Логика музыкальной композиции

ствовали реальным возможностям слушательского восприятия. Ведь слушатель, в отличие от 
композитора и исполнителя, не может в познании строения произведения и его композиции опи-
раться на нотный текст. Композитор же, напротив, имеет возможность сопоставлять моменты 
музыки, удаленные во времени, выделять и отрабатывать детали, которые оказываются почти 
неуловимыми непосредственно на слух. Множество явлений такого несоответствия содержит, в 
частности, история развития контрапунктической техники. В итоге создавались новые требования 
и к композитору, и к слушателю — требования «направленности музыки на слушателя» и 
требования культуры слуха.
Вместе с нотной записью в момент создания произведения реализуются и другие формы записи. 
Это отражение в общественном сознании особенностей авторского исполнения произведения. Они 
записываются в памяти первых слушателей, музыкантов, современников автора. Затем 
появляются печатные издания, включается в деятельность редактор, вмешивающийся в форму 
записи, иногда вкрадываются опечатки, порождающие традицию и споры интерпретаторов и 
исследователей. Все это тоже имеет некоторое отношение к жизни музыкального произведения.
Следующая форма бытия — произведение, выученное исполнителем и хранимое им в памяти. Оно 
зафиксировано здесь в виде целой серии мыслительных программ: в виде алгоритма моторных 
действий, в виде схемы переживаний, осознаваемой сюжетной канвы и т. п.
Центральная форма — актуальное бытие произведения, то есть процесс исполнения его для 
слушателей, на конкретном инструменте в определенном зале. Здесь все соответствует при-
веденному выше рисунку, все влияет на звуковую форму произведения.
Но вот исполнение завершается — произведение «переходит» в сознание слушателя, остается в 
его памяти. Он «уносит его в своем сердце», продолжает «созерцать» его, время от времени 
возвращается к нему. Характер услышанного произведения за-
25 
висит от множества индивидуальных факторов. Когда, обмениваясь впечатлениями, один из 
слушателей говорит другому, что он в первый раз услышал романс Рахманинова, а второй 
отвечает ему, что слышал его не однажды, то ясно, что речь идет об одном и том же 
произведении, но то, что -принято сознанием первого, сильно отличается от того, что 
получили слух и сознание второго.
Через некоторое время слушатель делится своими впечатлениями со знакомыми. В его словах, 
жестах, интонациях отражается воспринятое им произведение. Этот бледный след, рассказ о 
произведении — новая неспецифическая форма бытия некоторой художественной сущности. 
Но и этим цепочка не кончается. Слушая восторженного рассказчика, его приятель — человек 
с живым воображением — создает себе некоторое весьма смутное представление о 
произведении по его описанию.
Таковы важнейшие формы бытия музыкального произведения. Их перечисление можно было 
бы пополнить рассмотрением звукозаписи, аналитического описания. Но в рамках данного 
раздела оно достаточно для кратких выводов и для характеристики произведения с точки 
зрения его материальной, фиксации.
Во-первых, музыкальное произведение всегда существует в двух формах: или в процессе 
становления, в процессе записи, или в виде законченной записи. Причем запись (как и текст) 
понимается в широком смысле. Это и ноты, и запись на магнитной ленте, и запись в памяти. 
Если впечатление стерлось, если нет нот, грампластинки и нет литературных описаний — 
произведение перестает существовать. Значит, формы бытия произведения всегда связаны с 
материальной субстанцией, будь то клетки мозга, типографская краска на бумаге, резьба по 
дереву в «Дубовом кабинете» Петра Первого в Петродворце или чугунная решетка у 
подножия памятника П. И. Чайковскому перед Большим залом Московской консерватории.
Законченная запись, какой бы она ни была, соответствует архитектоническому 
вневременному представлению произведения, хотя и не исключает временных элементов. 
Запись специфична для произведения как формы существования музыки, ибо только 
благодаря записи становится возможной автономная жизнь художественного продукта, его 
отделенность от места и времени возникновения, его трактовка, воспроизведение, анализ, его 
соотнесение с автором и исполнителем. Кстати, слово «произведение» хорошо передает 
смысл автономности, поскольку художественный объект только тогда «произведен», когда 
его материальный контакт с творцом закончен.

