От составителя

существенно различно. Покажем это прежде всего на примерах поэтики, логики и риторики.

Традиция сочинений по поэтике и риторике сложилась в греко-латинском мире. Эта традиция легла в основу современной теории литературы. Логика, начало которой относится также к греко-латинской античности, сыграла, в свою очередь, огромную роль в становлении и развитии европейской философской и научной литературы.

Все три главных частных рекомендующих искусства речи, характерные для античной греко-латинской учености, в последующем развитии знания опирались по преимуществу на соответствующие трактаты Аристотеля: трактат "Поэтика" — учение о поэтике; трактаты "Топика" и "Аналитики" — учение о логике; трактат "Риторика" — учение о риторике. Эти сочинения Аристотеля много раз комментированы и довольно основательно исследованы. Поэтому нет необходимости излагать их подробно. Однако важно отметить то, что составляет в них характерные черты именно европейской традиции частных рекомендующих искусств речи.

Такими чертами являются, во-первых, само деление предмета частных рекомендующих искусств речи на поэтику, логику и риторику в виде отдельных наук о разных формах словесности: поэзии и прозы, и, во-вторых, основа разделения их предметов, т.е. виды и назначение текстов, которые регулируются этими искусствами.

Поэтика строится у Аристотеля как учение об эстетически организованном слове, включающее описание родов, видов и форм древнегреческой поэзии, объяснение сущности эстетической организации слова и рекомендации для построения поэтических произведений разных жанров.

Главным внешним отличием поэзии от других форм словесности является свойственная ей украшенность.

Украшенность поэтического слова обеспечивается как внешними по отношению к слову искусствами (т.е. соединением словесного искусства с мусическими искусствами: музыкой, танцем, костюмом, сценическим оформлением и т.п.), так и внутренними эстетическими средствами, присущими самому слову. Отсюда к поэзии, прежде всего, относится драма (как наиболее полно украшенная внешними средствами речь). В сферу поэзии входят, кроме того, авлетика, кифаристика и другие виды пения и речитатива, сопровождающиеся музыкой, а также эпос и вообще стиховая речь, включая самые простые стихотворные формы в обрядовых действах.

Однако такое внешнее определение поэзии еще недостаточно отграничивает ее от других видов речи. "Если издадут написанный метром какой-нибудь трактат по медицине или физике, то ... обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эм-педокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо называть поэтом, а второго скорее фисиологом, чем

184

поэтом",— пишет Аристотель [8, с.41]. Поэтому другим отграничением поэзии от прозы является, по Аристотелю, содержание.

Содержательным признаком поэзии Аристотель считает мимезис или подражание. Подражание понимается Аристотелем очень широко как любой способ уподобления, свойственный, по его мнению, всем мусическим искусствам. Подражание миру происходит в ритме, слове и гармонии.

Подражание предполагает особое отношение человека к содержанию словесного произведения (или произведения искусства). "...Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных."[#, с.45] Возникает своеобразное двойственное отношение к содержанию речи. Создатель поэтического произведения в одно и то же время может и оставаться самим собой, и воплощать нечто другое.

Мимезис как исполнительская и психологическая основа искусства составляет главный источник истолкования поэтики в европейской традиции, что отличает ее от других литературных традиций, где в основу положены иные свойства искусства, хотя идея подражания присуща и им.

Значимость подражания, по Аристотелю, скрыта в особом удовольствии зрителя и слушателя, так как последние приобретают благодаря подражанию знания, правда, как пишет Аристотель, ненадолго.

Таким образом, объяснительная сила искусства в поэтике Аристотеля родственна силе имени в теории именований Платона. Здесь и там слово и словесное произведение подражают природе вещи. Но в искусстве подражание осложнено отношением самого подражающего к словесному произведению.

Особым смысловым разделом поэтики Аристотеля является проблема эстетической эмоции. В основе сюжета, по Аристотелю, лежат перипетии, т.е. переходы от счастья к злосчастью, и наоборот, которые должны быть, с одной стороны, разумными, похожими на ход событий в действительности, а с другой — предопределенными, когда характеры постигают сами смысл ситуации действия, уже как бы понятого и предсказанного зрителями и слушателями. Это составляет основу возникновения эстетического чувства у зрителя, который сопереживает событиям. Так, в основе трагедии лежат, с одной стороны, сострадание, с другой — страх. "Поэт ... должен доставлять с помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха."[8] Столь же сложна и эстетическая эмоция, содержащаяся в комедии, которая восходит к насмешке. Эти положения об эстетическом содержании художествен-

185

ного произведения составляют отдельный предмет исследования в европейской поэтике.

Логика, по Аристотелю, служит для разработки философского диалога, в котором стороны стремятся к установлению истинного знания об обсуждаемом предмете. Целью такого диалога или рассуждения о предмете является не выигрыш спора, не убеждение соперника, не услаждение слушателя элегантной речью, а именно установление и раскрытие истинной природы предмета.

Логические формы разрабатывались и в иных неевропейских письменных традициях, но им не придавалось столь большого значения, и они не рассматривались как основное средство гносеологии. Логика, понимаемая и как средство анализа речи, и как средство убеждения, и как средство раскрытия истины, развивается преимущественно европейской литературной традицией.

Весьма основательно разработана Аристотелем риторика. Ко времени написания Аристотелем трактата в античной риторике уже существовал солидный теоретический, практический и школьный опыт. Аристотель считает риторику техническим учением, в котором главное — искусство убеждения. Риторика родственна и противопоставлена диалектике как науке об открытии доказательства истины. Но риторика не делает различия в доказательстве истинного и кажущегося, так как убеждение зависит от характера говорящего, настроения слушающих и самой речи, от чего свободна диалектика.

Аристотель подразделяет речи в зависимости от характера аудитории и повода произнесения. В зависимости от повода произнесения, речи делятся на совещательные, произносимые в народном собрании, судебные, произносимые в суде, и речи эпидейктические, произносимые в торжественных случаях. В связи с типом аудитории каждый вид речи имеет свою цель и свое отношение ко времени. Цель совещательной речи — польза и вред, она ориентирована в будущее. Цель судебной речи — справедливость и несправедливость, она имеет в виду прошлое; цель эпидейктической речи — прекрасное и постыдное, и в ней имеется в виду, прежде всего, связь прошлого и будущего.

Аристотель считает, что ритор должен быть глубоко осведомлен о предмете речи, и потому предписывал ему знать принципы государственного устройства, этики, законодательства и судопроизводства.

Далее Аристотель рассматривает свойства ритора и аудитории как участников речевого общения. Ритор для достижения цели должен "выказать себя человеком известного склада", возбуждающим доверие, т.е. показать добродетель, разум и благорасполо-

1X6

жение. В этой связи Аристотель разбирает основные виды страстей: гнев, милость, любовь, дружбу, страх, стыд, сострадание, негодование, зависть, презрение и чувство соревнования. Рассматривая, далее, аудиторию по возрасту, состоянию, гражданскому положению и т.п., Аристотель показывает, к каким чувствам наиболее склонна та или иная аудитория. Тем самым в основание отношения ритора и аудитории полагается эмоция, которая присутствует всегда и должна быть так или иначе в возможных пределах направляема ритором.

Важнейшим средством возбуждения эмоции является содержание речи, а в содержании речи важнейшим средством является доказательство (или энтимема) и пример (как реальный, так и сочиненный; например, проза или басня).

Аристотель классифицирует виды силлогизмов-энтимем и дает перечень исходных пунктов доказательства общепризнанных истин (общих мест, или "топов").

Таким образом, правильная речь, по Аристотелю, развертывается как эмоционально-логическое построение, где эмоция сплетена с логикой, которые взаимно возбуждают одна другую. Для достижения этого применяются средства композиции и стиля. В композиции анализируется деление речи на части, а стиль рассматривается с точки зрения его основных общих (например, ясность, холодность и т.п.) и индивидуальных качеств. Стиль должен быть также наглядным и изящным. Средства стиля даны как объяснение применения фигур стиля — синонимов, омонимов, эпитетов, метафор и т.п., как правильное применение союзов, описательных выражений и т.п.

