Логика музыкальной композиции

пространства. С позиций драматической установки главным из них оказывается пространство 
действия сюжетных сил. Оно не имеет ничего внешне общего со сценой, на которой 
разыгрывается театральное действие. Предметно оно не похоже и на то пространство, которое 
представляется нам при чтении литературного произведения. Но оно существует и 
фиксируется в определенных образах и понятиях. Когда Ю. Н. Тюлин пишет о фоновом и 
рельефном материале, то он опирается на глубинное разграничение планов [62]. Когда 
говорят о столкновении двух сил в музыкальном развитии, то изначально полагают, что 
взаимодействующие начала образуют конфронтацию в некоем идеальном пространстве, а не 
слиты в одной точке. Когда констатируют сближение двух ранее контрастных музыкальных 
тем, то, несомненно, вовлекают в описание пространственные отношения.
Именно такого рода идеальное пространство, подкрепляемое материальными звуковыми 
свойствами, и является художественным в музыке. Как и пространство драмы, новеллы, 
романа, музыкальное пространство многозначно. Ассоциируясь с измеримым физическим 
пространством, оно вместе с тем оказывается и сферой развертывания специфического 
музыкального сюжета, тематического развития, а также пространством эстетических 
ценностей, полем взаимодействия идей и концепций, стоящих за образами и эмоциональными 
состояниями, запечатленными в музыке.
Но если в театре зримость трех измерений деспотически выдвигает на первое место 
предметно-физическую сторону пространственной полисферы произведения, а в 
литературном описании лексическая обозначенность физических и идеальных элементов 
акцентирует понятийную упорядоченность, то музыкальный художественный мир — это 
прежде всего мир эмоционально-звуковой атмосферы, движение в которой и физически, и 
логически подчас весьма неуловимо, неотчетливо, неоднозначно, но вместе с тем весомо, 
художественно значимо, неоспоримо.
Выступая на первый план в самом начале — особенно во вступлениях — и создавая фон, 
среду для последующего, музыкальное пространство оттесняется затем эффектами движения, 
персонажными ассоциациями, динамическими впечатлениями, связанными с собственно 
временной стороной сюжета. Пространство претерпевает тут ряд следующих одна за другой 
трансформаций от физического вместилища инструментов и фактур-
61 
ной трехкоординатной среды — фона, к пространству артикуляционных жестов, мелодико-
интонационных линий, и наконец, к сфере мысли и архитектонических образов целого.
Еще более специфичны 
персонажи музыкального сюжета
. В отличие от театра, где люди 
играют людей, и от романа, где у героев есть имена и портретные характеристики, в музыке 
герои безымянны, переменчивы. Мелькнув на мгновенье как образ героя, действующая 
сюжетная эфемерида вдруг становится потоком речи, настроением, раздваивается, распы-
ляется, чтобы затем, может быть, снова вызвать характеристические предметные ассоциации, 
а еще через некоторое время снова раствориться в фоне. Такая переменчивость может пара-
доксальным образом сочетаться с ощущениями устойчиво определенных сюжетных линий 
развития, действия, перемещения раз обрисованных и персонифицированных в потоке сил. 
Тогда у слушателя возникают соответствующие драматическому модусу музыки впечатления 
действия и контрдействия, противоборства сил и сплетения их непрерывающихся, хотя и 
исчезающих из
поля зрения судеб.
Но часто даже в самом ярко сюжетном и последовательно театральном программном 
произведении картины взаимодействия персонажей надолго уступают место эпизодам-
состояниям, во время которых как бы приоткрывается душевное окошко привлекшего наше 
внимание героя и сам он исчезает, а мы из внеположного сюжетного мира переходим в мир 
эмоций и сознания — драматическая установка сменяется лирической.
Метаморфозы действующих лиц в литературном произведении требуют авторской 
изобретательности. И сама техника, и мотивировка превращений разрабатывались постепенно 
на протяжении тысячелетий развития романа, новеллы и других жанров. Исследование этих 
проблем проводилось, например, в русле «исторической поэтики» А. Н. Веселовского, в рабо-
тах многих советских литературоведов — Д. С. Лихачева, М. М. Бахтина, В. В. Виноградова и 
других. В театральной пьесе, если она не является инсценировкой волшебной сказки или 

