Оливер сакс человек,который принял жену за шляпу и другие истории из врачебной практики Санкт-Петербург • 2006

как вся неуклюжесть и стесненность ее движений, стоит зазвучать музыке, тут же сменяется грацией и свободой. Более того, я увидел это воочию, наблюдая, как в естественной обстановке общения с природой, в эстетическом и драматическом единстве весеннего дня она обретала целостность и свободу движений.

После смерти бабушки Ребекка удивила меня, придя с решительным заявлением:

— Не нужно больше никаких групповых занятий. Они мне ничего не дают. Они не помогают мне быть собой.

Высказав все это, она бросила взгляд на ковер в кабинете и со свойственной ей поразительной способностью к метафоре и ярким образам пояснила:

— Я как живой ковер. Мне нужен узор, композиция. Без композиции я рассыпаюсь на части.

Пока она говорила, я смотрел на ковер и думал о знаменитом шеррингтоновском образе человеческого мозга как «волшебного ткача», плетущего изменчивые, ускользающие, но всегда осмысленные узоры. Я думал о том, можно ли соткать ковер без композиции и возможна ли композиция без ковра (вспомним улыбку чеширского кота). Ребекке, «живому ковру», необходимо было и то и другое — потому, в частности, что, не имея внутренней формальной структуры (основы, переплетения нитей ~ «ткани» ковра), она действительно нуждалась в композиции (художественном узоре), чтобы не рассыпаться на части.

— Мне нужен смысл, — продолжала она, — а в группах, в случайных занятиях смысла нет... На самом деле, — прибавила она мечтательно, — я люблю театр.

Вскоре нам удалось перевести Ребекку из ненавистной ей группы труда в театральный кружок. Она была на седьмом небе от счастья, чувствовала себя намного лучше и вскоре достигла замечательных успехов. В каждой роли Ребекка преображалась в свободную, уверенную в себе, грациозную женщину со своим стилем и характером. Театр стал ее жизнью. Теперь, увидев Ребекку на сцене, невозможно предположить, что имеешь дело с умственно неполноценным человеком.

237

Постскриптум

Сила музыки, повествования и драмы имеет чрезвычайное практическое и теоретическое значение. Это заметно даже в случаях клинического идиотизма, у пациентов с коэффициентом умственного развития ниже 20 и тяжелыми нарушениями двигательного аппарата и координации. Их неуклюжие движения моментально преображаются в танце — с музыкой они вдруг знают, как двигаться. Мы постоянно наблюдаем, как умственно недоразвитые, не способные проделать одно за другим несколько действий пациенты не испытывают никаких затруднений, двигаясь под музыку: последовательность шагов, которую они не могут удержать в уме в виде инструкции, переводится на язык музыки и в таком виде оказывается им легко доступна. То же происходит у пациентов с тяжелыми поражениями лобных долей и апраксиями: несмотря на полностью сохранившиеся умственные способности, они не в состоянии действовать, выполнять простейшие моторные последовательности и программы, иногда даже ходить. Этот процедурный дефект можно назвать моторной идиотией; не поддаваясь никаким обычным восстановительным методам, он начисто исчезает, стоит применить в реабилитационной терапии музыку. Вот почему, кстати, так поразительно эффективны трудовые песни.

Как видим, музыка способна успешно и весело организовать бытие там, где неприменимы абстрактные схемы. Именно поэтому она так важна при работе с умственно отсталыми и страдающими апраксией и, вместе с другими художественными формами, должна стать основой их обучения и терапии. Драма еще эффективнее — посредством роли она может организовать, собрать больного в новую законченную личность. Способность исполнять роль, играть, быть кем-то дается человеку от рождения и не имеет никакого отношения к показателям умственного развития. Эта способность присутствует и в новорожденных младенцах, и в дряхлых стариках. Обещая надежду и спасение, скрывается она и в каждой увечной ребекке нашего мира.

238

[22]. Ходячий словарь

МАРТИН А., 61 года, поступил в наш Приют в 1983-м, когда у него развился тяжелый паркинсонизм, лишивший его возможности жить самостоятельно. В детстве он перенес острый менингит, едва не окончившийся смертельным исходом, и всю жизнь страдал от его последствий — умственной недоразвитости, импульсивности, судорожных припадков, а также спастичности одной стороны тела. Не получив почти никакого образования, он обладал обширными музыкальными познаниями — его отец был знаменитым певцом в нью-йоркской Метрополитен Опера. Пока родители не умерли, сын жил у них, а после — один, подрабатывая то курьером, то портье, то помощником повара в закусочных. Но, куда бы он ни устроился, рано или поздно его отовсюду выгоняли из-за медлительности, рассеянности и общей непригодности к работе. Это тусклое существование вряд ли можно было бы назвать полноценной жизнью, не

обладай Мартин редкими музыкальными способностями, приносившими радость и ему самому, и окружающим.

Его память на музыку была уникальна. «Я помню две с лишним тысячи опер», — обмолвился он как-то в разговоре со мной. В это трудно было поверить: Мартин не владел нотной грамотой, и ему приходилось полагаться только на слух; он запоминал отдельные арии и целые оперы с одного прослушивания. Голос его, к сожалению, не соответствовал исключительно развитому слуху — все ноты он брал правильно, но звучали они грубовато, возможно, из-за спазмов, влиявших на работу голосового аппарата.

Менингит и поражения мозга пощадили врожденные музыкальные способности Мартина — но каковы они были изначально? Стал бы он новым Карузо, если бы не болезнь? Или же его таланты были своего рода неврологической компенсацией за умственную ограниченность и мозговые расстройства? Этого мы никогда не узнаем. В одном сомневаться не приходится: Мартин унаследовал от отца не только музыкальные способности, но и огромную любовь к музыке. Сказалась их долгая совместная жизнь и, судя по всему, особое отношение родителя к умственно отсталому ребенку. Неуклюжий и медлительный, Мартин был нежно любим отцом и отвечал ему такой же горячей привязанностью; эта близость скреплялась их общей преданностью музыке.

Мартина тяготила невозможность пойти по стопам отца и стать оперным певцом, но он утешался тем, на что был способен. Его поразительная память простиралась далеко за пределы музыкального текста и хранила все подробности исполнения. С ним консультировались многие музыканты, в том числе настоящие знаменитости, и он пользовался скромной славой «ходячей энциклопедии». Известно было, что он помнит не только музыку двух тысяч опер, но и всех исполнителей в бесчисленных представлениях, все подробности декораций, мизансцен, костюмов и оформления (он мог также похвастаться исчерпывающим знанием Нью-Йорка, наизусть помня все дома, улицы и маршруты метро и автобусов).

240

Итак, Мартин был настоящим фанатиком оперы, а также чем-то вроде «ученого идиота» (idiot savant). Он испытывал детское удовольствие, демонстрируя окружающим трюки памяти, — удовольствие, характерное для всех подобных вундеркиндов и «гениев». И все же главную радость и смысл жизни составляло для него не это, а личное участие в исполнении музыки. Мартин пел в церковных хорах (хоть и сетовал часто, что сольные партии из-за спазмов ему недоступны). Особую радость приносило ему участие в больших праздниках: на Пасху и Рождество в Нью-Йорке исполнялись «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Рождественская оратория» и «Мессия». С самого раннего детства Мартин пел во всех больших городских церквях и соборах. Пел он и в Метрополитен Опера, сначала в старом здании, а затем и в центре Линкольна, оставаясь незаметным участником огромных хоров в операх Вагнера и Верди.

Уносясь ввысь со звуками этих произведений, будь то большие оратории и страсти или же скромные распевы и хоралы в маленьких церквях, Мартин забывал тоску и тяжесть своей искалеченной жизни. Музыка открывала перед ним бесконечные просторы мироздания, и, лишь отдаваясь ей, он по-настоящему ощущал себя человеком, законным детищем Творца.