"Стиль будет обладать надлежащими качествами, если он полон чувств, если он отражает характер и соответствует истинному положению вещей." [9,с.164] С этими основными качествами стиля Аристотель связывает ритм и метр речи и дает деление речи на периоды, которые представляют собой ритмические и смысловые единицы в составе речи.

187

Индийские сочинения последовательно сужают общую тему и разрабатывают ее детали. Сначала речь идет о слове, украшенном всем театральным действом (натья), затем о средствах украшения, содержащихся в самом слове (ланкара), и о виде украшенной речи, где применяются только эти украшения, и, наконец, рассматриваются специфические черты содержания украшенной речи как характеристики стиля этой речи (дхвани).

В основе учения об украшенной театральной речи лежит учение о раса, которое дано в "Натьяшастре". Название "Натьяшаст-ра" буквально означает "слово о танце". Актер в индийской драме, как сказано в этом сочинении, танцем, пантомимой и вообще сценическим движением выражает словесный текст, который может произносить другой участник сценического действа.

Основой украшенного слова при этом является так называемая раса, что значит "вкушение эстетического чувства". Вкушение эстетического чувства зависит от возбудителей чувств (вибхава), представляющих собой события, а способность чувствовать (бхава) дана человеку от природы.

Задача драмы состоит в том, чтобы создать для зрителя возможность вкушения определенных чувств за счет сценического изображения симптомов и условий, их вызывающих. Поэтому каждая пьеса имеет свой вид основного чувства. Всего индийская теория драмы насчитывает девять основных чувств: любовь, смех, горе, гнев, отвага, страх, отвращение, очарование, отречение от мира,— и тридцать три второстепенных.

На этом же принципе строится классификация характеров, детальнейшим образом распределяющихся по актерским амплуа. которых насчитывается свыше двухсот. Обучение актерской игре строится на изучении симптомов чувств, изображаемых характерами.

В "Натьяшастре" изучение проблем украшенного словесного текста фактически только намечено. Разработке украшенного словесного текста посвящены трактаты о кавья. Если в "Натьяшастре" перечислены только четыре типа словесных украшений, данных в самом слове (ланкара), то в "Кавьяланкаре" их сто двенадцать.

188

Наряду со средствами поэтического украшения индийские трактаты о драме и эпосе разрабатывают риторические и логические средства речи, что отличает их от греко-латинской традиции. Ф.И.Щербатской пишет:"...Шанкука... сторонник философской школы ньяя (буддийское учение, разработавшее силлогистику — ЮР), уподобляет происхождение "раса" заключению в силллогиз-ме, в котором выражены возбудители чувств и их проявления (бхава, вибхава, анунбхава)." [131, с.275] Вместе с тем раса приписывается гносеологическая и этическая роль. "Бхатта Наяка, сторонник философской системы "санкхья", исходит из общераспространенного в Индии представления о том, что душа человека состоит из доброго, или возвышенного начала, и злых, или грубых начал: поэзия, доставляя душе неземное, возвышенное наслаждение, вызывает преобладание доброго начала над злым." [131, с.275]

Логистические, гносеологические и этические основы поэтического текста основательно рассмотрены и в "Кавьяланкаре" Бха-махи. Э.Н.Темкин, исследователь трактата Бхамахи [107], считает его современником основателей индийской логики Васубандху и Дигнаги и полагает, что пятая глава его трактата позволяет сделать вывод о том, что это есть первое в индийской теоретико-литературной традиции исследование структуры художественного высказывания в плане логико-гносеологического анализа. Тем самым подтверждается суждение Ф.И.Щербатского о том, что предметы риторики и поэтики, рассматриваемые в греческой традиции отдельно, напротив, слиты в индийской традиции.

Дандин и Вамана (авторы трактатов "Кавьядарша" и "Кавья-ланкарасутра") дополнительно разработали учение о стилевых качествах речи. Были разработаны критерии или качества хорошего стиля, которые объемлют словесные украшения, характерные для произведения в целом.

