Панч и джуди

Термин "эклектика", происходящий от греческого слова "εκλεκικος" ("выбирающий"), является одним из самых спорных и несет в себе оценочный аспект¹. Лишь в последние годы в отечественном музыкознании происходит его "аксиологическая реабилитация" (А. Соколов) в связи с так называемой “новой эклектикой”"². "”Эклектика”, — пишет М. Гаспаров, — долго была, да и остается бранным словом. Ей противопоставляются цельность, органичность и другие хорошие слова"³. Не случайно архитектурный стиль второй половины XIX века, называемый "эклектизмом", часто (особенно в работах западноевропейских ученых) заменяется лишенным негативного оценочного плана термином "историцизм"⁴.

Эта же негативная оценка распространяется в связи с эклектикой и на "большие оперы"(grand opéra) Дж. Мейербера, которые принято рассматривать как сумму не связанных между собой жанровых и стилистических моделей. В русскоязычной литературе о композиторе (в том числе и во всех учебниках по истории музыки) непременно приводится высказывание А. Н. Серова, который сравнивал оперы Дж. Мейербера с арлекинским платьем, т.к. музыкальная ткань его произведений, по мнению русского композитора и критика, вся состоит "из кусочков — из кусочков à la Rossini, à la Auber, à la Spohr, à la tutti quanti, — из клочков мелодий, из клочков различных фраз"⁵. Даже в написанной совсем недавно диссертации О. Жестковой о творчестве Мейербера, где обстоятельно рассматривается проблема эклектики в связи с его "большими операми", автор, желая реабилитировать имя композитора, все же не избегает оценочных категорий: "Более всего для композитора важна семантическая яркость элементов, которые должны работать на впечатление... Поэтому своей задачей он видит не цельность музыкального текста, а цельность спектакля, в котором музыка — лишь составляющая... Композитор жертвует синтагматическими связями в пользу парадигматических... Следовательно, заботиться об обеспечении синтагматической организации не является для него целью... Широкий спектр вовлеченных в оперу жанров и стилевых форм создает активную парадигматику музыкального текста, его связь с устоявшимися традициями. С другой стороны, синтагматически слабо организованный музыкальный текст опер, напротив, ведет к стилевой эклектике"⁶. В конце концов, О. Жесткова делает вывод о том, что в "больших операх" Мейербера "использование различных жанровых и стилистических “моделей” не имеет характера системности⁷ (курсив мой. — Е. Н.)".

Однако, как следует из проделанного нами анализа французских "больших опер" композитора — "Роберт-дьявол"(1831), "Гугеноты"(1836), "Пророк"(1849), "Африканка"(1864), его оперы составляют не простой набор отдельных элементов, из которых комбинируется произведение, а закономерность и логику в их отборе, распространяющуюся на все уровни текста: все grands opéras Мейербера построены по единой модели, сочетающей в себе черты "низкой" комической оперы (французской) и "высокой" серьезной оперы (итальянской).

Это сочетание двух моделей проявляется как на парадигматическом (типы конфликтов, вербальные и музыкальные лексемы), так и на синтагматическом (сочетание типов конфликтов, композиция) уровнях текста:

в системе конфликтов — это превалирование семейного конфликта (свойственного ранее низким жанрам) над любовным конфликтом (основным в высоких жанрах);

на уровне содержания и языка (вербального и музыкального) — это сочетание "низкого языка" комической оперы (опора на бытовые жанры — песни, танцы, марши) и "высокого языка" оперы-seria (вокальный стиль brillante);

в системе персонажей — это перенос смысловых акцентов на героев неаристократического происхождения (крестьяне — Алиса, Жан-пророк, его мать Фидес, слуга Марсель, "рабыня"-африканка Селика) и "сдвиги" в привычных амплуа — "неблагородный отец", двойник (Бертрам, Сен-Бри и др.);

в выборе музыкальных форм — это сочетание форм французской комической оперы в инфернальном и социальном топосах⁸ оперы (строфические, рондо) с формами, присущими итальянской серьезной опере в идиллическом топосе ("большая" двухчастная);

на уровне соотношения конфликтов (проблема единства действия) — как сочетание частного конфликта (action privée) и социального конфликта (action publique).

