Панч и джуди

Желание современников и последователей "спасти" оперное произведение с несчастливой сценической судьбой часто приводило к появлению оперных редакций. С их возникновением произведение начинает существовать в разных версиях: авторской (первоначальная версия — Urtext) и редакторских. В связи с этим возникает ряд важных вопросов, связанных с проблемой понятия "оперный текст" и определения его границ, а также соотношения с понятием Urtext’а.

Понятие Urtext по отношению к оперной партитуре требует тщательного обоснования. Оперное произведение — плод сотворчества поэта-драматурга, композитора и театра (дирижера, режиссера, певцов-солистов, а иногда и художника-декоратора, и почти всегда — директора), хотя степень этих влияний различна не только в разные исторические эпохи, но и в разных ситуациях.

Проблеме общей теории текста посвящено много работ. Среди них труды Р. Барта, М. Бахтина, Х.-Г. Гадамера, Ю. Лот­мана, П. Пави, А. Пятигорского, М. Ямпольского и др. Проблемы музыкального текста затрагивались в различных теоретических работах, среди которых особо отметим труд Е. Назайкинского "Логика музыкальной композиции" (М., 1982). Из числа работ, посвященных музыкальному тексту, выделим труд Л. Акопяна "Анализ глубинной структуры музыкального текста" (М., 1995) и М. Арановского "Музыкальный текст. Структура и свойства" (М, 1998). Анализ различных точек зрения на эту проблему дан в исследовании японского музыковеда Д.Тиба "Введение в интертекстуальный анализ музыки" (М., 2002).

Поскольку центральной проблемой работы является проблема текста оперного произведения, необходимо рассмотреть, как в исследованиях определяется понятие музыкального текста.

Часто понятие текста является "обозначающим материальное свойство произведения как идеального существа". Действительно, Е. В. Назайкинский в своем труде "Логика музыкальной композиции" отождествляет "текст" и "произведение" и определяет музыкальный текст как некий "материальный инвариант", который эквивалентен выражениям "нотная запись", "звуковое тело", "музыкально-звуковой предмет" и т.п. Таким образом, "текст" в интерпретации этого исследователя неразрывно связан с письменной фиксацией, что отражает академическую традицию трактовки этого понятия.

По сути, в традиционном смысле текст — это то, что непосредственно вышло из-под пера автора (Urtext) и представляет зафиксированную нотную запись, которая является основой для исполнения.

М. Г. Арановский в своей книге "Музыкальный текст" предлагает другую трактовку этого термина. Автор определяет его как "звуковую последовательность, которая интерпретируется субъектом как относящаяся к музыке, представляет собой структуру, построенную по нормам какой-либо исторической разновидности музыкального языка, и несет тот или иной интуитивно постигаемый смысл"¹. Таким образом, исследователь выдвигает три основных параметра музыкального текста: атрибуция звуковой последовательности как музыкальной, структурность, соответствующую историческим нормам, смысловую нагрузку. Определяя понятие музыкального текста, Арановский отделяет его от понятия произведение. "Между произведением и текстом существуют отношения разных способов бытия одного и того же артефакта. Это два противоположных взгляда на одно и то же явление, два методологически отличающихся друг от друга подхода, которые институируют онтологически разные объекты, находящиеся в сугубо разных пространствах и в различных координатах времени. Мы говорим о произведении в случае, если оно уже состоялось, уже существует. Напротив, о тексте мы говорим только по отношению к тому, что только еще происходит, протекает во времени"². Таким образом, разрабатывая понятие "музыкального текста", Арановский подчеркивает процессуальность этого явления, феномен становления его в процессе исполнения. Музыкальный текст — это то, что звучит "здесь и сейчас": он "существует только в условиях исполнения, а следовательно, во множестве исполнительских версий"³. Специфической особенностью подхода Арановского является то, что исследователь рассматривает "музыкальный текст" интертекстуально.

В музыке теория интертекстуальности была разработана в ряде работ. "Музыкальный текст" М. Арановского — "одно из самых фундаментальных исследований в этой области". Помимо него следует выделить статью Л. Дьячковой "Проблема интертекста в художественной системе музыкального произведения", статью М. Раку "Пиковая дама братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа", труды японского музыковеда Д. Тиба: "Введение в интертекстуальный анализ музыки" и "Симфоническое творчество А. Шнитке. Опыт интертекстуального анализа"⁴.

В работах по общей теории музыкального текста понятие оперного текста специально не рассматривается, хотя сам жанр почти всегда входит в орбиту внимания. Огромное количество литературы посвящено опере, однако число работ по теории оперного жанра, как и "число исследований, направленных на изучение сценической жизни оперного искусства, невелико"⁵. Новое направление, изучающее этот жанр в контексте сценического функционирования, за последние десятилетия представлено работами И. Корн "Проблемы театральности оперы" (1986), Е. Ногайбаевой-Брайтмен "Опера на экране: принципы воплощения" (1992), А. Дербеневой ""Руслан и Людмила" Глинки. Проблема сценической интерпретации" (2000)⁶.

Появилось и специальное исследование, посвященное феномену оперного текста, — это кандидатская диссертация А. Со­кольской "Оперный текст как феномен интерпретации". Основное внимание в ней сосредоточено на проблемах сценической интерпретации оперного наследия и его функционирования в культурном контексте. Автор исходит из той презумпции, что оперный текст как феномен невозможен вне его сценического существования, так как оно является неотъемлемой частью текста произведения. Основной вывод исследования таков: оперный текст — это то, "что происходит и звучит на сцене во время оперного представления"⁷.

В диссертации феномен "оперного текста" рассматривается, главным образом, с позиции сценической интерпретации. Автор анализирует различные трактовки одного и того же произведения. Сокольская исследует оперный текст с точки зрения семиологической проблематики: "это сложное комплексное явление, которое порождается взаимодействием звукового, вербального и визуального субтекстов. Субтекстом мы называем слой информации, являющийся частью текста постановки и зафиксированный с помощью определенной системы средств. Так, аудиальный субтекст является реализацией партитуры и ее звукового воплощения силами дирижера, оркестра, солистов и хора; вербальный субтекст представляет собой реплики, созданные либреттистом; визуальный субтекст формируется из мизансценического, сценографического и светового решения, актерской пластики. <...> Элементы субтекстов... могут характеризоваться свойствами кон­стантности и мобильности. Как правило, константными являются нотный текст и либретто оперы, хотя распространенная практика купюр и контаминаций (вставные номера, дивертисменты и т.п.), а также существование различных редакций одного и того же оперного произведения указывают скорее на вариантную природу этих субтекстов"⁸.

