Основные проблемы эстетики аристотеля, или эстетика объективно-идеалистическая на ступени дистинктивно-дескриптивной

Аристотель здесь доходит даже до прямого противопоставления эстетики и этики. Из всего нашего анализа аристотелевской эстетики для читателя должна быть безусловно ясной необходимая у Аристотеля связь эстетики и этики. Подлинное эстетическое переживание, по Аристотелю, и подлинное художественное творчество возникают только тогда, когда здесь не имеется никакого противоречия с моралью; наоборот, искусство и мораль только поддерживают друг друга. Однако соединять можно то, что отлично одно от другого. Ведь те области, которые неразличимы между собою, не могут и объединяться, поскольку объединяется только то, что является разным. Так вот, Аристотель настолько противопоставляет художественное творчество и деятельность практического разума у человека, что прямо утверждает принципиальную разницу между искусством и моралью. Мораль - это ведь только правила и практика добродетельной жизни. Но искусство вовсе не таково. Оно и не практика, и не практический разум, а значит, и не добродетельная жизнь. Искусство просто довлеет себе, что, конечно, не только не мешает ему объединяться с моралью, но это объединение и этот синтез даже и полезен, даже и необходим для человека. По этому поводу мнение Аристотеля тоже не допускает ровно никаких кривотолков.

а) Аристотель пишет:

"Действительно, искусство может иметь совершенство [добродетель], практичность - не может; далее, в искусстве тот предпочтительнее, кто [намеренно] произвольно ошибается; в практичности же, как и в добродетелях, [произвольно погрешающий] стоит ниже. Итак, практичность - добродетель, а не искусство, так как практичность - добродетель одной из частей, а именно - рассуждающей (doxasticon), ибо как суждение [мнение], так и практичность касаются того, что может быть иным. Но практичность не просто разумное приобретенное свойство души (hexis meta logoy); доказывается это тем, что подобное приобретенное свойство можно забыть, практичность же нельзя" (Ethic. Nic. VI 5, 1140 b 21-30).

Этот последний аргумент о возможности забвения звучит, правда, несколько наивно. Но это вовсе не наивно в том смысле, что без практической деятельности человек ни в каком случае не может обойтись, а следовательно, и без стремления к известному идеалу, к тому или иному совершенству, к той или иной добродетели. Тут дело не в том, что человек не может "забыть" этого. А дело здесь в том, что практическая деятельность вообще неотъемлема от человека. Другое дело - художественное творчество. В некотором смысле оно тоже является человеческой необходимостью. Однако вовсе не в том смысле, что человек не может без него обойтись. Есть сколько угодно людей, которые не только не творят художественных произведений, но даже лишены способности их воспринимать.

Что же касается других утверждений Аристотеля в указанном тексте, то ввиду некоторой неясности текста здесь требуется специальное толкование.

Как мы понимаем, оно сводится к следующему. Добродетель тоже относится к искусству, но не в том смысле, в каком практическое поведение относится к искусству. Искусство соответствует двум моментам в человеческой душе, а именно - чистой разумности и практической разумности. И там и здесь можно говорить о добродетели, но только та добродетель, которая относится к чисто разумной сфере, лишена практической целенаправленности; и потому эта "добродетель искусства", скорее, есть просто его имманентно-внутреннее совершенство. Но та добродетель, которая относится к практической разумности, жизненно заинтересованна; и потому о добродетели здесь можно говорить только в практически-жизненном и утилитарном смысле.

б) Прибавим к этому, что мораль и учение о добродетели Аристотель ставит очень высоко, анализируя всю эту область очень ярко. Об этой способности практического разума Аристотель глубоко рассуждает там, где практический разум представляется ему основанным не на высочайших и недоказуемых аксиомах, а только на правилах человеческого поведения (VI 8), и когда философ связывает практику человеческого поведения по преимуществу с областью единичного (VI 9), добрыми советами (VI 10) и практической рассудительностью и осмысленностью, gnome (VI 11).

Однако, сколь мораль и весь практический разум ни высоки для Аристотеля, для него еще выше созерцание (theoria) и основанное на этом блаженство (eydaimonia).

а) Блестящие страницы на эту тему мы находим в X книге "Этики Никомаховой". Здесь Аристотель и вполне отдает дань обыденным и жизненным человеческим удовольствиям, и превращению этих удовольствий в чистое и непоколебимое блаженство, когда философ остается наедине со своей мудростью, тихим, безмолвным и, в житейском смысле, недеятельным, то есть когда его внутреннее настроение делается самодовлеющим и в минимальной степени связанным с материальными благами. Искусство и все прекрасное относится именно к этой самодовлеющей области.

Правда, в этом отношении созерцание предметов искусства ничем не отличается от созерцания природы.

б) Придавая огромное значение жизненной силе удовольствия и признавая такое удовольствие высшим, когда оно завершено в себе и довлеет себе, Аристотель пишет:

"Бывают удовольствия различные по роду, ибо различные по роду вещи получают законченность различным способом; это проявляется на предметах искусства и природы, например, на животных и деревьях, на картинах и украшениях, на домах и домашней утвари" (X 5, 1175 а 23-25).

Это высокое, самодовлеющее и завершенное в себе удовольствие, не будучи моральной деятельностью, все же необходимым образом сопровождает все наши успехи и искусства, если мы хотим заниматься ими с успехом.