Проблема — синтез или кризис — была одной из важнейших, что решается литературой начала XIX века. Ее, пока с осторожностью, обсуждает Ж.де Сталь в своих статьях, затем, уже более остро — "Расин или Шекспир", — формулирует Стендаль, а следом и В. Гюго в Предисловии к "Кромвелю". Принципы, основанные на законах шекспировского театра — смешение комического и трагического, "возвышенного и гротескного", — стали основополагающими принципами новой эстетики. Не менее остро обсуждается романтиками и проблема жанра. Ф. П. Федоров пишет: "Романтизм не менее классицизма, а в некоторых смыслах, может быть, и более классицизма занят проблемами видов искусства и их жанров <...> О чем бы они (романтики. — Е. Н.) ни размышляли, они неизбежно обращаются к размышлениям о видах и жанрах"⁹. Но в отличие от жесткой жанровой иерархии классицизма романтики предлагают путь к жанровой интеграции "как результат романтического культа синтеза, единства всего сущего, в том числе и единства культуры"¹⁰.

Эти же процессы происходят и в опере. Поначалу — в рамках комической оперы (как справедливо отмечает О. Жесткова, "в эти годы комическая опера — арена романтических исканий"¹¹). Так рождается жанр semiseria, иногда обозначаемый в Италии как ‘drammi eroicocomici’ ("героико-комическая драма"), а во Франции — ‘comédie larmoyante’ ("слезная комедия") или "опера спасения". Главной родовой чертой (от комической оперы) остаются речитативы secco, иногда и двухактная структура, однако заметно обновляется содержание опер (они становятся все менее комическими, но все более сентиментальными и волшебно-фан­тасти­ческими¹²), происходят изменения и в вокальных амплуа, прежде всего, это касается basso buffo — из комического он все более приближается к высокому амплуа героя. Во французской opéra comique в XIX веке происходят те же перемены — не случайно столь трудно теперь становится определить жанр оперы (хрестоматийный пример — "Кармен" Ж. Бизе). Этот процесс коснется и творчества Дж. Мейербера — его поздние комические оперы все больше будут напоминать "grand opéra" (об этой "странной" близости жанров с гневом пишет А. Н. Серов¹³).

Следом за комической оперой процессы мутации проникают в высокие сферы серьезной. Уже у Г. Спонтини намечается двусоставность музыкального языка (особенно в "Фернандо Кортесе" и "Весталке"). То же происходит и в "Немой из Портичи" Д. Ф. Э. Обера и "Вильгельме Телле" Дж. Россини. Так рождается grand opéra. Окончательно же в виде целостной жанровой системы соединение принципов "высокого" и "низкого" происходит в "больших операх" Дж. Мейербера. "Лишь синтез завоеваний обоих родов искусства, — пишет М. Черкашина, — мог обеспечить переход от мышления, оперирующего извечными истинами и неизменными свойствами человеческой природы, к мышлению историческому... В этом смысле создателям исторического жанра нового типа в оперном искусстве романтической эпохи как раз и должен был пригодиться опыт комической оперы..."¹⁴.

Безусловно, эта стилевая пестрота вела к эклектике. Поэтому в связи со всем вышесказанным возникает еще один вопрос: романтизм — это стиль или художественное направление? В. Вей­д­ле еще в конце 1930-х годов писал: "Романтизм не есть художественный стиль, который можно противополагать другому стилю, как барокко — классицизму или готическое искусство — романскому, он противоположен всякому стилю вообще... Романтик потому и волен выбирать в прошлом любой, лично ему пришедшийся по вкусу стиль, что он не знает своего, неотъемлемого стиля, неразрывно сросшегося с его собственной душой. Романтизм есть одиночество, все равно — бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля"¹⁵. "Множественность — это и есть общий признак романтизма, который уже в самом себе несет противоречивость. Это главная и основная особенность его, связанная с его генезисом"¹⁶, — считает А. Изергина. Множественность вела к свободе творчества, давала возможность уйти от канонов классицизма.