Что же составляло его внутреннюю жизнь? Об окружающем мире, по крайней мере на практическом уровне, Мартин знал очень немного и почти им не интересовался. Прослушав с голоса страницу энциклопедии или газеты, увидев карту Азии или схему нью-йоркского метро, он мгновенно фиксировал все это в своей эйдетической памяти*, но не вступал в личные отношения с запоминаемым материалом. Записи в огромном архиве его сознания не имели никакой центральной системы и

* Эйдетическая память — способность человека фиксировать наблюдаемые события в виде, напоминающем высококачественную видеозапись, хранить такие детальные воспоминания длительное время и воспроизводить по желанию. Обычно угасает в дошкольном возрасте, заменяясь словесно-логической памятью.

241

не соотносились ни с ним самим, ни вообще ни с чем в качестве живого центра*. Память Мартина была почти никак не окрашена эмоционально — во всяком случае, не больше, чем схема нью-йоркского метро; отдельные воспоминания ни с чем не связывались, не обобщались и никуда не вели. Такая организация прошлого наводила на мысли об экспонате кунсткамеры, об игре природы — в ней отсутствовала всякая цельность и чувство, какое бы то ни было отношение к жизни и характеру ее носителя. Колоссальные хранилища фактов не образовывали у Мартина единого мира и казались порождением физиологии, чем-то вроде банка информации, а не частью живого человеческого «Я».

И все же среди этого апофеоза физиологии имелось одно поразительное исключение, некий волшебный, освященный личным светом подвиг памяти. Мартин помнил наизусть знаменитый «Словарь музыки и музыкантов» издательства «Гроув-пресс» — гигантский девятитомник, опубликованный в 1954 году; он в буквальном смысле был ходячей энциклопедией.

Случилось это так. В какой-то момент состарившийся отец Мартина начал болеть и не мог уже как прежде постоянно петь в опере. Большую часть времени он проводил дома, слушая одну за другой пластинки из своей необъятной коллекции записей вокального репертуара. В обществе тридцатилетнего сына — единственного теперь слушателя и самого близкого ему человека — он просматривал партитуры и исполнял все свои старые партии, а также читал вслух музыкальный словарь. Том за томом все шесть тысяч страниц огромной книги оживали под звуки отцовского голоса и неизгладимо впечатывались в бесконечно цепкую память неграмотного сына. И всю последующую жизнь в любой цитате из словаря Мартин неизменно слышал голос отца — каждое слово, каждый факт были для него проникнуты чувством.

* Здесь я отсылаю читателя к работам Ричарда Вольгейма (см. библиографию к главе 23). (Прим. автора)

242

Подобные чудеса запоминания, особенно если их эксплуатировать «профессионально», часто полностью подавляют личность человека или же вступают с ней в конфликт и сдерживают ее развитие. Там, где нет глубины и эмоциональной окраски, такая память не несет в себе ни страдания, ни боли и может стать средством ухода от реальности. Именно это, судя по всему, произошло с мнемонистом Лурии, о чем автор с горечью рассказывает в последней главе «Книги о большой памяти». Та же судьба ожидала в какой-то мере и Мартина, Хосе и близнецов. И все же каждому из них память служила не только для механических трюков, но и для доступа к реальности и далее, к «сверхреальности», — все они обладали редким, исключительно напряженным, мистическим ощущением мира...

Но оставим ненадолго чудеса памяти и зададимся вопросом: что за человек был Мартин? Тут придется признать, что мир его — ничтожный, маленький и темный во многих отношениях мирок — был типичным внутренним миром умственно неполноценного человека. В детстве его презирали и травили, в более зрелом возрасте его ждала бесконечная череда подсобных работ; едва ли хоть раз в жизни почувствовал он себя по-настоящему ребенком или взрослым мужчиной.