"Люди, работающие с удовольствием, лучше судят о частностях и точнее их выполняют, например: геометрами становятся те, которые наслаждаются геометрическими задачами, и они лучше вникают в каждую частность; подобным же образом любящие музыку и любящие архитектуру и тому подобные занятия будут предаваться своему делу с удовольствием" (а 31-35).

в) В этом отношении Аристотель, столь высоко ставящий природу, а иной раз даже оценивающий ее выше самого искусства, становится вдруг восторженным поклонником искусства и расценивает его гораздо выше природы. Что природа прекрасна, это Аристотель знает очень хорошо, но отнюдь не все, по Аристотелю, понимают под природой некоторое прекрасное и живое тело. Если природу понимать внешне и поверхностно, раздробляя ее на отдельные и дискретные моменты, то искусство, возникающее из высоких стремлений человека к обобщенности и завершенности, по Аристотелю, конечно, нужно расценивать гораздо выше природы.

"Годные люди отличаются от каждого индивида, взятого из массы, тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от некрасивых, причем картины, написанные художником, рознятся от картин природы: в первом случае объединено то, что во втором оказывается рассеянным по различным местам; и когда объединенное воедино будет разделено на его составные части, то, может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая-либо иная часть тела будет выглядеть прекраснее глаза и т.п., написанного на картине" (Polit. III 11, 1281 b 10-15).

Таким образом, чтобы уловить красоту и в искусстве и в природе, необходимо "обладать высшим и самодовлеющим чувством удовольствия, позволяющим видеть предметы в их завершенности и совершенстве" (Ethic. Nie. X 5, 1175 а 23. 26, teleioysthai).

г) Тут, однако, может возникнуть вопрос: если созерцание и блаженство довлеют себе и ни в чем для себя не нуждаются, то при чем же здесь искусство и не превосходит ли это созерцание и блаженство вообще всякое искусство и тоже не нуждается в нем, как и вообще они ни в чем не нуждаются? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сначала посмотреть, как Аристотель понимает удовольствие.

Аристотель, во-первых, резко отличает удовольствие и от мышления (dianoia) и от чувственного ощущения (aisthёsis); оно у него обязательно связано с деятельностью и представляет собою вполне естественный внутренний коррелят деятельности.

Об этом Аристотель пишет весьма выразительно:

"Удовольствие не есть ни мысль, ни ощущение; это было бы нелепо. Оно кажется тождественным с ними, благодаря невозможности отделить его. Итак, деятельности различаются точно так же, как и удовольствия. Зрение отличается от осязания ясностью, как слух и обоняние отличаются от вкуса; также совершенно отличаются и удовольствия от этих ощущений, как от удовольствий мышления, так и между собою. Каждое живое существо имеет, как кажется, свойственное ему удовольствие и назначение, и первое соответствует деятельности. Это выяснится, если рассмотреть каждое существо в отдельности; удовольствие лошади отличается от удовольствия собаки и человека, и Гераклит [22 b 9] ведь говорит: "Осел предпочтет осоку золоту, ибо ослу пища приятнее золота" (1175 b 34 - 1176 а 8).

Итак, удовольствие свойственно всему живому, поскольку это живое всегда деятельно. Но деятельность Аристотель, как мы знаем, понимает не только в разных смыслах, то есть в применении к разным живым существам различно, но он понимает ее еще и иерархийно.

Об этом иерархийном характере удовольствия Аристотель тоже говорит довольно подробно:

"Говорят [пифагорейцы]: благо определенно, а удовольствие неопределенно ввиду того, что оно допускает большую и меньшую степень. Если судить так на основании процесса удовольствия (ее toy hёdesthai), то это же рассуждение применимо к справедливости и к другим добродетелям, про которые, очевидно, говорят, что они допускают большую или меньшую степень в людях, ими обладающих; ведь бывают же люди более справедливые и более храбрые, чем другие, и ведь бывает же большая и меньшая степень справедливого или благоразумного образа действий. Если так судят на основании самих удовольствий, то, пожалуй, что не называют настоящей причины, когда в то же время допускают, что удовольствия бывают частью смешанные, частью несмешанные; почему бы удовольствию не быть таким же определенным понятием, как здоровье, хотя оно и допускает большую и меньшую степень; ведь и симметрия [то есть здоровье] не одна и та же во всех людях и не остается в одном человеке постоянно одной и тою же, а, постепенно ослабевая, сохраняется до известного времени и различается большею или меньшею степенью. Совершенно то же самое может относиться и к удовольствию" (2, 1173 а 15-28).

Итак, удовольствий столько же, сколько и деятельностей, а деятельности, начиная с животной области, постепенно восходят в более высокую область, пределом которой, как мы знаем, является у Аристотеля чистый и беспримесный ум. Следовательно, этот ум тоже имеет своим коррелятом свое специфическое. Это удовольствие рождается вместе с чистой созерцательностью, и об этой theoria мы уже хорошо знаем из общей и теоретической части аристотелевской эстетики. Отсюда вытекает и то, что эта самодовлеющая "феорийность" и эта самоудовлетворенность чистого разума могут рассматриваться как в своем предельном состоянии, и тогда это будет космический Ум, или в том или другом приближенном виде, и тогда это будет реальное человеческое искусство, равно как и природа.