Такой методологический подход опирается на интертекстуальную парадигму, в чем обнаруживается сходство с теорией музыкального текста у Арановского.

Таким образом, в музыкознании на сегодняшний день сложились две принципиально разные позиции в отношении определения "музыкального текста": традиционная, в которой основой является письменная фиксация авторской версии, и интертекстуальная, учитывающая сценическую жизнь произведения.

Однако заинтересовавшая нас проблема оперных редакций вывела на новый подход в понимании феномена "оперного текста" — источниковедческий, который уточняет трактовку этого понятия, выведенного Сокольской.

Процесс редактирования в целом очень характерен для оперного жанра. На протяжении всей истории оперного театра каждая новая постановка того или другого сочинения неминуемо связана с пересмотром некоторых аспектов текстового "инварианта", зачастую приводящим к возникновению новых редакций. Вспомним некоторые случаи: оперы Ш. Гуно "Сафо", "Фауст", "Филимон и Бавкида", "Мирейль", "Ромео и Джульетта"; "Тангейзер" Р.Вагнера; "Моисей", "Магомет II", получивший во французской редакции название "Осада Коринфа" Дж. Россини, "Макбет", "Симон Бокканегра", "Сила судьбы", "Дон Карлос" Дж. Верди... Впрочем, вся практика итальянского театра связана с ситуацией, при которой композитор, по выражению Россини, "выполнял обязанности портного", меняя оперный текст в соответствии с условиями конкретного театра, где в очередной раз должно было быть поставлено его сочинение. Это требование, не сформулированное с той же отчетливостью, неизменно присутствовало и в оперной жизни других стран.

Вспомним и другие случаи. Интересна и необычна судьба оперы Ж. Бизе "Искатели жемчуга", которая после нескольких представлений (в 1863 году) была забыта на долгие годы, а после возрождения (миланская постановка 1885/86 гг.) не сразу закрепилась в новом варианте (с другим финалом) в сценической жизни, а, как показывает исполнительская практика, — лишь с 1893 года. В такой версии опера исполнялась на протяжении всего XX века, отодвинув на задний план авторский Urtext, в чем состоит известная уникальность этого сочинения. В творчестве Бизе есть более знаменитый аналог подобной ситуации — "Кармен", которая и до сих пор намного чаще идет в редакции Гиро, чем в авторской версии с разговорными диалогами. Аналогичная судьба постигла и "Фауста" Гуно. Можно обнаружить сходные примеры и в других оперных школах. Так, например, "Волшебный стрелок" Вебера, написанный в традициях зингшпиля, чаще идет в редакции Берлиоза (с речитативами). Первая авторская редакция "Бориса Годунова" по-прежнему, как правило, избегается театрами. Нечасто можно услышать эту оперу и в инструментовке самого Мусоргского.

На наш взгляд, существование различных редакций указывает не просто на вариантную природу таких составляющих оперного текста, как нотный текст и либретто, которые в целом "характеризуются свойствами константности" (по Сокольской). Связанная с изменением в структуре оперы, редакция влияет на оформление самого текста оперного произведения.

Для того чтобы определить, что есть "оперный текст" в нашем понимании, зададимся вопросом: может ли претендовать на значение "оперного текста" то, что непосредственно вышло из-под пера автора (Urtext), но не обрело своей жизни в культуре, или же это понятие более широкое, включающее в себя "память интерпретаций", которая отражается и на смысловой, и на драматургической структуре сочинения в том его облике, который закрепился в исполнительской практике?

Согласно Арановскому и Сокольской, музыкальный текст существует только в условиях исполнения. Из этого можно сделать логический вывод о том, что явление, которое не прошло апробацию в исполнительской практике и, следовательно, не обрело своего места в культуре, нельзя определить в качестве "музыкального текста". В связи с этим "авторский" Urtext с точки зрения интертекстуальной теории не может претендовать на значение оперного текста, на чем настаивает традиционное музыкознание, изучающее в качестве "текста" письменную фиксацию авторского замысла.

Отличительной особенностью нашей трактовки (разделяющей в этом пункте традиционную позицию) является обязательное наличие письменной фиксации текста в виде нотной записи. Особенностью интертекстуального подхода является необязательность письменной фиксации: текст фиксируется в первую очередь в сознании воспринимающего. Здесь речь идет о неком мета-тексте, о тексте культуры, включающем в себя различные интерпретации. Формирование его в данном случае связано с процедурой производства смыслов, то есть расширения поля значений. Текст является хранилищем смыслов, постоянно обогащаясь дополнительными их "производствами". В данном случае навстречу расширению смыслового поля идет в первую очередь слушатель.

Мы предлагаем иной ракурс наблюдения над феноменом оперного текста. Формирование его связано с процедурой редукции (отбора): из множества исполнительских вариантов (оперных представлений) отбираются определенные — те, которые прошли апробацию в исполнительской практике. Они фиксируются в нотной записи и получают значение текстов. Эти зафиксированные тексты и становятся оперными редакциями. Следует отметить, что процедура редукции в данном случае происходит силами исполнителей, а не слушателей. Но интересно то, что именно слушатель (зритель) является регулятором отбора конкретного варианта из множества версий. Именно зритель играет важнейшую роль в определении судьбы оперного произведения.

Подводя итог нашим рассуждениям, скажем, что оперный текст в нашем понимании складывается из двух явлений. С одной стороны, это "авторский" Urtext, который становится основой, ядром для формирования оперного текста, поскольку существует в культуре как потенциальная возможность — повод для интерпретации. С другой стороны, это исполнительские варианты произведения. Таким образом, оперный текст — это явление, которое возникает в результате образования различных исполнительских версий в виде письменных зафиксированных изменений первоначального "авторского" Urtext’а, служащих основой для интерпретации и закрепившихся в культуре.