Он был инфантилен, часто злопамятен, склонен к вспышкам гнева и раздражения — в этих случаях часто кричал и ругался совсем по-детски. «Я в тебя грязью залеплю», — завопил он однажды кому-то в моем присутствии. Мог он и плюнуть, и ударить. Шмыгающий нос, неряшество, рукав вместо носового платка — Мартин выглядел и, похоже, чувствовал себя как маленький грязный сопливец.

Эти детские черты в сочетании с раздражающим высокомерием гения памяти отталкивали от него окружающих. Другие обитатели Приюта вскоре стали избегать его общества. Оставшись один, Мартин с каждым днем, с каждой неделей деградировал. Надвигался кризис, и мы не знали, что предпринять. Сначала мы решили, что проблема связана с трудностями адаптации, — отказ от независимого существования и переселение в дом престаре-

243

лых мало кому дается легко, — но одна из сестер-монахинь объяснила, что дело не в этом. «Что-то гложет его, — сказала она, — какой-то внутренний голод, который ему никак не утолить. Если мы не поможем, он пропадет». В январе я встретился с Мартином опять — и увидел совсем другого человека. Он уже не форсил и не заносился, как раньше. Видно было, что ему приходится туго: он страдал физически и духовно.

— В чем дело? — спросил я. — Что не так?

— Мне нужно петь, — хрипло ответил он. — Я не могу без пения. И дело не только в музыке — дело в том, что без нее я не могу молиться. — И, внезапно вспомнив, добавил: — Музыка для Баха была механизмом веры; «Словарь», статья о Бахе, страница триста четыре...

Продолжал он уже другим, более задумчивым тоном:

— Не было воскресенья, чтобы я не пел в хоре. В первый раз отец отвел меня в церковь, когда я только-только начал ходить, и даже в пятьдесят пятом, когда он умер, я не перестал петь. Мне надо в церковь, — повторил он с каким-то яростным чувством, — иначе я умру.

— И вы непременно туда пойдете, — отозвался я. — Мы просто не знали, чего вам не хватало.

Церковь находилась недалеко от Приюта, и Мартина встретили там очень тепло — не просто как верного прихожанина и участника хора, но как его интеллектуальный центр; эту роль до Мартина выполнял его отец.

После возвращения в церковь дела пошли совсем по-другому. Мартин нашел свое место, и это благотворно сказалось на его внутреннем состоянии. Он пел, и по воскресеньям музыка Баха становилась его молитвой. Кроме того, его согревало уважение окружающих — он пользовался заслуженным авторитетом среди остальных хористов.

— Видите ли, — не хвастаясь, а спокойно констатируя факт, сказал он мне однажды, — они знают, что я помню всю литургическую и хоровую музыку Баха. Я помню все его церковные кантаты (согласно «Словарю», их двести две), а также по каким воскресеньям и праздникам нужно петь каждую. Кроме нас, в епархии нет настоящего оркестра

и хора, и мы — единственная церковь, где регулярно исполняются все вокальные произведения Баха. Каждое воскресенье мы поем новую кантату, а на Пасху выбрали «Страсти по Матфею»!

Мне всегда казалось любопытным и трогательным, что умственно неполноценный Мартин так страстно любит Баха. Ведь Бах обращается к разуму человека, а Мартин — слабоумный. Как это возможно? Ответ на свой вопрос я получил лишь позже, когда начал регулярно приносить ему кассеты с записями кантат (как-то мы даже вместе прослушали «Магнификат»). Наблюдая за Мартином в эти минуты, я отчетливо понял, что как бы ни был он умственно ограничен, его музыкального интеллекта вполне хватало, чтобы оценить техническое совершенство Баха. Но главное было даже не в технике и интеллекте. Бах оживал для Мартина, и сам Мартин жил в Бахе.