Другими словами, вот ответ на тот вопрос, который мы поставили относительно совместимости чистого созерцательного блаженства и искусства: искусство обязательно должно содержать в себе ту или иную степень созерцательного блаженства, ту или иную степень божественной "феорийности". Космический Ум есть предельная сконцентрированность, то есть в бесконечной степени данная, всех возможных актов мышления и всех эйдосов, а потому есть предельная сконцентрированность и всех удовольствий, которые являются субъективным коррелятом всяких возможных действий, то есть этот Ум является уже не просто удовольствием, но блаженством. Вот эта блаженная созерцательность чистого космического Ума может проявляться и не в предельном виде, но в виде тех или других приближений к этому пределу. А отсюда появляются сначала разнообразные виды человеческого мышления с присущими ему коррелятами удовольствия, а вслед за ними природа тоже со своими разнообразными эйдосами, содержащими в себе в качестве своего коррелята те или иные формы удовольствия (это - живые существа), и с приближением и этой эйдетичности и этого удовольствия к нулю.

Искусство, таким образом, занимает среднее место между бесконечной созерцательно-блаженной сконцентрированностью чистого ума и нулевой степенью этой сконцентрированности в низших формах существования в природе. Эта иерархия эйдосов и мудрости начинается, таким образом, уже в природе. "Как человеку свойственны искусство и мудрость, так и некоторым из живых существ свойственна какая-то другая, подобная же физическая потенция" (Histor. anim. VII 1, 588 а 29).

д) К этому основному учению Аристотеля о соотношении искусства и морали прибавим только несколько мыслей Аристотеля, поясняющих и дополняющих это учение, и, по возможности, словами самого Аристотеля.

Так, необходимо подчеркнуть глубочайшее убеждение Аристотеля в необходимости удовольствия во всякой деятельности, равно как и в необходимости деятельности и удовольствия для всякой жизни вообще. То, что при восприятии произведений искусства мы испытываем то или иное удовольствие, сопряженное с деятельностью нашего духа, это для Аристотеля вытекает само собой и не требует доказательства (4, 1175а 10-15).

Блаженство вовсе не есть отсутствие деятельности, но только такая деятельность, которая не нуждается ни в чем другом, а довлеет сама себе. Но в этом оно резко отличается от развлечений, которые хотя и имеют цель в самих себе, но служат лишь к пустому времяпрепровождению и часто бывают просто вредны (6, 1176 b 1-13). "Блаженство ни в чем не нуждается, но само-довлеюще, aytarcёs" (b 5-6).

Созерцательное блаженство вовсе не есть отсутствие добродетели; и если раньше Аристотель говорил о том, что искусство, взятое само по себе, не есть добродетель, то он имел в виду обыденную и чисто моральную добродетель. Та же добродетель, которая сопряжена с блаженством, ориентирована уже не на практическом, но на теоретическом разуме, поэтому она - и самая важная и самая непрерывная (отдельные мыслительные процессы прерывны, но они возможны только потому, что базируются на непрерывности чистого разума); она - "сладчайшая и мудрейшая", и божественная или, по крайней мере, богоподобная (7, 1777 а 12-27). Блаженство, самодовление (aytarceia), созерцание, theoria, мудрость; тихое и безмолвное состояние духа, не зависящее ни от чего другого; чистота, независимая даже от таких добродетелей, как мужественность и справедливость, независимая даже и от всех гражданских и военных дел; и созерцание, которое любят само по себе, все это - одно и то же (а 27 - b 27).

Такое состояние духа есть для человека самое важное; и разум в человеке вместе со свойственным ему блаженством есть самое человеческое и в то же время самое божественное. Это блаженное созерцание - для человека максимально естественное, и хотя фактически люди идут по другим путям, все же нелепо, чтобы человек становился на какой-то другой, не человеческий путь (b 27 - 8, 1778 а 8).

Таким образом, искусство, достигающее той деятельности, которая свойственна идеальному, космическому Уму, вовсе не есть ни отсутствие деятельности, ни отсутствие морали. "Совершенное (teleia) блаженство состоит в созерцательной деятельности (theoreticё tis estin energeia)" (b 7-8). Другими словами, искусство хотя и отлично от морали, но оно связано с ней непосредственно. Это видно, по крайней мере, на лучших произведениях искусства.

Отношение Аристотеля к мифологии, вообще говоря, отрицательное, Аристотель является представителем слишком развитой и утонченной философии, чтобы удовлетворяться старинными мифами. Но это отношение нельзя назвать абсолютно отрицательным.

Аристотель высоко ставит мифологию как очень ценную попытку древних людей понять смысл и причины всего существующего. Мифология, так же как и вся философия, построена на удивлении перед тайнами всего существующего и стремится к познанию этого последнего: "Тот, кто испытывает недоумение и изумление, считает себя незнающим (поэтому и человек, который любит мифы, является до некоторой степени философом, ибо миф слагается из вещей, вызывающих удивление)" (Met. I 2, 982 b 17-19). В XII книге "Метафизики", как мы видели выше, имеется уже целое учение о боге, которое является не столько богословским, сколько чисто философским, потому что бог отождествляется здесь с космическим Умом. Все это необходимо иметь в виду при решении того вопроса, который мы сейчас поставим.
2. Искусство и космология (учение об Уме).