Учение о стиле, по сути дела, ставит вопрос об общей компетентности литератора и о творческих моментах создания литературного текста. Отсюда возникает возможность разработать теорию намеков — дхвани, т.е. о двойном, тайном смысле речи, который всегда характерен для мимезиса. В индийской традиции учение о двойном смысле намеков (дхвани) приобретает характер классификации и исчисления перифрастических средств языка. "Для того, чтобы поэтически описать любовь, недостаточно констатировать факт ее существования и назвать чувство любви по имени (т.е. указать "раса" прямо), нужно употребить такие обороты речи, чтобы любовь чувствовалась, но не прямо называлась." [131, с.280] Напри-

189

Категория дхвани есть также категория семантики языка вообще, т.е. риторико-поэтическая категория. Индийские учения о литературной речи подчинены классификации видов литературной речи и иначе намечают формы словесности, чем греко-латинская традиция, создавая свои категории: раса, ланкара и дхвани.

Древние авторы-философы под термином вэнь ("письмо") понимали "познание форм и содержания литературной и письменной словесности", которая рассматривалась как проявление философской категории слова-логоса —Дао.

Затем в Ханьское время термин вэньсюэ приобретает не только общее, но и специальное значение: вэньсюэ понимается как эрудиция, а новый термин, возникший отсюда, вэньсюэвэнь (дословно, "ученая письменная словесность") означает просто "литература". Так разделяется письменность и литература.

Позже появляются хрестоматии литературных текстов, основанные на отборе лучших произведений изящной словесности (т.е. не произведений философской прозы и не произведений письменности). Создание таких хрестоматий связано с развитием литературной критики (вэньсюэ пипин). Так, поэт Лу Цзи (умер в 303 г.) написал поэму о качествах изящной словесности, где он говорит о хорошем стиле, разумея под этим прежде всего соединение авторской мысли с материалом речи. В связи с этим оценивается словесное мастерство, живописность, музыкальность, вдохновенность, комичность, философские качества и критичность поэта как творца стиля.

В VI в. Чжао Мин (Сяо Тун, 501—531 гг.) составил первую хрестоматию совершенных в стилистическом отношении произведений изящной словесности "Вэньсюань" ("Изборник"), куда добавил предисловие о теории поэтической речи.

Выбор произведений был построен на том, что были исключены философские трактаты, рассуждения политических деятелей, хроники и подобная литература, а также письменность. В "Изборник" вошли собственно художественные сочинения, роль которых состояла в становлении и развитии изящного в слове. Все эти сочинения Чжао Мин расположил по родам и формам словесности.

В VI в. Лю Се создал трактат об изящной словесности, названный "Вэньсин Цзяолун" ("Резной дракон изящной словесности"). Главная ценность этого сочинения состоит в том, что на осно-

190

ве теории логоса-Дао дается полная сводная классификация родов, видов и форм письменности и литературы и приводятся определяющие их качества композиции и стиля.

В это же время начинает развиваться учение о метрике и фонации стиховой речи. Особым этапом в развитии теории литературы стала поэма Сыкун Ту (837—908 гг.) "Ши пин" ("Роды стихов"). Поэма состоит из 24 стансов-стихов по шесть двустиший в каждом, причем каждый стих составлен из четырех слов.

В этом крайне сжатом тексте Сыкун Ту развил теорию поэтического вдохновения, необходимого для создания совершенных по стилю произведений. Каждое стихотворение посвящено отдельному виду поэтического вдохновения, которое раскрывается мощными космическими образами.

Эстетический принцип комплектования хрестоматии фактически объединял разные виды словесности, тем самым распространяясь на всю словесность. Собственно же изящная литература в нашем понимании трактовалась как особый вид изящной словесности и заняла место в литературном наследии лишь после признания эстетических достоинств своего стиля.