Этот странный человек действительно обладал гипертрофированными музыкальными способностями, но они становились насмешкой природы, цирковым трюком лишь вне рамок его личности, вырванные из естественного контекста. Вместе с отцом Мартин всегда стремился приблизиться к духу музыки, особенно религиозной музыки, и голос, этот божественный инструмент, сотворенный и предназначенный для пения, сливал их души в ликующем и хвалебном гимне.

Вернувшись в церковь и снова начав петь, Мартин стал другим человеком — возвратился к себе и нашел доступ к реальности. Темные призраки его личности — болезненный идиот, сопливый озлобленный мальчишка — ушли; исчез и раздражавший всех безличный вундеркинд-автомат. На их месте возник достойный и уверенный в себе человек, пользующийся уважением других обитателей Приюта.

Но настоящим чудом был сам Мартин, когда он пел или слушал музыку с восторженным напряжением, поистине как «собранный воедино, внимающий бытию человек»*. Он напоминал тогда Ребекку на сцене, Хосе над ли-

* Цитата из стихотворного цикла английского поэта Д. Г. Лоуренса «Фиалки»; в этой фразе автор дает определение человеческой мысли.

245

стом бумаги, близнецов в их странном числовом союзе... Происходящее с ним в такие моменты можно описать очень просто: он преображался — болезнь и неполноценность исчезали, и на их месте оставались только жизнь и душа, только гармония и здоровье.

Когда я писал эту историю, а также две последующие, то опирался только на собственный опыт. С литературой по этому предмету я был незнаком и не имел никакого представления о том, насколько она обширна (см., например, пятьдесят два наименования в библиографии у Льюиса Хилла, 1974). Истинное положение дел я начал понимать лишь несколько позже, когда «Близнецы» впервые появились в печати, и меня захлестнула волна писем и оттисков статей.

Особенно заинтересовало меня замечательно подробное клиническое описание, сделанное в 1970 году Дэвидом Вискоттом. Между Мартином и пациенткой Вискотта Хэрриет Д. много общего. В обоих случаях наблюдались экстраординарные способности; иногда они пускались в ход безлично и автоматически, но нередко оживали в духовном и творческом порыве. Хэрриет, к примеру, с первого раза запомнила прочитанные отцом три страницы бостонской телефонной книги и в течение нескольких лет могла по просьбе окружающих привести оттуда любой номер; но кроме этого она способна была существовать и в совершенно ином — художественном — пространстве, легко импровизируя в стиле любого известного ей композитора.

И Мартина, и Хэрриет можно, подобно близнецам, втянуть в процесс механического исполнения удивительных и одновременно бессмысленных цирковых трюков — процесс, характерный для всех «ученых идиотов». Но стоит предоставить их самим себе, как они, также подобно близнецам, устремятся в противоположную сторону, к красоте и порядку. Память Мартина хранит непостижимое количество случайных фактов, однако истинную радость

доставляет ему только гармония и связность, будь это музыкальная и духовная композиция кантат или энциклопедическая упорядоченность огромного «Словаря». И то и другое содержит в себе особый мир. У Мартина и Хэрриет вообще нет никакого другого мира; музыка — реальное пространство их жизни, единственная духовная основа. Вискотта это так же поразило, как и меня самого. Вот как описывает он свою удивительную пациентку:

Обычно считается, что «ученые идиоты» обладают своими особенными приемами, чем-то вроде механических навыков, и лишены каких бы то ни было серьезных умственных способностей. Познакомившись с Мартином, я и сам вначале так думал — вплоть до того момента, когда принес ему послушать «Магнификат». Только тогда мне стало ясно, что он полностью воспринимает всю сложность и глубину музыки Баха и что я имею дело не с набором приемов механической памяти, а с настоящим, мощным музыкальным интеллектом. Особый интерес поэтому вызвала у меня полученная после публикации моей книги статья К. Миллера «Восприимчивость к тональной структуре у музыкально одаренного ребенка с дефектами умственного развития»*. Автор тщательно обследовал пятилетнего вундеркинда с выраженной задержкой умственного развития и другими расстройствами, вызванными краснухой, которой его мать переболела во время