Именно после анализа искусства как творческой деятельности человеческого разума с его эмоциональным коррелятом Аристотель столкнулся с такого рода проблемой: если всякая разумная деятельность вместе со свойственным ей коррелятом удовольствия есть только известное приближение к Уму космическому со свойственным ему внутренним коррелятом созерцательного блаженства, то где же искусство, которое могло бы выразить собою именно эту высочайшую и предельную область космического Ума? Ведь Аристотель от отдельных человеческих умов восходит к предельному космическому Уму, который является актуальной бесконечностью, то есть охватывает в смысловом отношении решительно все существующее. Но если приближенные человеческие умы, осмысляя собою человеческое творчество, делают это последнее художественным творчеством, то, очевидно, такого же рода художественное творчество, но только уже в предельном виде, должно находиться также и в Уме космическом. Где же и в чем состоит это художественное творчество космического Ума?

Общеизвестно учение Аристотеля о "первом двигателе" (to proton cinoyn). Аристотель опровергает как тех, которые учат о том, что все движется и ничто не покоится, так и тех, по мнению которых ничто и никогда не движется и всегда пребывает в покое. Космический Ум, охватывающий собою решительно все, тем самым никогда не движется, потому что ему и некуда двигаться, раз он уже охватил все. Он - неподвижен. С другой стороны, однако, будучи "эйдосом эйдосов", он и сам находится в движении и движет все остальное. Так, звездное небо вечно движется, но оно движется всегда в круге, вечно возвращаясь само к себе, и в этом смысле оно неподвижно. Этому Аристотель посвящает целую главу из "Метафизики", которая кончается так: "Существует нечто, что всегда движет вещи, которые движутся, и первый двигатель сам недвижим" (IV 8, 1012 b 30-31). Таким образом, универсальным произведением искусства является космос, который содержит в себе решительно все существенные признаки художественного произведения, но содержит их в виде материального бытия, взятого в целом. Обычные произведения искусства тоже, как мы знаем, основаны у Аристотеля на материи и на оформлении этой материи эйдосами. Точно то же самое мы находим и в космосе. Но ведь основная теория искусства у Аристотеля гласит, что искусство, в отличие от природы, основано на субъективно-человеческих эйдосах. Где же, в таком случае, у Аристотеля этот универсальный субъект или же универсальные субъекты, благодаря творческой деятельности которых существует и движется космос?
3. Субъективная идея космоса.

Вот тут-то Аристотелю и приходится обращаться к мифологии, но уже не в ее примитивном, наивном, дорефлективном и народном состоянии, а в ее чисто философской значимости.

Прежде всего, Аристотель решительно отвергает именно это наивное и дорефлективное представление о богах, которые являются для него как раз пределом созерцания, блаженства и чисто разумной деятельности. Он пишет:

"Мы считаем богов наиболее счастливыми и блаженными, но в какого рода действиях они нуждаются? Неужели же в справедливых? Не покажутся ли они смешными, заключая союзы, выдавая вклады и делая тому подобное? Или же в мужественных, причем они станут переносить страшное и опасное, ибо это прекрасно? Или же в щедрых? Но кого же они станут дарить? К тому же нелепо думать, что у них есть долги или нечто подобное. Или же, может быть, в делах благоразумия? Но не будет ли обидной похвалою сказать, что они не имеют дурных страстей? Если мы пройдем всю область действий, то она окажется мелкою и недостойною богов" (Ethic. Nic. X 8, 1178 b 8-18).

В чем же, в таком случае, заключается философско-эстетическая сущность богов, по Аристотелю? Философ так пишет о богах:

"Все приписывают им жизнь, а следовательно, и деятельность; не спят же они подобно Эндимиону. Но если отнять у живого существа не только деятельность, но в еще большей мере и производительность, то что же останется, за исключением созерцания? Итак, деятельность божества, будучи самою блаженною, есть созерцательная деятельность, а следовательно, и из людских деятельностей наиболее блаженна та, которая родственнее всего божественной" (b 17-23). "Жизнь богов всецело блаженна, жизнь людей - настолько, насколько в них есть подобие такой деятельности. Ни одно из остальных животных не блаженствует, ибо вовсе не участвует в созерцании. Блаженство простирается так же далеко, как и созерцание; и чем в каком-либо существе более созерцания, тем в нем и более блаженства, и это не случайно, а сообразно с сущностью созерцания, ибо оно само по себе ценно. Итак, блаженство есть своего рода созерцание" (b 25-32).

Можно сказать и так: являясь последним и предельным обобщением как отдельных областей космоса, так и всего космоса, эти боги, созидатели космоса, являются не чем иным, как космической мудростью, почему любезнее всего для них именно мудрецы. Ведь само же их творчество в пределах космического Ума есть не что иное, как мудрость.

"Кажется, наиболее приятен богу тот человек, который поступает сообразно разуму, служит разуму и лучшим образом пользуется им. Если действительно боги несколько пекутся о людских делах, а это, кажется, так, то естественно богам радоваться тому, что есть прекраснейшего и родственнейшего им (а таков ведь разум), и естественно награждать тех, которые разум более всего любят и почитают - награждать за заботу и правильное и прекрасное пользование тем, что любимо богами. Вполне ясно, что все это более всего подходит к мудрецу. Итак, он более всех любим богами, он же и наиболее блаженный. Следовательно, и этим способом выходит, что мудрец есть более блаженный" (9, 1179 а 23-32).