Примечательно, что, признавая эту множественность (читай — эклектику), исследователи все же продолжают ценить в произведениях романтиков стилевую однородность. Так, размышляя о судьбах романтической оперы, Д. Граунт, сравнивая похожие модели опер Спонтини и Мейербера, отдает пальму первенства Спонтини, считая, что тот "несомненно строже в смысле художественной чистоты держит в определенных границах чувствительные элементы и никогда не допускает, чтобы драматические цели были разрушены неуместными музыкальными или театральными эффектами"¹⁷. То же единство языка и стиля ценится и в творчестве Дж.Россини: "В соответствии с "сословным этикетом" жанра краски стиля остаются однородными и однотонными (курсив мой. — Е. Н.), дифференцируются только через различие в оттенках и принадлежат к одному, а не к разным функционально-жанровым пластам, как будет впоследствии"¹⁸, — пишет М. Черкашина об опере "Моисей". Но исторически сложилось так, что именно модель опер Мейербера (совсем не только вследствие зрелищности и угождения массовому вкусу) становится образцом для последующих композиторов, тогда как стиль Спонтини остается лишь подготовительным этапом рождения grand opéra. То же происходит и с творчеством создателей жанра — Обером и Россини. Лишь единожды испытав искус новизны, они либо возвращаются в рамки привычного (к opéra comique в случае Обера) либо, как это произошло с Россини, уход от решения вопроса — синтез либо кризис — привел к многолетнему творческому молчанию. Дж. Мейербер же до конца остается преданным выбранной им жанровой модели.

Заметим, что за рядом привычных упреков, сказанных в адрес Мейербера Р. Вагнером, а в России А. Н. Серовым, ставших уже традиционными и обязательными при обсуждении творчества автора "больших опер", это "двуязычие" композитора ускользало от внимания исследователей. Хотя его сразу отметили и осознали его современники. Так, Ф. Лист писал в 1854 году по случаю постановки им в Веймаре "Роберта-дьявола":

"Мейербер выступил в такую минуту оперной музыки, когда стиль мелодический и стиль декламационный стояли друг против друга как враждебные власти и на каждой стороне, в каждом лагере было довольно прав, преимуществ, именитых полководцев и могучего войска приверженцев. Мейербер задумал примирить обе власти. Прежней, отжившей форме серьезной итальянской оперы (opera seria) он положил конец — и навсегда; но стереотипная мелодия еще процветала в театре "Favart", и Мейерберу нельзя было не вступить с этой властью в дипломатические переговоры. Таким образом, Мейербер в своих произведениях уделил видное местечко и итальянской виртуозной мелодичности, только подвергнул ее некоторым необходимым изменениям, чтобы без ущерба самому делу можно было ее сроднить, бракосочетать с декламационным стилем... Через такое... смешение обоих стилей Мейербер сделался для преемников Пиччини несравненно опаснее... и звезда итальянской оперы, с которой Мейерберу при появлении "Роберта" было так трудно бороться, с тех пор стала видимо меркнуть"¹⁹.

"Доминирующая черта XIX века во Франции — это эклектизм. Отбирать, отбирать повсюду и создавать новые красоты при посредстве старых элементов — таков закон эпох, хотя и плодотворных, но наследующих великим столетьям... Мейербер воплощает этот эклектизм с мощью, в которой ему еще не было равных. Он говорит на языке, нравящемся нашему времени, языке сложном, полном реминисценций и нарочитостей (d’intentions), утонченном, красочном, более обращенном к воображению, чем трогающем сердце"²¹.

Важен вывод, который делает С. Э. Белэ в конце высказывания: "Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом"²². По сути, сделавшись эклектиком, Мейербер стал романтиком, т.к. "эклектика и была выражением романтизма"²³.

Примечательно, что именно французская опера, первая в европейском ряду ставшая на скользкий путь эклектики (как писал Стендаль: "для того чтобы стать романтиком, необходима отвага, так как здесь нужно рисковать"²⁴), становится форвардом в первой половине XIX века.