Различие между китайской "литературной критикой" и греко-латинской поэтикой В.М.Алексеев суммировал так: 1) греко-латинская поэтика строилась на материале драмы, тогда как китайская — на письменности и литературе; 2) греко-латинская поэтика предназначена для создания текстов, доступных всем, китайская предназначена прежде всего для эрудитов; 3) китайская поэзия серьезна, она основана на канонических текстах, тогда как греко-латинская поэтика допускает большую вольность, например, Гораций иронизирует над Гомером и дает литератору совет "ловко врать"; 4) китайская поэзия строится как закономерное и планомерное выявление мировой идеи слова-логоса, греко-латинская отводит себе в лучшем случае просветительскую роль.

Эти несовпадения содержания, суммированные В.М.Алексеевым, дополняются им также указанием на несовпадение родов и видов изящной словесности и критериев отбора. В.М.Алексеев показывает, что главным критерием отбора произведений изящной словесности в китайской традиции была элегантность стиля. "Будет ли то доклад государю о необходимости прогнать ученых-конфуцианцев, манифест государя о призрении бездомных, обличение увлекающегося монарха, покаянное письмо, прошение о зачислении на службу или же предисловие к стихам ученых друзей, писавших весной среди благоухающего сада, описание природы уединившимся в горы, исповедание любви к благородному цветку и т.п.— всем этим выбором литературных произведений руководит один неизменный принцип: высшее изящество отделки." [), с.54]

191

4.3. ОБЩЕЕ И ОСОБЕННОЕ В ИСКУССТВАХ РЕЧИ

И В СТРОЕНИИ ЛИТЕРАТУР, ПРИНАДЛЕЖАЩИХ

РАЗНЫМ КУЛЬТУРАМ

Сравнивая между собой примеры рекомендующих искусств речи, мы замечаем, что во всех этих искусствах так или иначе представлена теория литературной речи. Однако эта теория имеет различную терминологию, различную форму организации и разное философское понимание эстетики.

Аристотель основывает свою теорию поэтической речи, теорию подражания, на удовлетворении, испытываемом человеком от познания. Причем познающим является прежде всего слушатель и зритель. На этом основании Аристотель делает ряд технических рекомендаций, которые позволяют поэтам с учетом предшествующего опыта строить произведения, удовлетворяющие любознательности аудитории эстетическими средствами поэзии.

Убеждение аудитории раскрывается средствами риторики, которая стоит отдельно от эстетической формы познания. Риторика строится в соответствии с ответами на два вопроса: а) кого нужно убеждать и б) в чем нужно убеждать. Соответственно этому развиваются технические средства риторики.

Индийская теория предполагает иной подход. Сначала она трактует отдельно искусство театра (натья) и искусство эпоса (кавья), но потом замечает, что в обоих случаях приходится иметь дело с наведением на слушателя и зрителя эстетического переживания (раса). Затем, разобрав природу эстетических переживаний и выделив различные виды и разновидности раса, рассматривает приемы, которыми достигается наведение раса. В ряду этих приемов лежат различные украшения речи (ланкара), с одной стороны, и система двусмысленностей и намеков (дхвани), с другой. Эти приемы систематизируются, уточняются и детализируются.

Китайская теория строится на систематизации сначала текстов словесности, а затем литературных текстов, на тщательном разделении их по родам и видам и на отборе лучшего. Следовательно, ее задача подсказать автору прецеденты — "лучший путь" для создания совершенного творения. Этот "лучший путь" лежит в слиянии с литературной традицией, в угадывании ее будущего развития. Поскольку, по мнению китайских авторов, литературой движет божественное слово-логос, слияние с Дао, предугадывание его движения есть технический прием создания совершенного произведения. Это слияние есть истинное поэтическое вдохновение ( в отличие от неистинного).

Сравнение трех теорий убеждает в их различии. Если огрубить эти различия, то греческая теория рассматривает в поэтике и риторике виды речевого контакта между создателем текста и его получателем. Поэтому такое большое значение в греческих ис-

192

Индийская теория занимается преимущественно получателем текста. Но это не конкретный получатель: зритель, народное собрание, суд и т.п.,— а абстрактный. В этой связи предметно-смысловое содержание может быть любым. Целью, общей для всех видов предметно-смыслового содержания, является эстетическое переживание, наведенное на зрителя создателем текста и полагаемое независимо от предметно-смыслового содержания. Сам получатель текста рассматривается как любой человек, как некое лицо, присутствующее при исполнении произведения. Все рекомендации автору построены как правила вызывания у аудитории определенной гаммы эстетических переживаний во время исполнения произведения.