Итак: космос есть максимально совершенное произведение искусства; но всякое искусство есть осуществление субъективного эйдоса при помощи материи, следовательно, подлинными художниками космоса как именно художественного произведения являются боги. Нечего и говорить о том, что богов Аристотель трактует здесь не в смысле наивно-народных и вполне до-рефлективных существ, но в смысле чисто понятийной теории космоса как универсального художественного произведения.
§8. Дополнительная терминология
Среди всех многочисленных значений термина "искусство", рассмотренных в настоящей главе, обращает на себя внимание отождествление technё вообще с теорией искусства или, в частности, например, с ораторским искусством. Когда Аристотель говорит о том, что работавшие до сих пор в "искусстве" установили только небольшое число относящихся к нему частей (Rhet. I 1, 1354 а 12-13), то явно, что под "искусством" он понимает здесь не что иное, как теорию ораторского искусства. То же самое значение получает этот термин у Аристотеля, когда он говорит о "топе Каллиппа", афинского оратора (II 23, 1399 а 15-16), или Памфила и Каллиппа (1340 а 4-5), или Коракса (24, 1402 а 17). Полное отождествление technё с теорией ораторского искусства мы находим у Аристотеля вообще не раз (III 1, 1403 b 35; Rhet. ad Alex. 34, 184 a 3).
§9. Общие итоги теории искусства
Подводя итог всем приведенным у нас выше материалам и анализам этих материалов, можно сказать следующее.
1. Общая терминология для науки, искусства и ремесла.

Изученные нами материалы из Аристотеля указывают на то, что у него, как и у Платона, термины, связанные с понятием искусства, вообще говоря, те же, что и связанные с наукой и ремеслом. При этом приходится учитывать еще и то, что между этими тремя понятиями у Аристотеля наблюдается масса всякого рода промежуточных оттенков, которые иной раз даже и трудно формулировать.

Легче всего и проще всего из этого совокупного понятия целесообразной деятельности вообще выделять ремесло, которое Аристотель расценивает весьма низко, отказывая ему в каких бы то ни было принципах или методах и сводя его только на привычку, то есть на бессознательное и неметодическое подражание подмастерья мастеру. В связи с этим искусство и наука объединяются как нечто хотя и основанное на опыте, но далеко не сводящееся на опытные данные, как это происходит в ремесле. Во-первых, искусство и наука оперируют общим и единичным одновременно, в то время как ремесло имеет дело только с единичными предметами. Великий Аристотель здесь чрезвычайно глубоко ошибается. Лишить ремесло всяких общих идей и всяких методов изготовления предметов совершенно никак нельзя. Правда, идеи и методы ремесла иные, чем идеи и методы в науке и искусстве. Но в чем это различие заключается, об этом Аристотель не только ничего не говорит, но он даже и не имеет права говорить об этом, поскольку ремесло у него сводится только на бессмысленную, безыдейную и неметодическую практику. Во-вторых, искусство и наука возможны только благодаря лежащим в их основе принципам и методам, которых нет в ремесле. И в-третьих, искусство и наука относятся вполне бескорыстно, незаинтересованно и созерцательно к продуктам творчества, в то время как цель ремесла - создавать только утилитарные предметы.

И искусство, и наука, и ремесло, как сказано, все основаны на опыте. Ремесло пользуется опытом слепо и неметодически, наука же и искусство сознательно и методически. Однако искусство все-таки не есть наука.

Сначала Аристотель рассматривает обе эти области как области человеческого разума, независимого от какой-нибудь жизненной или житейской заинтересованности и потому имеющего самодовлеющее значение (в сравнении с ремеслом, которое преследует цели пользы и утилитарности). Они обе являются достоянием человеческого досуга и не требуют для себя корыстного ремесла, как это мы видели при отграничении науки и искусства от ремесленных дел. Однако тут же выясняется, что разум может быть двояким - теоретический или созерцательный, и практический, жизненный. И наука и искусство имеют дело с разумом непрактическим. Разум практический основан на знании жизни, на выработке правил поведения, на понимании человеческого блага и зла. Он тоже есть разум, но только не разум теоретически-созерцательный. Отмежевав разум созерцательный от разума практического, Аристотель все еще недоволен этим разделением, и искусство разумом, в широком смысле слова, этим не определяется. Далее, разум теоретический может состоять не только из функционирования в области искусства, но и быть сферой логического доказательства, которое тоже базируется на опыте и на практике, но которое является логическим доказательством в чистом и самостоятельном виде, не привлекая обязательно опыт и практику, хотя в конце концов и базируется на том и другом. Искусство, конечно, не есть область логических доказательств, хотя и является областью разума. Таким образом, разумная сущность искусства далека и от логики и от практического разума, хотя вместе с тем и другим оно все же есть достояние и проявление разума.
4. Нейтрально-бытийная основа искусства.