Анализ сюжетики и музыкального языка "больших опер" Дж.Мейербера вывели нас на ту разновидность романтизма, которую жанр grand opéra представлял во французской культуре. Особая значимость семейного конфликта в системе конфликтов grand opéra, идеализация семейного быта (идиллический топос) как спасение от страха перед безжалостной машиной истории (социальный, инфернальный топосы) характерны для бидермейера, расцвет которого во Франции приходится на 40-е годы XIX века: "Из этого страха-тревоги и происходили типичная бидермейерская потребность в домашности и в тесных семейных связях, "бегство" в идиллический уют домашнего очага и сада, скромный утопизм, стремление к гармонии в прагматической, бытовой сфере жизни"²⁵.

В связи со всем сказанным выше логично задаться вопросом: эклектично ли в действительности творчество Мейербера? Если понимать под эклектикой "многостилье, разностилье, граничащее порой с бесстильем"²⁶, то стилевую модель творчества композитора с его опорой на две составляющие (итальянской серьезной и французской комической опер) логичнее назвать амбивалентной. Более того, исходя из анализа содержания и музыкального языка исследуемых опер Мейербера, можно отметить, что идиллический топос с его опорой на сложившиеся традиции продолжает традиции классицизма, топосы же противоположного семантического поля с тягой к броской эффектности, колористическим находкам и открытиям, поражающим современников своей новизной, создают новый — романтический — язык. Таким образом, grands opéras Мейербера строятся на сочетании классицистской и романтической моделей. Примечательно, что этот принцип компромисса возобладал в искусстве (и особенно в искусстве Франции) в 1820 —1860 годах. Не случайно этот период во Франции называют "le juste milieu" — "золотая середина". Термин этот, введенный Луи-Филиппом, призывающим держаться "золотой середины" и балансировать между притязаниями партий, имел политические аналогии. Но уже вскоре им обозначаются более широкие культурные явления. Так, еще в 1837 году Г.Гейне пишет о спектаклях Théàtre Français: "Всего нестерпимее то, что на этой классической почве современному романтизму порой разрешают его дикие игры или, идя навстречу требованиям публики старой и молодой и составляя смесь классического с романтическим, создают, так сказать, трагический juste milieu"²⁷.

В 1914 году французским исследователем Леоном Розенталем²⁸ указанный термин вводится в историю искусства для характеристики живописи художников Салона (среди них П. Деларош, О. Верне и др.). Принципы искусства художников этого времени были сформулированы так: "добросовестный рисунок, но не доходящий до янсенизма, практикуемого Энгром; эффект, но при условии, что не все приносится ему в жертву; цвет, но максимально приближенный к природе и не использующий странных тонов, которые всегда превращают реальное в фантастическое; поэзия, которой необязательно нужны ад, могилы, сны и уродство в качестве идеала"²⁹. Позже художников этого времени назовут академистами. "Академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи XIX века, — пишет Ю. Волгина. — Он проявил чрезвычайную жизнеспособность, просуществовав вплоть до сегодняшних дней. Эта стойкость академизма объясняется его эклектичностью, способностью улавливать изменения художественного вкуса и приспосабливаться к ним, не порывая с классицистическим методом"³⁰. Явлением, близким академизму, стал бидермейер: "Упростив проблему, можно сказать, что немецкий бидермейер и французский академизм того же времени сходны “прививкой” к большому стилю-классицизму, отличаются друг от друга настолько, насколько немецкий романтизм отличается от французского"³¹.

Учитывая все выше сказанное, необходимо поднять проблему стиля Мейербера. Следует отметить, что эта проблема — одна из самых сложных. И связана она не столько с творчеством Мейербера, сколько с ситуацией всей культуры XIX века. Ю. Волгина пишет: "Эклектичность культуры XIX века, размытость границ, стилевая неопределенность, двусмысленность художественных программ придает культуре XIX века способность ускользать от определений (курсив мой. — Е. Н.) исследователей и делает ее, по признанию многих, сложной для осмысления"³². А уж тем более это касается таких явлений, как бидермейер и академизм — "свойство академизма ускользать от определения исследователя является выражением его основного качества"³³ (курсив мой. — Е. Н.).