Китайская теория ориентирована на анализ процесса создания произведения автором. Для нее получатель текста как бы "вынесен за скобки". Автор имеет дело не со слушателем произведений, а с историей литературы. Его аудиторией являются его литературные "предки" и "потомки", причем в безграничном времени существования литературы. Его задача — внести вклад в эту литературу, а его техника состоит в пользовании вдохновением и в создании стиля на этом основании.

Можно, пожалуй, утверждать, что на возникновение этих разных теорий повлияла практика бытования литературных произведений. Так, театр в Китае развился значительно позднее сложения теории поэзии. Поэтический текст в иероглифике практически не предназначен для публичного устного бытования. Стихи и проза не читаются вслух со сцены. Они читаются в кабинете, в школьной аудитории. Литературное произведение включается прямо в ряд письменно-литературных источников, минуя посредничество устного литературного языка. Разработка произношения устного литературного языка начинается только в XII—XIV вв. н.э., до этого времени, по сути дела, нет стандартной произносительной нормы. Возможность такого положения дел заложена в иероглифе как знаке письма и основе письменности.

Греческая и индийская теории немыслимы без устного произнесения текста. Здесь текст — это как бы только сценарий устного выступления исполнителя. Поэтому успех текста зависит от присутствующего слушателя и зрителя. В свою очередь, разная степень нормированности греческой и индийской литератур и разные формы бытования текста, связанные с различной общественной организацией, приводят к разным членениям теории речи.

Наличие профессии логографов, диктовавшееся формой греческого судопроизводства и общественной жизни, выделяет особую форму текста, заранее подготовленную для произнесения речи. Для этого вида текста составляется риторика.

193

Профессия логографов невозможна в Индии, как невозможно и развитие гражданских совещательных видов речей, так как отсутствует республиканское устройство полисов. Индийские тексты обращены на объяснение и пропаганду культурных ценностей, прежде всего философии. Вот почему поэзия играет роль как бы распространителя философии. Она готовит аудиторию к восприятию основных идей философии. Соответственно, поэтика разрабатывает сферу чувств и эстетических переживаний, что совпадает с направлением философских исследований в Индии.

Связь теории поэзии с древней философией наглядно видна в применении такой частной рекомендующей теории речи, как логика. Слово "логика" имеет достаточно пространный смысл. Сейчас под этим словом обычно понимается искусство построения силлогизмов, которое было обосновано Аристотелем в трактатах "Топика" и "Аналитики". Искусство построения силлогизмов у Аристотеля является третьим искусством речи наряду с поэтикой и риторикой. Оно вызвано необходимостью установить прочные законы диалектики, т.е. практики ведения ученого диспута. Аристотель, таким образом, нормировал три области речи: 1) поэзию, т.е. греческие драму, эпос и лирику; 2) прозу, т.е. разные виды речей и историю; 3) диалектику, т.е. ученую беседу и диалог на ученые темы.

Заметим, что искусство диалога находит свое отражение и в судебном споре. Так, в риторике Аристотель помещает энтимемы, т.е. силлогизмы, с целью убеждения суда и противника, деля их на "истинные" и "кажущиеся", причем в равной мере пригодны оба вида энтимем, смотря по обстоятельствам.

В "Аналитиках" исследуются только истинные энтимемы или силлогизмы. Исходя из строения искусств речи, предложенных Аристотелем, видно, что он нормирует литературный монолог в "Поэтике", литературный диалог в "Риторике" и ученую речь, объединяющую монолог и диалог в "Аналитиках".

Построение искусств речи Аристотеля ориентировано на устное воплощение заранее подготовленного на письме текста. Письменный текст, таким образом, играет роль средства предварительной подготовки устной речи в разных ее проявлениях. Такое отношение к письменному тексту вполне согласуется с социальной формой применения литературной речи в античной Греции.