Но если искусство не есть ни сфера теоретического разума в смысле системы логических доказательств, ни сфера практического разума в смысле установки правил человеческого поведения, то какова же та сфера разума, куда, по Аристотелю, искусство все же безусловно относится? Дело заключается в том, что в сфере чистого разума мыслится не только чистое бытие, но и внутри-разумное становление, которое, являясь в основе бытием динамическим (потенциальным), переходит в бытие энергийное и завершается выразительной энтелехийной сферой. Аристотель здесь иной раз попросту говорит о сфере искусства как о сфере чистой возможности. С точки зрения теоретического и практического разума здесь мы имеем дело только с бытием возможности, то есть с бытием нейтральным. Однако оно сохраняет в себе те же категории, которые характерны и для разума вообще. Это возможное бытие и едино и цельно и переходит в свою специфическую действенность, становится символически-образным бытием и остается не менее самодовлеющим, чем вся сфера разума вообще. В этом заключается объективно-теоретическая специфика искусства: последнее есть нейтрально-бытийная сфера динамически-энергийного становления эйдосов, или энтелехия, обоснованная соответствующей же специфической областью разума.

Искусство весьма близко подходит к природе в том отношении, что обе эти сферы являются осуществлением эйдоса в материи. Нельзя себе представить никакой вещи, ни естественной, ни художественной, которая бы не обладала никакой определенной формой или эйдосом, потому что в этом случае произведение искусства и природы было бы чем-то нематериальным и неуловимым в своем существовании. Но ни то и ни другое не может существовать только из одних эйдосов, потому что в этом случае бесформенная материя ниоткуда не получала бы своего естественного или художественного оформления. Итак, искусство - природно, а природа - художественна.

Однако между тем и другим наблюдается также и огромное различие. Эйдосы природы возникают в ней же самой и для своего возникновения ровно ни в чем не нуждаются. Эйдосы природы - материальны, их природная материя эйдетична. Другими словами, природные эйдосы объективны, их причинно-целевая направленность ограничивается природной материей, и потому они всегда объективны. Другое дело эйдосы художественные. Они представляют собою результат деятельности человека, или, точнее говоря, человеческого субъекта. Их целевая направленность ограничивается человеческой жизнью. Разум, проявлением которого они являются, есть субъективный человеческий разум, и их целевая причинность ограничивается областью человеческой жизни. И в этом отношении они являются полной противоположностью эйдосам природы. Здесь мы имеем у Аристотеля субъективно-творческую специфику искусства - последняя есть творческая (то есть ведущая от небытия к бытию) сфера субъективно-человеческих эйдосов, то есть эйдосов изображения и понимания человеческой жизни.

Однако метафизического дуализма здесь у Аристотеля ни в каком случае не получается. Объективные эйдосы природы вполне познаваемы и ничем не отличаются от оформленной и организованной природы. Человеческие же эйдосы отнюдь не претендуют на оформление и организацию природы. Они самостоятельны в той же мере, в какой самостоятельна душа, этот эйдос органического человеческого тела. Кроме того, все эти эйдосы, и субъективные и объективные, восходят к эйдосу всех эйдосов, то есть к Уму космическому. А уж о субъективности этого космического Ума у Аристотеля не поднимается даже и вопроса, потому что этот Ум является высшим бытием со своим, тоже высшим, эйдосом, дальше и выше которого уже ничего не существует.

Не будучи порождением практического разума, искусство не есть также и мораль, состоящая из правил и изображения человеческих нравов и человеческой практики. Мораль - сфера практического разума, а искусство - сфера теоретического разума. Поэтому если мы для специфики искусства отделим теоретический разум от практического, то тем самым для специфики искусства мы должны дифференцировать и сферу теоретического разума, равно как и сферу практического разума. Последняя есть сфера человеческого поведения и сфера организации этого практического доведения, к чему искусство не имеет никакого отношения. Теоретический же разум есть область логических доказательств, к чему искусство тоже не имеет никакого отношения. Возможно искусство и неморальное, как возможно искусство и нелогическое, хотя моральное и логически безупречное искусство ближе к искусству вообще и больше соответствует его сущности. С точки зрения искусства, отделенного от морали и жизненных принципов, можно вполне говорить об искусстве как об изображении целесообразности без цели. Целесообразность здесь имеет место потому, что искусство организуется эйдосами, а эйдос есть целевая причинность или причинная цель. Поэтому отличие искусства от морали получает у Аристотеля весьма ясную формулировку.

Но чем же искусство отличается от разума и притом от теоретического разума, осуществлением которого оно все-таки является? Теоретический разум есть разум созерцательный, он никуда не стремится и ни в чем не нуждается, он сам себе довлеет. Правда, и практический разум, будучи разумом вообще, тоже довлеет себе, и создаваемая им мораль тоже ни в чем не нуждается и тоже довлеет себе. В чем же, в таком случае, разница между этими двумя самодовлениями? Поскольку то и другое является эйдетическим оформлением (а прибавим к этому, что и природа тоже является своеобразным эйдетическим оформлением), то единственной областью художественного самодовления является тот субъективный эйдос, который совсем не присущ природе, а морали присущ только в смысле оформления человеческого поведения. Значит, в искусстве имеется свой собственный эйдос, который оформляет собою все произведение искусства и который не есть ни объективный эйдос природы, никем не созданный и никем и ничем не направляемый, и который не есть и эйдос морали, то есть эйдос человеческого поведения и его регулирования. Художественный эйдос в этом смысле довлеет сам себе. Он не есть ни эйдос свободно существующих вещей или произведений природы, но он не есть также и эйдос человеческой практики. Зритель такого эйдоса испытывает художественное самодовление, которое заключается только в том, что субъективный эйдос оформляет свою же собственную художественную материю, то есть внутреннюю или субъективную человеческую жизнь. Повторяем, что это ни в каком случае не есть субъективистский эйдос, хотя он и является эйдосом человеческого субъекта. Ведь и в космическом Уме, в этом объективнейшем бытии, имеется свой собственный субъект мышления и свой собственный объект мышления, каковые субъект и объект сливаются здесь в одно нераздельное целое. Поэтому и тот субъективно-человеческий эйдос, который является для искусства и принципом и методом этого последнего, также оформляет и организует внутреннюю человеческую жизнь, и в этом смысле он тоже практичен.
7. Искусство и блаженная созерцательность, или созерцательное блаженство.