Действительно, в век художественных открытий, индивидуального самовыражения фигура Дж. Мейербера остается в тени — его музыкальный язык опирается, с одной стороны, на устоявшиеся лексемы, с другой — имеет яркую жанровую природу. В своем исследовании, посвященном проблемам стиля, М. К. Михайлов пишет: "В качестве фактора, в большей или меньшей степени определяющего отбор выразительных средств, жанр играет действенную роль по отношению к общему комплексу стилевых признаков. Это позволяет говорить о его частично ограничивающей, детерминирующей функции по отношению к стилю"³⁴. Опора на "жанр" (как он понимается в изобразительном искусстве), внедрение жанровых элементов в портрет, пейзаж присущи бидермейеру³⁵. Все это ведет к стиранию индивидуальных черт, т.к. бидермейер ориентируется на "усредненный результат": "Стиль без имен и шедевров" — так названа Д. Сарабьяновым статья о бидермейере³⁶.

Обратим внимание на сценическую судьбу опер Дж. Мейер­бера в ХХ веке. Среди четырех анализируемых нами опер та, что ближе всего к бидермейеру (а следовательно, более нейтральна в стилевом отношении) — "Пророк", — еще ждет своего часа³⁷, тогда как оперы, имеющие индивидуальный звуковой мир (и вместе с тем представляющие, с точки зрения стиля, "золотую середину") — "Гугеноты" и "Африканка", — фактически не переставали ставиться со времени смерти их создателя. Самая же "эффектная" из опер композитора (а следовательно, самая романтическая) — "Роберт-дьявол" — лишь несколько лет назад триумфально вернулась на европейскую сцену.

И вместе с тем "оригинальность, — пишет А. Б. Есин, — является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем"³⁸. Стиль, по определению М. Михайлова, "представляет собой единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему"³⁹ (курсив мой. — Е. Н.).

Такой целостной, устойчивой системой предстал в ходе анализа жанр grand opéra. Творчество же его создателя, избавленное от упреков в эклектике, должно встать в ряд с подобными явлениями в культуре — в ряд композиторов, чей стиль также испытал воздействие бидермейера или академизма, кто, работая в век романтизма, не порывал с канонами классицизма — Мендельсон, поздний Шуман, Брамс, Сен-Санс, Франк, Глазунов и другие. Стиль этих композиторов может быть назван "интерпретирующим" (В. Медушевский), однако не принимать его во внимание значит заметно обеднять культуру столь многогранного и во многом еще непознанного XIX века.

1. 
   Так, в "Словаре иностранных слов" термин "эклектика" объясняется как "отсутствие целостности, последовательности в убеждениях, теориях, а в искусстве — формальное, механическое соединение различных стилей" / Словарь иностранных слов. М., 1996. С. 573.
   
2. 
   См. об этом: Григорьева Г. Современная музыка в аспекте "нового эклектизма" // Музыка ХХ века. Московский форум: Научные труды МГК. М., 1999. Сб. 25.; Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005; Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: Диалектика творчества. М., 1992 и др.
   
3. 
   Гаспаров М.Л. Прошлое для будущего // Наше наследие. 1989. V(11). С.2.
   
4. 
   Как пишет Борисова Е.А.: "Термин "историцизм", принятый в работах западноевропейских ученых, кажется более емким, но не отражает формальных особенностей послеклассической архитектуры XIXвека... Деление этого периода на две фазы развития — романтизм и историцизм также является очень условным, хотя признание двух этапов в развитии эклектики уже давно утвердилось в нашей специальной литературе". См.: Борисова Е .А. Русская архитектура в эпоху романтизма. СПб., 1997. С. 286.
   
5. 
   Серов А. Н. Статьи о музыке / Сост., коммент. Вл. Протопопов. М., 1985. Вып. 2-А. С. 166.
   
6. 
   Там же. С. 82.
   
7. 
   Жесткова О. В. Творчество Дж. Мейербера и развитие французской "большой оперы". Дисс. ...канд. иск. Казань. 2004. С. 143.
   
8. 
   См. об этом подробнее в ст.: Новоселова Е. Ю. Идиллический мир "больших опер" Джакомо Мейербера // Музыкальная академия. 2006. № 1; Новоселова Е. Ю. Инфернальная тень сицилианы // Музыкальная семантика — 3 / Отв. ред. И. С. Стогний. М., 2006; Новоселова Е. Ю. Художественный мир "больших опер" Э. Скриба — Д. Мейербера. Ижевск, 2006.
   