Такой подход в понимании "оперного текста" позволяет совместить достоинства двух полярных точек зрения на проблему: академическую позицию музыкознания, определяющую "текст" как некий материальный инвариант, служащий основой для интерпретации и предполагающий обязательное наличие нотной фиксации, и интертекстуальную позицию, настаивающую на том, что "текст" — это то явление, которое возникает в процессе исполнения. Заметим, что каждый из подходов имеет, наряду с сильными, и свои слабые стороны. В нашей интерпретации мы попытались учесть первые и нейтрализовать вторые. При изучении оперных произведений в традиционном музыкознании на первый план выдвигаются вопросы драматургии оперы и не принимается во внимание влияние исполнительской жизни сочинения, включая ее сценическую составляющую, на оформление "оперного текста". В свою очередь интертекстуальность упускает из виду тот достаточно распространенный в оперной истории случай, когда сочинение не получает сценической судьбы. Как же быть в этой ситуации с определением "оперного текста"? Предложенный нами подход дает возможность ответить на этот вопрос. Согласно ему, понятие "оперного текста" касательно тех сочинений, которые не обрели своей сценической судьбы и были забыты, сужается до границ Urtext’а. Различение понятий "оперного текста" и Urtext’а представляется в этой связи принципиальным.

Сама проблема редакций оказывается тесно связанной с проблемой рецепции, то есть творческого восприятия слушателем произведения и переработки. Понятие рецепции анализируется в рецептивной эстетике, которая стала важной ветвью европейского литературоведения с начала 70-х годов прошлого века. Это направление исходит из идеи, что "произведение "возникает", "реализуется" только в процессе "встречи", контакта литературного текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования"⁹. Представители рецептивной эстетики (Х. Р. Яусс, В. Изер, Х. Вайнрих, Р. Варнинг) утверждают, что у каждой эпохи в истории литературы и даже для каждого представляющего ее автора существует свой "внутренний" читатель в отличие от читателя, воспринимающего произведение, реально существующего. Так возникает понятие "имплицитного читателя" (В. Изер). Любой литературный текст содержит образ такого читателя, и поэтому анализ произведения помогает понять ментальную сущность человека того времени, в которое оно было создано, воспринимающего сознания, отраженного на его страницах. Яусс приходит к выводу, что любое литературное произведение "предрасполагает читательскую аудиторию к совершенно определенному образу восприятия посредством явных и скрытых "сигналов", содержащихся в нем. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, приводит читателя в определенное эмоциональное настроение, с первых строк подготавливая в нем ожидания дальнейшего развития повествования, которые в процессе чтения, осуществляемого согласно "правилам игры", диктуемым жанром, могут быть подтверждены или опровергнуты"¹⁰. Таким образом, "горизонт ожидания читателя" (Х. Яусс) напрямую связан с понятием жанра.

Как и в истории литературы, в истории музыки каждая эпоха, а также каждый жанр дает возможность обнаружить в них образ потенциального воспринимающего. Кроме того, именно оперный театр в большей степени нацелен на соответствие "слушательским ожиданиям" и именно опера, в первую очередь, содержит образ такого имплицитного зрителя. Заметим также, что определенный оперный жанр ориентирован на определенную публику, способную считать это произведение "своим". Несоответствие жанра "кругу ожиданий" зрителя приводит к тому, что слушатель не получает от произведения "эстетического наслаждения", т.е. "удовольствия узнавания" (Х. Яусс), что приводит к неуспеху спектакля. Однако заметим, что читатель, воспринимая литературное сочинение и находя в нем какие-то несоответствия своему "кругу ожиданий", может фиксировать их только в своем сознании. Оперный жанр демонстрирует иную картину. Зритель, воспринимая оперное произведение и находя в нем несоответствия своему кругу ожиданий, имеет возможность влиять на театральный процесс, что в свою очередь приводит к появлению редакций, которые исправляют недочеты, учитывая ожидания зрителя, и влияют на "формообразование" текста оперного произведения.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что для определения границ "оперного текста" необходимо проследить сценическую жизнь произведения, "уточняющую" жанровые параметры Urtext’а, привносящую новые смыслы и корректирующую авторский замысел в соответствии с "горизонтом ожиданий" (Х. Яусс) зрителя.

Говоря о сценической жизни того или другого сочинения, нужно обязательно учитывать современную ситуацию в оперном театре. В конце XX — начале XXI века в музыкальном искусстве наметилась тенденция к приближению произведений к аутентичной версии. Авторский Urtext, который часто отодвигался редакциями на задний план в XIX и XX веках, возрождается в музыкальном театре сегодня. Интерес режиссера состоит в том, чтобы проследить, как сегодняшний зритель воспримет авторскую концепцию. Поскольку меняется культурный контекст, зритель и его восприятие, то встает вопрос, насколько оригинальная версия, которая не обрела своего места в культуре прошлых столетий, может прижиться в музыкально-театральном искусстве сегодня.

Однако режиссеры предлагают зрителю и другие постановочные решения, демонстрируя новый подход в интерпретации оперного спектакля, осуществляя новаторско-экспериментальную трактовку классических оперных сюжетов, за которой порой бывает очень сложно узнать само произведение. И это делает понятие оперного текста еще более актуальной проблемой.
¹ Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. М., 1998.

² Там же.С. 24.

³ Там же. С. 310.

⁴ Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М., 1994. Вып. 129. С. 17–40; Раку М. "Пиковая дама" братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999. №2. С. 9–21; Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002; Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа. М., 2002.

⁵ Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации: Автореф. дисс... канд. иск. Казань, 2004. С. 5.

⁶ Дербенева А. "Руслан и Людмила" Глинки: Проблема сценической интерпретации // Музыкальная академия. 2000. № 1. С. 104–114; Корн И. Проблемы театральности оперы: Автореф. дисс... доктора иск. Вильнюс, 1986; Ногайбаева-Брайтмен Е. Опера на экране: принципы воплощения: Автореф. дисс... канд. иск. Магнитогорск, 1992.

⁷ Сокольская А. Оперный текст как феномен интерпретации. С. 5.

⁸ Там же.

⁹ Дранов А. Рецептивная эстетика // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. С. 352.

¹⁰ Там же.

Проблемы современной культуры

В. А. Есаков
МОСКВА И ОСОБЕННОСТИ ЕЕ КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ
Сегодня в результате деидеологизации общества и в связи с тем, что Россия стала частью глобального рынка (в том числе — и в сфере культуры), наиболее актуальными как для общественного массового сознания, так и для сознания деловой и политической элит стали медийный, политический, досуговый, бытовой и отчасти образовательный аспекты культуры. Просвещение, наука и "высокая" художественная культура — те составляющие большой культуры, которые в наибольшей степени обеспечивают трансляцию опыта поколения и инкультурацию личности, — к сожалению, оказались на периферии внимания и на периферии потребительского спроса.

В практике социокультурных исследований принято делить аудиторию на массовую и профессиональное меньшинство. Э. А. Орлова отмечает: "Мировая практика свидетельствует о том, что большая часть аудитории мало образована, поверхностна, индифферентна по отношению к повышению собственного уровня культурной компетенции. Этих людей более всего привлекают развлечения, поверхностная сиюминутная информация о том, что касается непосредственно их интересов, сплетни и скандальные истории"¹.

В настоящее время в культурно-досуговой сфере Москвы в большей степени востребован и развивается именно досуговый сектор, состоящий преимущественно из массовой культуры, шоу-бизнеса и паралитературы. Развитию именно этого сектора в немалой степени способствовало появление частных культурных организаций. Культура все в большей степени становится частным делом, нежели делом государственным. Растущее количество частных художественных галерей (более 100 по данным 2005 г.)², телекомпаний (118), издательств (всего зарегистрированных — 3092, из них активно работают 477 частных и 72 государственных)³, негосударственных вузов (по данным на 2002 год в Москве насчитывалось 88 государственных вузов и 85 негосударственных), — это отражение процесса приватизации культуры.

Следует отметить, что в этом процессе Москва занимает лидирующие позиции. В таких областях, как книгоиздание и книготорговля Москва охватывает 87 процентов рынка. Все федеральные (т.е. наиболее влиятельные) СМИ также находятся в Москве. Важнейшая для массового сознания т.н. "экранная культура" (кино, ТВ, видео, Интернет) также только в Москве в полной мере обладает потенциалом развития и реализации (производственные мощности, кинотеатры, продажа носителей, техники программного обеспечения и провайдерских услуг и т.п.). Подавляющее большинство современных кинозалов сконцентрировано в Москве — 177. В Петербурге таких кинозалов всего 16, в Новосибирске — 8, в Нижнем Новгороде — 7, в Челябинске, Ростове-на-Дону, Красноярске, Екатеринбурге — по 6, в Самаре, Оренбурге, Тольятти, Владивостоке, Хабаровске только по 5. А всего на конец 2003 года в стране функционировало более 500 современных залов (при необходимой потребности в 3000 кинозалов). Новое восприятие культуры — как, прежде всего, товара — явно демонстрирует то, что большинство московских кинотеатров является составными частями крупных торгово-развле­ка­тельных центров — "Рамстор", "Ашан" и т.п. Необходимо отметить, что в этих залах зачастую проходят и поп-концерты.

Несмотря на высокую плотность населения, Москва — город большой площади. И за исключением библиотечной сети и кинопроката большинство московских культурных организаций, предоставляющих потребителям конечную услугу (театров, концертных залов, музеев, модных клубов), расположено в Центральном административном округе города. Жителям спальных районов труднее посещать эти учреждения в силу их отдаленности. Эту особенность культурной жизни Москвы подметили и сами москвичи. По данным социологических опросов 54% москвичей полагают, что "очень нужно строить на окраинах города крупные культурные центры"⁴.

Любопытно, что население относится к культурным возможностям Москвы с известной долей скепсиса. Вообще москвичи стали реже посещать выставки, экскурсии, стадионы, театры, музеи, концерты⁵. И 10% от тех, кто стал посещать культурные учреждения реже, указали в качестве причины этого "далеко ехать (идти)"⁶.

Москва является крупнейшим рынком товаров и услуг. Зарплата москвичей значительно выше, чем в целом по России (28,5 тысяч рублей против 7,5 тысяч). Соответственно москвичи готовы приобретать более качественные товары и платежеспособный спрос (равно как и цены) в Москве очень высок. На рынке с высокими ценами и высокой насыщенностью товарами важное значение приобретает реклама. Впервые в современной России массовая реклама как культурный феномен появилась в Москве, и до сих пор московский рекламный рынок является самым большим в нашей стране. Реклама, разумеется, и сама по себе является товаром, но, кроме того, она — новый коммуникативный канал, новая составляющая культурного и информационного пространства, а по мнению многих исследователей — даже новая универсалия современной массовой культуры, существенная часть самого ее содержания⁷. Так или иначе, реклама стала важной составляющей культурного пространства мегаполиса. А наружная реклама, кроме того, стала и элементом ландшафта.

Важную роль в реализации национальных проектов и тем более в реализации проектов городских сегодня может сыграть т.н. "социальная" реклама. К сожалению, власть недооценивает значение социальной рекламы как инструмента коммуникации "власть — народ" и как инструмент культурной политики.

Несмотря на то, что уровень жизни среднестатистических москвичей значительно выше, чем в целом по России, многие респонденты (28 %) в уже цитированном нами исследовании отметили, что стали посещать культурные учреждения реже, потому что это "дорого"⁸. И этот результат не несет в себе никакого противоречия, поскольку является следствием уже упомянутого нами социального расслоения — в Москве достаточно широк слой людей состоятельных, но очень много и тех, чей доход ниже среднего уровня.

Из числа традиционных культурных услуг наиболее стабильным спросом населения пользуются услуги библиотек. Эта стабильность напрямую связана с образовательным процессом, поскольку большую часть читательской аудитории библиотек составляют студенты и аспиранты, а многие книги до сих пор недоступны в электронном виде. Сегодня в Москве 432 публичных библиотеки, находящихся в ведении Департамента культуры Правительства Москвы⁹.

В Москве можно выделить несколько субкультур, способных оказать влияние на формирование и развитие культуры постсоветской России. По нашему мнению, такого рода факторами культурогенеза могут стать феномен клубной культуры и т.н. "цифровая" культура.

В досуговой культуре, в массовой культуре, целью которой является извлечение прибыли, особое значение имеет мода. Центрами, в значительной степени формирующими молодежную моду в массовой культуре, являются московские клубы. Именно там зарождаются модные жанры, стили, направления массовой культуры. Необходимо заметить, что государственные чиновники (и многие исследователи, занятые в сфере государственного управления) продолжают устойчиво путать понятия "дом культуры" и "клуб". Во-первых, они привыкли к тому, что с советских времен дом культуры — это действительно государственный или ведомственный (сегодня чаще — 72% — ведомственный) клуб. Во-вторых, подобная путаница связана, очевидно, с тем, что люди, встроенные в вертикаль власти, воспринимают как "свое" только то, чем могут непосредственно управлять. Сегодня "клубной" (в понимании чиновников) деятельностью в "системе госсети охвачены" всего лишь 0,6% населения Москвы, причем доля среди взрослого населения еще меньше — 0,2%¹⁰. Это, разумеется, совершенно ничтожная, исчезающе малая величина. И мы под "клубной деятельностью" подразумеваем совсем другое — т.н. феномен "клубной культуры", основанный на деятельности музыкальных клубов. Эти клубы, являясь частными (и весьма доходными) заведениями, формально представляют собой гибрид дискотеки и бара. Но для нас гораздо важней их социальная функция "тусовки" — своеобразной коммуникативной площадки для молодежи, нацеленной на формирование стиля жизни¹¹. Этому процессу способствуют: клубная музыка, ценовая политика, dress-code и face-control. Московская клубная культура, безусловно, является социально дифференцированной — клубы различаются по уровню доходов посещающей их публики. Наиболее "продвинутые" (модные и влияющие на формирование моды) заведения, где выступают наиболее известные музыканты и диджеи, как правило, являются более дорогими и располагаются в центре города или за городом — в престижных местах проживания элиты. Для молодежи с "рабочих окраин" есть заведения дешевле и проще, расположенные непосредственно в спальных районах и воспроизводящие культурные установки низшего (относительно элитарных клубов) уровня, но довольно часто основанные на тех же категориях ценностей — престиж, уровень доходов, мода.