Если субъективно-человеческий эйдос в искусстве тоже имеет причинно-целевой характер, как и всякий эйдос, и если для его функционирования тоже имеется своя собственная бесформенная материя, как для функционирования и всякого эйдоса, то чисто эйдетическое функционирование тоже по-своему организует и оформляет внутреннюю человеческую жизнь и совершает это, как и везде, то с меньшим, то с большим успехом. На меньших или средних ступенях такого эйдетического совершенствования при помощи искусства мы получаем то, что обычно и называется искусством. Но возможно как нулевое эйдетическое функционирование искусства, так и его бесконечно большое и предельное функционирование. Ясно, что в первом случае мы получаем либо плохое искусство, либо совсем не имеем никакого искусства. Но высокое и глубокое функционирование эйдетического искусства создает либо такого человека, который уже сам является произведением искусства, и потому ни в каком другом произведении искусства уже не нуждается, либо богом, в котором эйдетическое искусство функционирует бесконечно, и тогда подобного рода божество является той или иной областью действительности, но данной уже в своей эйдетической бесконечности. В первом случае искусство становится человеческой мудростью, которая уже ни в чем не нуждается, которая созерцает только себя самое и которая вместо обычного людского удовольствия уже приобщается блаженства, то есть предела всякого удовлетворения. Во втором случае искусство становится мифологией, поскольку фигурирующие здесь боги и демоны не только ни в чем не нуждаются и не только созерцают самих себя, но являются также и бесконечным блаженным пределом той или иной формы действительности, но также являются еще и той бесконечностью или вечностью, которые оказываются условием возможности самого бытия относящихся сюда конечных и временных вещей и существ, условием их мыслимости и сферой того или иного, но уже частичного удовольствия.

Таким образом, красота природы, красота человеческого искусства и красота богов являются одним и тем же. А именно, все они имеют свои эйдосы, свои материи и свои воплощения эйдосов в материи. Но в природе эйдос только объективен и в своем максимальном проявлении создает красоту в природе. В человеческом искусстве эйдос только субъективен, и в своем максимальном проявлении создает совершенное искусство, то есть красоту глубинных основ человеческой жизни. У богов или в космическом Уме объективный и субъективный эйдос сливаются в одно нераздельное целое и потому создают весь космос как максимально совершенное произведение искусства, то есть как картину вечного и бесконечного блаженства жизни. С точки зрения этого всеблаженного космоса возможны и разные степени как объективного причинно-целевого бытия, так и искусства как субъективного причинно-целевого бытия, жизни и блаженства.

Итак, кроме указанной у нас выше субъективно-творческой специфики искусства у Аристотеля мы находим также и то, что можно было бы назвать абсолютной спецификой искусства, когда нейтрально-бытийная сфера динамически-энергийного разума рассматривается и как сфера чисто человеческого творчества, так что все теоретическое и все практическое, но также и все природное сливается в один субъект, творящий сам себя как самодовлеющую объективность. В чисто человеческой сфере здесь мы находимся в области мудрости, а в космической сфере здесь перед нами возникает картина Ума, создающего и созерцающего самого же себя, но и для всего прочего являющегося перводвигателем. Так специфически выделенная и самостоятельно функционирующая эстетика сливается у Аристотеля с общей онтологией в единое целое.
9. Аристотелевский метод изложения специфики искусства и окончательная сводная формула искусства.

а) Как и в других областях своей эстетики, Аристотель в своем учении об искусстве всецело стоит на почве платонизма, то есть на почве учения об идеях и об оформлении этими идеями материи. Однако вместо диалектического метода Платона, когда тезис и антитезис диалектической триады получали для себя такой же отчетливый синтез, в котором оба они сливались до полной неузнаваемости, Аристотель применяет метод дистинктивно-дескриптивный, когда все эти три члена диалектической триады рассматриваются не как единое и нераздельное мгновение, но расчленяются и описываются каждый с теми своими свойствами, которыми он фактически обладает. Диалектика богаче этого дистинктивно-дескриптивного метода своей обобщенностью, универсализмом и систематикой (всего этого Платон достиг, правда, только в "Тимее"). Но дистинктивно-дескриптивный метод гораздо богаче диалектики в том, что, не гоняясь на каждом шагу за обобщением, которое и без того мыслится наличным, он производит грандиозную попытку описать все единичное в его специфической качественности, в его раздельности, иногда доходящей до потери породившей ее общности и до богатейшей структурной единораздельности, которая легко может ускользать от философского взора ввиду слишком большой обобщенности этого последнего. Поэтому искусство трактуется у Платона по большей части диалектически, у Аристотеля же - почти всегда только структурно.