9. 
   Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: Пространство и время. М., 1982. С. 47.
   
10. 
    Там же. С. 48.
    
11. 
    Жесткова О.В. Творчество Дж. Мейербера и развитие французской "большой оперы". С. 69.
    
12. 
    "Лодоиска" "Водовоз" Л. Керубини, "Фиделио" Л. ван Бетховена, "Сорока-воровка" Д. Россини, "Белая Дама" Ф. Буальдье и др.
    
13. 
    "Музыка к “Силезскому лагерю”...является на парижском театре Комической оперы, нарушает все предания французского комического стиля", или: "В том, что “Северная звезда” написана с диалогом ... и в “названии” этой оперы “Комическою”. Между тем собственно комического тут ровно столько же, как и в “Роберте”, и в “Гвельфах” [“Гугеноты”], и в “Осаде Гента”[“Пророк”]. См.: Серов А. Н. Статьи о музыке. Вып.2 А. С. 164, 166.
    
14. 
    Черкашина М. Западноевропейская опера между классицизмом и романтизмом: На подступах к историческому жанру // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. Вып. 6. С. 212–213.
    
15. 
    Вейдле В. Умирание искусства: Размышление о судьбе литературного и художественного творчества // Самопознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 268-269.
    
16. 
    Изергина А. К вопросу о романтизме как самостоятельном художественном течении // Искусство романтической эпохи. М., 1969. С. 52–53.
    
17. 
    Цит. по: Черкашина М. Западноевропейская опера между классицизмом и романтизмом. С. 219.
    
18. 
    Там же. С. 234.
    
19. 
    Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. С. 186.
    
20. 
    См. в: Кремлев Ю. Мейербер. Л., 1936; Соллертинский И. Мейербер. М., 1962; Жесткова О. В. "Роберт-дьявол" Дж. Мейербера: эклектика и ее эффекты // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран: Страницы истории. Казань, 2003.
    
21. 
    Цит. по: Кремлев Ю. Мейербер. С. 26.
    
22. 
    Там же.
    
23. 
    Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия: Очерки. М., 1981. С. 150.
    
24. 
    Стендаль. Расин и Шекспир // Собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. VII. С. 239.
    
25. 
    Баак Йоост ван. "Домик" Пушкина и вопрос о неудавшемся русском бидермейере // Труды IV Международной Пушкинской конференции "Пушкин и мировая культура". Нижний Новгород, 2003. С. 57.
    
26. 
    Жесткова О.В. "Роберт-дьявол" Дж. Мейербера: эклектика и ее эффекты. С. 213
    
27. 
    Гейне Г. О французской сцене // Гейне и театр. М., 1956. С. 207.
    
28. 
    Rosenthal, Leon. Du Romantism au Realisme. Paris, 1914.
    
29. 
    Цит. по: Трофименков М. С. Эволюция французской исторической живописи в XIX веке // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л., 1990. Вып. 4. С. 118.
    
30. 
    Волгина Ю.И. Академизм — искусство "золотой середины" // Декоративное искусство. 2002. № 2. С.IV.
    
31. 
    Там же. С. VII.
    
32. 
    Там же. С. V.
    
33. 
    Там же. С. IV.
    
34. 
    Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследования. Л., 1981. С. 102.
    
35. 
    См. об этом статью М. М. Алленова, посвященную анализу живописи Венецианова и его школы, причисляемой исследователями последнего времени к проявлению бидермейера на русской почве: "Образ пространства в живописи "а ля натура": К вопросу о природе венециановского жанризма" // Советское искусствознание. М., 1984. Вып. 1. С. 123.
    
36. 
    Сарабьянов Д. Бидермейер: Стиль без имен и шедевров // Пинакотека 4. М., 1988.
    
37. 
    На волне усиления интереса к проблемам академизма эта опера композитора начинает привлекать исполнителей и исследователей; в мае 2007 г. в Эссене состоялось международная конференция (с исполнением ряда фрагментов из оперы), посвященная "Пророку".
    
38. 
    Есин А. Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2000. С. 361.
    
39. 
    Михайлов М. Стиль в музыке. С. 119.