Помимо социальной и географической дифференциации, московская клубная культура идентифицируется и по другим признакам. В Москве существуют также музыкальные клубы, объединяющие людей по интересам, по профессиональному признаку или объединяющие представителей определенных молодежных субкультур: есть клубы для гуманитариев, для журналистов, для пиарщиков, для "панков" и "готов".

Помимо этого клубы играют важную роль в процессе культурной легализации разного рода меньшинств — от сексуальных до этнических. Надо заметить, что такая легализация также оказалась возможна прежде всего в Москве, поскольку уровень толерантности здесь выше, чем в целом по стране.

Влияние клубов на формирование стиля жизни и системы ценностей у молодых людей трудно переоценить. Печально то, что в первую очередь силу этого воздействия оценила не власть, а производители, в том числе — производители синтетических наркотиков, предлагающие создать виртуальную реальность непосредственно в голове у потребителя¹².

Как мы уже отмечали, объективно культура в информационном обществе все более виртуализируется. Это естественный процесс, поскольку человеческая деятельность во всех сферах стремится соответствовать уровню тех­нологического развития¹³. Москва как столица и наиболее открытый новым технологическим и культурным влияниям научный и культурный центр обладает высокой степенью инновационной готовности. Сегодня практически уже все крупные города России обладают высоким уровнем компьютеризации и развитыми сетями мобильной связи. Но Москва первой пережила "ци­фровой бум". В Москве большинство пользователей сети Интернет, большинство пользователей русскоязычного сектора "Живого Журнала", в Москве по прежнему выше степень оснащенности мобильной связью (имеются в виду мультимедийные коммуникаторы последних поколений). В силу этого в Москве успела полностью сформироваться устойчивая (уже обладающая традицией, хотя и совершенно нетрадиционная) цифровая субкультура.

Цифровая техника по меньшей мере существенно изменила структуру и формы межличностной коммуникации: электронная почта и sms-сооб­ще­ния возродили практически умерший эпистолярный жанр. Новое открытие письменной речи как средства коммуникации между людьми моложе 30 лет (которые никогда не писали обычных писем) и вынужденный лаконизм сообщений привели к тому, что в этой новой письменности существенные изменения претерпела не только существующая орфография (действует принцип "как слышу — так и пишу"), но и лексическая, стилистическая и семантическая структура языка. Массовое вторжение людей с низким уровнем культурной компетентности (в силу юности и зачастую, среди 14—16-летних, — незавершенности даже первичной социализации) на территорию письменной речи, которая с момента исчезновения бумажного эпистолярного жанра принадлежала преимущественно профессионалам и бюрократам, приводит к снижению языковой толерантности в результате экспансии низкого разговорного стиля и инвективной лексики. Следствием является снижение значимости информации, воспроизводство и трансляция речевых и культурных образцов низших слоев общества в литературе, СМИ, в быту.

Социокультурная динамика не только отражается в языке, но в значительной степени и зависит от него. Известно, что для образованного сообщества, "читающей и пишущей публики" (по классическому определению, не случайно данному в XIX веке именно в России) язык определяет национальную принадлежность, а слова играют основополагающую роль в процессе формулирования приоритетов, в том числе и в области геополитики. Именно поэтому интеллектуалы в большинстве случаев наряду с технологическим и экономическим развитием добиваются главенствующей роли языка в национальном суверенитете. Снижение "качества" языка снижает и национальные приоритеты, снижение уровня языковой толерантности приводит к снижению толерантности социальной и национальной.

В Москве доминирующими являются субкультуры интеллектуалов и бюрократов. Прежде всего, в столице их много. Факторами, обеспечивающими воспроизводство и существование субкультуры интеллектуальных производителей, являются: существование в городе постиндустриальной экономики (развитость сектора консалтинговых и информационных услуг, присутствие большинства головных офисов крупных российских компаний, наличие большого количества финансовых учреждений, рекламных и PR агентств, редакций СМИ, издательств и т.п.), большое количество научных и образовательных учреждений. Кроме того, в Москве высокая численность специалистов и студентов.

Помимо социально-экономических условий, необходимых для воспроизводства интеллектуалов, существуют также факторы психологические. В Москву едут со всей России учиться и работать представители самых разных социальных слоев. Тех, кто собирается жить в Москве, объединяют следующие характеристики: молодость, энергичность и высокая самооценка. Закончив вуз, поступив на работу, "закрепившись" в Москве и вступив в брак, они стремятся дать высшее образование своим детям. Интеллектуалы прогностически ориентированы. Они стремятся к повышению (или по меньшей мере — к сохранению) своего профессионального уровня, для чего им необходимо получать дополнительное образование практически в течение всей жизни. Интеллектуалы наиболее склонны пользоваться плодами просвещения и рационально и целенаправленно (в отличие от советской интеллигенции) заниматься повышением своего культурного уровня.

Именно интеллектуалы, несмотря на рационально-пози­ти­вист­ский склад ума, более всего склонны и к духовным поискам. Хотя сегодня повсеместно говорят о духовности и необходимости ее возрождения, о духовном воспитании, а также о сопряженном с ними личностно ориентированном образовании, смысл этих понятий остается во многом непроясненным. Одни связывают духовность исключительно с религиозностью, другие — вспоминают о духовности в связи с коммунистическим воспитанием. Применительно к образованию, духовность связывают с высокой просвещенностью, образованностью. Современный научный подход рассматривает духовность как особое качество самоорганизации, самоактуализации, самопознания личности.