Процесс же записи, а таковым является и восприятие-запоминание, представляет собой 
реализацию деятельностной временной природы музыки, хотя также не исключает 
противоположных себе вневременных представлений. В импровизации, в игре по нотам, в 
слушании музыки запись идет как бы попутно, как
26 
неизбежное и непроизвольное запоминание, как опора для достижения логичности и 
целостности композиции, исполнения восприятия. Главной же является сама музыкальная 
деятельность, развертывающаяся во времени. Даже если запись становится специальной 
задачей, например при изготовлении грампластинки, при фиксации сочинения в нотах, то и в 
этих случаях она в конечном счете оказывается служебной, нацеленной на будущее 
воспроизведение, на творческую деятельность исполнителя и слушателя, на переживание 
музыки.
И все же если запись или запоминание исключить из музыкальной деятельности, то ее 
материально-идеальное содержание, ее результат, продукт как таковой исчезнет вместе с ней 
и потому не может получить статуса произведения. И наоборот — если в деятельности есть 
направленность на запоминание, на сохранение, то она оценивается как развертывающееся 
произведение. Актуальное бытие художественной деятельности только тогда становится 
бытием произведения, когда оно включено как главная фаза в цепочку других форм бытия, 
что предполагает долготу жизни, сохранность произведения для людей в историческом 
времени. Это первое заключение о свойствах произведения.
Во-вторых, у разных слушателей произведение запечатлевается по-разному. Та часть его 
строения, которая совпадает у всех, — это инвариант произведения. Каждая же конкретная
полная реализация в исполнении и восприятии — вариант. Глубина, степень совпадения 
регламентируются традициями данной культуры.
Культ письменности в европейской музыке приводит к тому, что наиболее однозначным 
требованием к исполнителю и слушателю является требование точного совпадения его 
варианта с записанной в нотах схемой произведения. Инвариант в известном смысле 
оказывается адекватным нотной записи. Однако и дополняющие инвариантную схему детали 
в конкретном исполнении и восприятии не полностью произвольны. Они входят в тюле 
возможных реализаций, границы которого в конечном счете диктуются текстом, а также 
коммуникативной ситуацией, социальной средой и исторической перспективой, а вместе с тем 
— 
содержанием и характером жизненного опыта, в целом также детерминированного 
социальным, культурным содержанием жизни человека.
Этот краткий анализ дает нам возможность, вернувшись к коммуникационной структуре 
музыкального произведения, ввести еще одно усовершенствование, касающееся центрального 
звена. Заменив термин «произведение» термином «текст», мы выделили в схеме материальное 
звено, фиксирующее результат работы композитора, влияние всех остальных звеньев 
системы. Теперь, после рассмотрения коммуникационных связей и влияний, возникающих в 
процессе исполнения-восприятия, а также 
та 
других стадиях бытия произведения, мы можем 
вернуть это-
27 
му центральному элементу название музыкального произведения, если будем рассматривать его 
как особое устройство, собирающее в себе все существенные для художественного бытия 
значения и смыслы из окружающего его жанрово-ситуационного и социально-исторического 
контекста. Тогда произведением можно назвать весь мир, воспринятый, увиденный, услышанный 
в музыкальном звучании («тексте»), преломленный для каждого воспринимающего в призме 
текста. Он становится «художественным миром» произведения, существующим как некоторая ав-
тономная данность в своем пространстве и времени. Он подчиняется законам своей музыкальной 
конституции, но вместе с тем отражает в себе практически все компоненты и стороны реального 
мира, в котором развертывался процесс творчества, исполнения и восприятия. Иначе говоря, 
музыкальное произведение — это материально зафиксированный идеальный художественный 
объект, созданный композитором на базе существующих в культуре возможностей и средств, 
обладающий способностью сохранять свою инвариантную структуру, а вместе с тем — благодаря 
исполнителям, слушателям и конкретным условиям — приспосабливаться к ситуации и 
исторически развиваться.

Звуковая форма музыкального произведения связана так или иначе со всеми существенными 
элементами и спутниками порождающей ее музыкальной деятельности. Представлениям о 
контексте, тексте и подтексте в какой-то мере соответствуют три разных вида связи звукового 
материала с реальностью, которые можно было бы определить словами «отражение» (в узком 
смысле), «воплощение» и «проекция».
Действительно, звуковой процесс, развертывающийся во время музыкального исполнения, может 
выступать, во-первых, в функции особого зеркала по отношению к коммуникативной ситуации. 
Так, характер музыки для слушателя в какой-то степени меняется в зависимости, например, от 
того, каково освещение на сцене, какая публика наполняет концертный зал, присутствуют ли 
среди слушателей близкие, знакомые люди и т. п. Причем изменение ситуации воспринимается не 
только само по себе„ но и через музыку, создавая иллюзию возникающего в ней некоего нового 
качества, хотя фактически звучание остается тем же, если не считать прямых физических влияний 
акустики помещения.
Во-вторых, художественно воссоздаваемая реальность отпечатывается в самом тексте. Звуковой 
процесс выступает по отношению к ней как субстанция, материализующая различные ее 
компоненты. Так, если в замысел композитора входила передача эмоциональной динамики и он 
воспользовался для этой цели музыкальными средствами кульминационной волны — нарастанием 
и спадом громкости, изменением плотности фактуры, мелодическим и гармоническим развитием, 
— 
то между динамикой эмоции и звучанием возникает непосредственная связь, выраженная 
материально. Таким же образом оно реагирует и на
28 
художественные намерения исполнителя. В самих звуках, в их интонационной, тембровой, 
динамической и ритмической организации так или иначе запечатлевается его интерпретация.
Именно второй (наиболее важный) вид связи, при котором музыкальное звучание выступает как 
своего рода пластическая субстанция, фиксирующая в своих формах следы художественной 
деятельности, и может считаться собственно воплощением содержания.
Но дело не ограничивается этими двумя типами связи. Звуковой материал оказывается, кроме 
всего прочего, еще и своего рода экраном, на который проецируются образы, смыслы, свойства, 
возникающие уже не в результате непосредственных воздействий самого звучания или его 
окружения, а в результате апперцепции, опирающейся на память, на хранимые ею прошлые 
встречи с искусством и жизнью, на навыки и знания, приобретенные раньше. В момент 
восприятия музыки эти следы оживают, приобретают характер реально существующего, и так же, 
как элементы жанрового контекста, приписываются самому звучанию, переносятся на него. Так к 
контексту и тексту присоединяется еще и апперцепционный подтекст. Он как бы проецируется на 
звуковое полотно и вторично, иллюзорно «воспринимается».
Таким образом, музыкальное звучание оказывается и зеркалом, и пластическим материалом, и 
экраном. Непосредственное восприятие может даже не дифференцировать контекстные, текстовые 
и апперцепционные компоненты, так как оно направлено на постижение смысла в целом, как бы 
он ни был выражен и сформирован. Зато исследователь, пользуясь методикой целостного анализа 
и предваряя в соответствии с ней изучение нотной записи слушанием музыки, должен отдавать 
себе отчет в том, чем обусловлены его музыкальные впечатления, что идет от звучащего 
материала, а что определяется жанровой средой, традициями, психологией.
С 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: