного периода. Каноны создавались большими художниками, и, следуя им, работали как ремесленники, лишь повторявшие установленные правила, так и подлинные мастера, творившие великие произведения египетского искусства. жүктеу/скачать 5.83 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|