Важно, что духовность (как интегральное качество личности) изначально зиждется на приятии определенного типа этики и системы ценностей. Столь же важно и то, что духовность, как качество личности, формируется в контексте постепенного осознания ведущей роли принципа ответственности, который выступает в качестве "точки сборки" личности, определяющей вектор ее этической и ценностной ориентации.

Таким образом, духовность наиболее полно выражает личностную, динамическую характеристику человека, связанную с творческим поиском, открытостью, целеполаганием, познанием мира и самого себя в этом мире как составных частей единого антропо-природного процесса коэволюции.

В то же время Москве нужны не только адвокаты и банковские служащие. Город нуждается в постоянном притоке и менее квалифицированной рабочей силы — работников сферы услуг, строителей и т.д. Большинство этих людей работает "вахтовым" методом. Это гастарбайтеры, которые проживают в Москве временно, не собираются оставаться, не теряют связи с родиной (республиками ближнего зарубежья). Нередко они живут там же, где и работают. Заработок их, по московским меркам, крайне низок. Интегрироваться в московскую культуру эти люди не хотят и, как правило, не могут, поскольку не располагают средствами и недостаточно владеют русским языком. Часто они пополняют криминальную субкультуру столицы — занимая низшие ступени в иерархии этнических преступных группировок, работая в подпольных цехах или попросту становясь бомжами. Возникает вопрос: следует ли вообще относить их к москвичам? Очевидно следует, поскольку они оказывают влияние на социокультурную ситуацию в столице. Их нельзя классифицировать как отдельную субкультуру, поскольку все они принадлежат к разным этносам и основой их самоидентификации в мегаполисе остается этническая идентичность при одинаковом социальном положении.

Московские власти полагают, что будущее города связано не с развитием промышленности, а с развитием торговли, финансов и науки. Как заявил на круглом столе "Наука и общество на рубеже следующего тысячелетия" мэр столицы Ю. М. Лужков: "Мы больше не хотим быть крупным индустриальным центром. В городе такого масштаба трудности, порождаемые индустриальным развитием, возрастают буквально на порядки (транспортные, экологические, социальные и даже экономические проблемы). Индустриальное производство в мегаполисах становится неконкурентоспособным, дорогим... ...Мы хотим, чтобы в XXI веке те дети, которые сейчас ходят в детский сад, жили в городе, который является крупным торговым, финансовым, научным и культурным центром"¹⁴.

Власть не только декларирует стремление избавиться от индустриального сектора, но и реализует его на практике. Ликвидация многих промышленных предприятий и вывод большинства оставшихся за пределы города резко сократили в Москве численность квалифицированных рабочих при одновременном росте численности неквалифицированных¹⁵. Таким образом, образовался социокультурный "разрыв" между интеллектуалами и бюрократами, с одной стороны, и неквалифицированными рабочими-гастарбайтера­ми — с другой.

Очевидно, что культурные запросы этих сообществ не совпадают. Более того, предпочтения гастарбайтеров из бывших республик СССР зачастую вообще оказываются вне поля российской культуры.

Наиболее интересными для исследователя являются культурные предпочтения бюрократии. Разумеется, как и в любой другой социальной группе они носят индивидуальный характер, однако в данном случае этот индивидуальный характер практически не проявляется в силу статуса чиновничества. Культурные предпочтения бюрократии во многом определяются тем, что чиновничество воспринимает как долженствующее ему — noblesse oblige. Получается, что бюрократия вынуждена репрессировать индивидуальные предпочтения и ориентации в угоду статусным. В результате чего свои подлинные вкусы и ориентации чиновничество не только не манифестирует, но и скрывает.

Благодаря молодым приезжим из регионов Москва "стареет" медленнее других крупных городов, но, тем не менее, процент людей пенсионного возраста в массе населения столицы неуклонно растет¹⁶. Пенсионеры Москвы формируют отдельную сильную субкультуру, культурные запросы которой носят преимущественно мемориально-ориентированный характер. Мемориальная ориентация отражает не столько ностальгию по советской власти, советской культуре или советской традиции, сколько ностальгию по культурным предпочтениям собственной молодости. Эти предпочтения четко соответствуют социальному положению, которое индивид занимал в трудоактивный период своей жизни.

Однако содержание ретро-предпочтений пенсионеров постепенно изменяется в силу естественных причин: среди вновь выходящих на пенсию москвичей растет процент советских интеллигентов, чья молодость пришлась на эпоху зарождения массовой культуры на Западе, на эпоху рок-н-рола, хиппи.

Высокий динамизм жизни в мегаполисе вообще всегда приводит к тому, что нормативно-ценностная система горожан становится более подвижной¹⁷. В городе она подвергается итерации¹⁸ значительно быстрее, чем в других населенных пунктах. В результате проблема отцов и детей в сфере культурных предпочтений предельно актуализируется. В Москве проблема возрастной разницы в культурных предпочтениях обостряется еще и тем, что старшее поколение (лица старше 40 лет) выросло и сформировалось в условиях другой социально-экономической модели.

Таким образом, можно выделить по крайней мере два принципиальных вектора культурной дифференциации москвичей — по образовательному цензу и по возрасту.

Высокий динамизм жизни в мегаполисе, высокая скорость межличностных коммуникаций и межличностных транзакций, высокий уровень самооценки и карьерных устремлений москвичей и дороговизна жизни, а соответственно, необходимость больше работать — все это приводит к недостатку времени для обращения к объектам культуры.

В то же время для многих москвичей, занятых в сфере интеллектуального труда (юристов, экономистов, копирайтеров, дизайнеров, архитекторов, журналистов, преподавателей, PR-консультантов и т.п.), существует также и насущная необходимость в постоянном повышении своего культурного уровня. Город вызывает дефицит свободного рекреативного (не "по работе") общения. Сопрягаясь с нехваткой времени, дефицит общения приводит к тому, что большая часть досуга приходится на ночное время суток. Жители Москвы значительно позже ложатся спать, нежели жители провинции, и проявляют гораздо больше активности по ночам.

Высокая концентрация в Москве учреждений культуры означает, что в городе живет и работает большое количество творческой интеллигенции и научных работников гуманитарной сферы. Столичный статус Москвы обязывает ее, помимо прочих, выполнять представительские и PR-функции. Задача Москвы — представлять своего рода культурную витрину страны. В то же время еще одной задачей столицы государства является структурирование, объединение и презентация российского культурного пространства. В решении этих задач существенную роль играет организация в столице разного рода международных и общероссийских культурных событий — выставок, фестивалей, биеннале. Большим успехом и популярностью у публики пользуются ежегодно проходящий в Москве театральный фестиваль "Золотая маска", Международный музыкальный фестиваль "Московская осень", Международный фестиваль музеев "Интермузей", Московская международная художественная биеннале и т.д.¹⁹.