С другой стороны, обобщенно-диалектический метод слишком сливал искусство бытия с бытием самим по себе, так что можно было только путем кропотливого научного анализа находить у Платона разницу между тем и другим. Тот же метод, который мы сейчас назвали дистинктивно-дескриптивным, дает возможность формулировать искусство, по Аристотелю, как совершенно особую область со своими собственными, только ей самой принадлежащими свойствами и качествами. Становится ясным отличие искусства и от ремесла, и от природы, и от практической деятельности человека, и, в частности, от морали, и от удовольствия вообще, и от созерцания вообще, и от самодовления, так что все эти разделения хотя и начинают усматриваться в тексте Платона, но сам Платон производил такого рода разделение очень быстро и спешно, не гоняясь ни за какой систематикой и только будучи увлеченным и погруженным в постоянное искательство и нахождение всех этих категорий, часто без подведения каких бы то ни было итогов. У Аристотеля, наоборот, мысль движется медленно, расчлененно, систематически, методически и без обязательного перехода к общности, хотя последняя мыслится у него тоже на каждом шагу. Поэтому указанные у нас выше категории, из которых составляется произведение искусства, выступают у него в расчлененном виде, выступают методически, неспешно и чрезвычайно детализированно. У него тоже, в конце концов, эстетика вполне онтологична, а онтология вполне эстетична. Тем не менее близость и часто даже неразличимость этих сфер, скорее, выступает у него как нераздельность и неслиянность. Искусство и онтология у Аристотеля являются в своей глубине одним и тем же, и, однако, он их вполне различает и даже разделяет; таким образом, он в состоянии говорить и об онтологии без всяких онтологических оценок. Поэтому "Метафизику" Аристотеля, если миновать детали, можно изложить совершенно без всякой эстетики, то есть чисто онтологически, а "Поэтику" Аристотеля можно изложить решительно без всякой онтологии и превратить ее в трактат вполне формалистический, вернее же сказать, в трактат дистинктивно-дескриптивный. Конечно, ни того, ни другого мы в нашем труде не делаем, но только это и дает нам возможность проанализировать полнейшую специфику искусства у Аристотеля - в отличие от обобщенных и трудно-анализируемых текстов Платона.

б) Минуя всякие детали и всякие уклонения в сторону, а также минуя разные философско-теоретические контексты учения об искусстве у Аристотеля, мы в кратчайшем виде приходим к следующей сводке соответствующих эстетических тенденций Аристотеля.

Прежде всего, искусство резко отличается у Аристотеля от ремесла потому, что ремесло для него - слепая и безотчетная деятельность, а искусство содержит в себе строгий принцип и метод своего построения. Но этот принцип и метод построения имеется также и в науке. Однако наука отличается от искусства тем, что она относится к чистому бытию и представляет собой систему логических доказательств. А от науки, так понимаемой, искусство отличается тем, что оно выражает собой не чистое, но становящееся бытие, такое, которое берется только в своей возможности, как область нейтральной в отношении бытия или небытия. Но здесь искусство сталкивается с практическим разумом и моралью, где тоже мы имеем дело с определенным оформлением действительности. Однако при этом мораль устанавливает принципы внутренние для поведения человека, искусство же оформляет собою вовсе не практическую деятельность человека и не его мораль, находясь внутри этой последней, но оформляет собою бытие, внешнее к себе, находясь вне этого оформляемого им действительного бытия. Этим же отличается искусство и от природы, оформляющие принципы которой находятся тоже в ней же самой. Итак, искусство есть человеческая деятельность, имеющая принцип и метод своего построения в человеческом субъекте, но построение это нейтрально как к чистой умозрительности чистого разума, так и к практическому разуму с его моральными принципами, и к природе с ее самостоятельными и самовозникающими объективными принципами-эйдосами.

Наконец, все эти разделения, а следовательно, и самостоятельность, самодовление искусства возможны, по Аристотелю, только потому, что все они являются только отдельными сторонами абсолютной действительности, в которой сливаются чистый и практический разум, бытийная нейтральность и бытийная самоутвержденность, человеческий субъект и объективная природа. Эту абсолютную действительность Аристотель понимает как мифологию, но мифологию не в наивном и исконно-народном смысле слова, но в смысле соответствующей логической конструкции. Человек, сознательно действующий, как природа, есть миф; и природа, бессознательно творящая все так, как сознательно творит человек, есть тоже миф. Таким образом, Аристотель может сколько угодно рассуждать о нейтрально-бытийной природе искусства, нисколько не впадая ни в субъективизм, ни в "махизм". Искусство для него только одна из сторон абсолютной действительности, которая внизу начинается природой, далее продолжается художественной и практической деятельностью человека, сливаясь в единое целое в виде человеческой мудрости, а предел этой мудрости есть космический Ум, в котором все эти раздельные и противопоставленные стороны действительно сливаются в одной предельной и бесконечно удаленной точке, подобно тому как и в нашей современной геометрии параллельные линии, нигде не сходящиеся на конечных расстояниях, сливаются в одной бесконечно удаленной точке.