* Эта статья была представлена в качестве доклада в бостонском обществе психономики в ноябре 1985 года, а позднее опубликована. (Прим. автора)

247

беременности. Обследование показало, что в случае этого ребенка имело место не просто механическое запоминание, а нечто гораздо более сложное: «Глубокая восприимчивость к законам композиции, в частности, к роли различных нот в структуре диатонической гармонии <...>, что предполагает скрытое знание порождающих структурных правил, то есть правил, распространяющихся за пределы наличного опыта». Я не сомневаюсь, что все это справедливо и для Мартина, — более того, я подозреваю, что так обстоят дела со всеми «учеными идиотами». В своих индивидуальных мирах — музыке, числах, визуальной сфере и т. д. — они с необходимостью обладают не просто механическими навыками, но реальными творческими способностями. Тесно общаясь с Мартином, с Хосе, с близнецами, я вынужден был признать у каждого из них, пусть в одной узкой области, наличие интеллекта и понимания, — именно такие способности следует в конечном счете видеть и развивать в этих ни на кого не похожих существах.

КОГДА в 1966 году в государственной больнице я впервые увидел близнецов — Джона и Майкла, они уже были знамениты. Их приглашали на радио и телевидение, о них писали в академических и популярных изданиях*, и, кажется, они попали даже в научную фантастику**, слегка приукрашенные, но в общем такие, как описывалось в прессе.

К тому времени близнецам уже исполнилось двадцать шесть. С семи лет они содержались в различных лечебных учреждениях с диагнозами от психоза и аутизма до тяжелой умственной отсталости. В конце концов большинство наблюдавших за ними пришли к выводу, что Джон и Майкл — заурядные idiots savants, «ученые идиоты», чьи таланты ограничиваются редкой «документальной» памя-

* См. W. A. Horwitz et al. (1965), Hamblin (1966). (Прим. автора)

** См. роман Роберта Сильверберга «Тернии» (1967), особенно с. 11—17. (Прим. автора)

249

тью на мельчайшие зрительные детали, а также умением, пользуясь хитрым подсознательным алгоритмом, моментально вычислять, на какой день недели падает дата из далекого прошлого или будущего. Такое же мнение о близнецах выразил Стивен Смит в своем ярком и всестороннем труде «Великие счетчики» (1983). Насколько мне известно, с середины шестидесятых Джоном и Майклом больше не занимались — все уверились, что навешенный ярлык разрешал загадку, и всплеск интереса к ним быстро угас.

Я, однако, полагаю, что произошла ошибка — скорее всего, неизбежная при узколобом подходе первых исследователей, пытавшихся втиснуть близнецов в жесткие рамки стандартных вопросов и тестов и сводивших тем самым их психологию и характер, всю их жизнь целиком к почти полному ничтожеству.

Думаю, что в действительности случай близнецов намного удивительнее, намного сложнее и необъяснимее, нежели дают основания предполагать выводы любого из этих исследователей. Что же касается популярных тестов и сенсационных интервью, то тут вообще нет и не было даже проблесков истины. И дело не в том, что в систематических исследованиях или популярных телепрограммах что-то не так. Они достаточно разумны и зачастую весьма информативны. Проблема в том, что они ограничиваются очевидной и легко доступной поверхностью вещей и не идут глубже. Они не допускают даже мысли о существовании глубины.

Не отказавшись от идеи тестировать близнецов и не перестав относиться к ним как к подопытным кроликам, наличие глубин заподозрить просто невозможно. Подлинное понимание требует не эксперимента, а контакта. Нужно по-человечески, спокойно и непредубежденно наблюдать за близнецами, нужно открыться навстречу их особой реальности — естественной и самобытной реальности их жизни и мышления, их отношений друг с другом, и, если это удается, становится ясно, что имеешь дело с фундаментальными силами мироздания, с огромной вселенской тайной, на разгадку которой мне не хватило всех восемнадцати лет нашего знакомства.