Не менее важное значение для презентации российской культуры имеет организация культурных обменов — в первую очередь для улучшения отношений со странами, входящими в зону национальных интересов России. В 2006 году были реализованы различные мероприятия в рамках более чем 20 программ культурного сотрудничества. Осуществлено большое количество выставочных проектов в рамках "Дней Москвы" в городах ближнего и дальнего зарубежья. Центральная городская публичная библиотека имени Н. А. Некрасова ежегодно отправляет в библиотеки Литвы, Латвии, Украины и Киргизии около 10 тысяч книг.

Москва, в силу насыщенности городского пространства памятниками культуры, истории и архитектуры, может успешно выполнять функции туристического центра. В 2006 году столицу посетили свыше 4 миллионов туристов. К сожалению, в Москве, при большом количестве культурных объектов и памятников, крайне мало особенно популярных у туристов интерактивных культурных событий-специалитетов — таких как Октоберфест в Баварии или карнавал в Рио. В Москве, конечно, уже несколько лет подряд предпринимаются попытки (и год от года все удачнее) сделать таким событием масленичную неделю. Но, несмотря на все усилия столичных властей, Масленица так и не стала пиковым событием зимнего туристического сезона, захватывающим весь город и на неделю подчиняющим себе весь ритм московской жизни. Причин здесь несколько, но важнейшей является утеря традиции этого праздника за 70 лет Советской власти. И, разумеется, мы еще не настолько преодолели советское прошлое, чтобы кому-нибудь пришло в голову сделать экспортный культурный продукт из празднования "годовщины Великого Октября" или "Дня международной солидарности трудящихся".

Несомненный интерес для исследователя представляет — как составная часть большой московской культуры — политическая культура Москвы. Как и в целом по стране, она является фрагментированной, однако среди столичного электората традиционно более сильны (по сравнению с провинцией) демократические ориентации. Это в значительной степени обусловлено социальным составом московского населения: большим количеством работников-интеллектуалов, обладающих высоким уровнем социокультурной компетентности. Известно, что чем выше культурная компетентность личности, тем комфортнее эта личность чувствует себя в условиях демократии²⁰. Как указывает в своей работе "Метаморфозы власти" футуролог и политолог Э. Тоффлер: "…необходимо определенное соответствие между способом создания людьми материальных благ и способом поддержания режима их деятельности"²¹.

Несомненно, что важным фактором, влияющим на культурную жизнь Москвы, является близость (реальная и потенциальная) к истэблишменту. Необходимо отметить и то, что такая близость также является одной из мотиваций иммиграции в Москву для амбициозных провинциалов. Можно рассматривать культуру (прежде всего политическую) как набор коммуникативных и поведенческих паттернов в коммуникации власть — народ. Москва является центром такой коммуникации, местом, где максимально сокращается физическая дистанция между рядовым гражданином и властью. История нашего отечества неразрывно связана с Москвой, как локусом власти и центром объединения и собирания "земли русской". Помимо этого Москва была и остается центром русского православия, воспринятого от Византии. Потому с первопрестольной связана и ключевая идеологема национальной самоидентификации в рамках российского имперского сознания: "Москва — третий Рим". Ф. Фукуяма подчеркивает особую роль религии в генезисе цивилизации: "Хотя иерархическая власть организованной религии не является необходимой для создания правил обыденной морали, исторически она была абсолютно решающей для создания цивилизаций. Великие цивилизации... являются религиозными по природе"²².

Столица любого государства в большинстве случаев является местом концентрации элит — властной, экономической, интеллектуальной. С момента возвращения Москве столичного статуса прошло без малого 90 лет. И все годы Советской власти властная элита воспроизводила образцы традиционалистской культуры низших классов.

В то же время Москва в продолжение многих веков была центром воспроизводства византийских социокультурных паттернов российской элиты. Интересным представляется то, как эти паттерны сочетаются с "цифровой" культурой постиндустриального общества и воспроизводством культурных образцов низших социальных слоев.

Естественно, что и культура жителей российских городов сохраняла многие черты традиционной и традиционалистской крестьянской культуры.

Последовательный курс Советской власти на "раскрестьянивание" страны и превращение большинства населения в пролетариат привел к парадоксальному результату: укреплению крестьянской составляющей в культуре городских жителей. Крестьянская община в ее традиционной форме была уничтожена, но бегство крестьянства в города привело к тому, что многие ценности и нормы крестьянской общины (иногда в искаженном виде) утвердились в массовом сознании промышленного пролетариата, в городской среде. Этому процессу, несомненно, способствовал культивировавшийся коммунистическим режимом коллективизм — бригадная организация производства, коллективное проживание (общежития и коммунальные квартиры), еди­нообразие в одежде (не только как следствие дефицита товаров и унификации производства, но и как результат целенаправленных кампаний), единообразие СМИ и т.п. Императивы общественной морали на лексическом уровне реализовались в поговорках: "будь как все, не высовывайся" и "будь проще, народ к тебе потянется".

Апофеозом крестьянской идеи соборности, несомненно, можно считать само создание СССР (ср. изменение поговорки "всем миром да собором да советским хором"). Соборность, как мироощущение, зародившееся в крестьянской общине и в полной мере реализованное в церковной, является и основой для стихийного эгалитаризма. Если все равны перед Богом, то всем надлежит быть равными и в обыденной жизни. Стремление к равенству в российском понимании — это не стремление к равенству перед законом, а стремление прежде всего к имущественному равенству.

Глубоко укоренившееся в Никонианском православии (в отличие от старообрядчества и тем более от протестантизма), представление о греховнос­ти богатства (грех стяжательства) лишь способствовало этой интенции российской ментальности. Отметим, что в политическом процессе стихийные эгалитаристские убеждения весьма удачно эксплуатировались большевиками, превратившими их в символическую сверхценность при помощи резонирующих с массовым сознанием слоганов: "Землю — крестьянам, фабрики — рабочим", "Мир — хижинам, война — дворцам".

В то же время российское православие на бытовом уровне всегда было весьма специфической формой христианского вероисповедания. Как отмечал Ю. М. Лотман, в результате принятия христианства в России сложилось своеобразное двоеверие — русские православные всегда оставались чуть-чуть язы­ч­никами, что подтверждается сохранением и бытованием многих языческих обрядов (Масленица, Иван Купала, яблочный Спас) и суеверий. Церковь (но не религия) в российском общественном сознании была в значительной мере десакрализована²³. Если с властью рус­­­­ский человек вступал в символические семейные отношения (Государь — отец, подданные — его дети), то с церковью (и даже с Богом) — в договорные ("не согрешишь — не покаешься").

Помимо этого и само православие — несмотря на свою иерархическую сущность и ортодоксальность — религия, в значительной степени основанная на индивидуальном мистическом переживании. Отсюда феномен "старчества", выходящий за рамки церковной иерархии. Все это способствовало богоискательству и в конечном итоге привело к тому, что мистицизм и поиски смысла жизни стали чертами национального характера.

Соборность, эгалитаризм и прочие традиционалистско-крестьянские составляющие системы ценностей россиян препятствуют самоорганизации гражданского общества, основанного на идее персональной ответственности личности перед обществом.

Федеральная власть предпринимает целенаправленные усилия по развитию и созданию в российском политическом пространстве интегрированной политической культуры, направленной на консолидацию электората вокруг нескольких крупных политических партий. Но эти усилия не могут увенчаться успехом, поскольку невозможно создать ни гражданское общество, ни демократию, ни даже более-менее жизнеспособную партийную систему усилиями исключительно власти. Необходимы встречные усилия общества, причем исторический опыт показывает, что наибольшее влияние на социокультурную ситуацию может оказать социальная и политическая активность молодежи. Однако уровень общественной активности молодежи в России крайне низок. Общественной работой в нашей стране заняты 2 — 3% студентов и школьников (для сравнения в США этот показатель составляет 70%)²⁴. Уровень социальной активности молодых людей прямо зависит от уровня их социокультурной компетентности. Соответственно задача государства — образовывать и просвещать молодежь. Снижение социальной активности молодых — признак несовершенства культурной политики, наличия серьезных проблем в образовательной и просветительской сферах.

Необходимо отметить, что по сравнению с молодежью других регионов России социальная, политическая, культурная и творческая активность молодых москвичей гораздо выше. Они гораздо более толерантны к иным культурам и скорее подвержены не местной (сформировавшейся под влиянием ценностей, норм и ориентаций, свойственных исключительно российскому менталитету) моде, а глобальным модным трендам. Москвичи практически не испытывают на себе последствий "цифрового разрыва" и не ощущают ограничения базисных цифровых прав человека (термин, введенный австрийским культурологом К. Беккером)²⁵.

1. 
   Орлова Э. А. Социокультурное пространство: Строение и освоение. М., 2002. С. 132.
   
2. 
   "Симптом": Информационно-аналитический сборник Комитета по телекоммуникациям и средствам массовой информации г. Москвы. № 4. Культурно-досуговая сфера Москвы. М., 2005. С. 25.
   
3. 
   Электронный справочник МГТС "Москва — 2005". М., 2005.
   
4. 
   "Правительство — город — люди": Информационно-аналитический сбор­ник Комитета по телекоммуникациям и средствам массовой информации г. Москвы. Комплекс социальной сферы населению Москвы. № 4. Москвичи об условиях жизни в городе (по результатам социологического опроса). М., 2005. С. 57.
   
5. 
   "Симптом": Информационно-аналитический сборник Комитета по телекоммуникациям и средствам массовой информации г. Москвы. № 6 — 7. Москвичи о возможностях образования, культуры и досуга в столице. М., 2005. С. 35–37.
   
6. 
   Там же. С. 38.
   
7. 
   Рашкофф Д. Медиавирус: Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание. М., 2003; Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.
   
8. 
   "Симптом". № 6–7. С. 38.
   
9. 
   Правительство — город — люди. С. 39.
   
10. 
    "Симптом". № 4. С. 33.
    
11. 
    Коллин М. Измененное состояние: История экстази и рэйв-культуры. М., 2004.
    
12. 
    Там же.
    
13. 
    Тоффлер Э. Метаморфозы власти. М., 2001. С. 291.
    
14. 
    Лужков Ю. М. Выступление на круглом столе "Наука и общество на рубеже следующего тысячелетия" // Российская газета. 1997. 27 сент.
    
15. 
    Трушков В. Современный рабочий класс России в зеркале официальной статистики // Социс. 2002. № 2. С. 24.
    
16. 
    Колесникова Н. Крупнейшие города и столицы мира: Социально-экономический аспект // Москва и крупнейшие города мира на пороге XXI века. М., 1998. С. 37.
    
17. 
    Вебер М. Город // Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.
    
18. 
    Итерация (лат. iteratia — повторение) — в математике одно из ряда повторений какой-либо математической операции, использующей результат предыдущей: n! = 1х2х3х..., где n — любое число. Каждое последовательное умножение носит название итерации.
    
19. 
    Правительство — город — люди. № 4. С. 12–13.
    
20. 
    Almond G. A. and Verba S. The Civic Culture: Political Attitudes and Democracy in Five Nations. Boston, 1963.
    
21. 
    Тоффлер Э. Метаморфозы власти. С. 291.
    
22. 
    Фукуяма Ф. Великий разрыв. М., 2003. С. 323.
    
23. 
    Лотман Ю. М. "Договор" и "вручение себя" как архетипические модели куль­­­туры // Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002. С. 24–25.
    
24. 
    Костиков В. Страна между Обломовым и Штольцем // Аргументы и факты. 2007. № 5. С. 8.
    
25. 
    Беккер К. Словарь тактической реальности: Культурная интеллигенция и социальный контроль. М., 2004. С. 207.
    

Российская академия театрального искусства — ГИТИС,

Издательство "ГИТИС".

Тел.: +7(495) 290-35-89, факс: 202-27-53

e-mail: kniga2@gitis.net

Адрес распространителя
Объединенный каталог "Пресса России" — индекс №14238

Электронный каталог "Российская периодика" (ЭК)

www.palt.ru

Агентская подписка осуществляется

Издательским домом "Экономическая газета"

124319 Москва, ул. Черняховского, д. 16.

тел.(495) 152-6558, е-mail: alt@ekonomika.ru

Подписано в печать 15.02.2008. Формат 60х90/16.

Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл.п.л. 10,5. Заказ №

Тираж 500 экз.

Отпечатано с готового оригинал-макета

в ФГУП "Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ",

140010, г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.

Тел.: 554-21-86