мифа, смена обличий того или иного героя почти невозможна, требует объяснения, 
разоблачения и воспринимается как из ряда вон выходящее событие. В музыкальном же 
действии волшебство превращений — норма. Оно дает слушателю перед зрителем и 
читателем восхитительные преимущества свободы, близкой к свободе эфирного течения 
сновидений, но гармоничной, логичной, весомо опредмеченной в музыкальных звуках, 
интонациях и темах. Быстрота, естественность переключений при сохранении линий 
сюжетного движения вносит в музыкально-сюжетную логику особое качество 
модуляционности.
Эфемерность музыкальных персонажей вовсе не уничтожает их предметности. Но если в 
театре главным средством воплощения сюжетной логики являются актерские роли и лишь в 
виде исключений носителем какой-либо сюжетной линии ока-
62 
зывается неодушевленный предмет (часы, письмо, ружье), то в музыкальной пьесе роль 
носителя может выполнять едва ли не любой элемент музыкальной ткани, синтаксиса, 
композиции. Сюжетно-тематическое значение в музыке приобретает и тема, и краткий мотив-
интонация, и аккорд, и тип фактуры, и способ артикуляции. Любой выделяемый и 
фиксируемый восприятием музыкальный предмет может наделяться персонажно-сюжетными 
свойствами и в соответствии с принципом многозначности, оставаясь самим собой, то есть 
музыкальной специфической данностью, одновременно оцениваться и как проявление эмо-
ции, характера, идеи, как обнаружение действующей сюжетной силы. Фактурной фигуре, 
мелодическому обороту, теме, как актерам, гораздо легче играть роли отвлеченных 
действующих сил — идей, понятий, состояний, предметностей того или иного рода, нежели 
актерам-людям, которые и при исключительно широком амплуа все-таки не так уж часто 
замещают отвлеченные, абстрактные, обобщающие категории и лишь в подчеркнуто 
аллегоричной пьесе, например в моралите, изображают спор души с телом, старости с 
юностью, зимы с летом.
С этими различиями связан и характер обобщения в разных видах искусства. В литературном 
произведении, в драме, трагедии, комедии — обобщение, как правило, представляет собой 
возведение личности-индивидуума в ранг личности-типа. Именно этот род типизации 
изучается как основной в литературоведении. В музыкальной пьесе, подчиненной 
драматургическим законам, круг обобщаемых явлений, объектов, способных выступать в 
качестве прототипов для сюжетных сил, значительно шире, ибо музыкальный 
инструментальный театр пользуется услугами особых актеров, способных и к четкой 
персонификации, и к мгновенному распредмечиванию, к выражению чувства, воплощению 
идеи, изображению пейзажных элементов и т. п. Благодаря своей безымянности актеры 
музыкального театра обеспечивают сюжету возможности почти алгебраического обобщения, 
при котором за каждым индексом формулы стоит широкий круг самых разных жизненных 
явлений, а конкретизация подтекста оказывается делом фантазии слушателя и исполнителя, 
подсказывается программными указаниями композитора, а чаще всего ценится как 
многозначная и собирательная. При всем этом прелесть музыкальной алгебры как раз и 
заключается в яркой звуковой, интонационной и тематической конкретности музыкальных 
фигур-актеров, описание которых в технических терминах обеспечено детально 
разработанным музыкально-теоретическим лексиконом, а нотная фиксация едва ли не 
однозначна по своей форме. Это позволяет в сюжетном описании замещать имена героев, 
характеристики эмоций и идей названиями синтаксических и композиционных единиц и опре-
делениями их собственно музыкальных свойств. Более того, можно утверждать, что такое 
замещение отнюдь не противоречит природе музыки, ибо задача музыкального сюжета 
заключается
63 
вовсе не в документальном и предметно правдоподобном изображении персонажей, а в 
создании реалистичного запечатления их отношений, эмоциональных сопоставлений, 
динамики состояний, и в частности, в представлении лирического содержания в форме драмы 
— 
но драмы инструментального музыкального произведения. При этом, разумеется, 
возникает опасность технологического уклона, забвения важности ассоциативного ореола, 
окружающего не только каждую музыкальную фигуру, но и их отношения, несущие основную 

смысловую нагрузку в музыке, — опасность, не менее страшная для понимания и восприятия 
музыки как искусства, чем попытки однозначного перевода музыкального сюжета на язык 
конкретного литературного описания. При этом возникает и риск полного отождествления 
таких, например, понятий, как тема и образ, звук и смысл, безоговорочного следования 
принципу полного параллелизма формы и содержания, сведения сложного многопланового 
мира отношений к системе структурно-звуковых отношений, а также риск игнорирования 
метафоричности — забвения того, что в музыке ценны не только фигуры и их связи, но и 
отношение всего этого музыкального ряда к ассоциативному ряду. Но даже
если только помнить о таком риске, то слушательская интроспекция уже обеспечивает более 
глубокое содержательное осмысление ролей музыкальных действующих сил. В исследовании 
же и в высокохудожественной музыковедческой интерпретации произведения необходима 
опора на более или менее четкие представления о специфике музыкальной предметности. В 
первую очередь здесь необходима эстетическая и теоретическая проработка понятия 
музыкальной темы, ибо именно тема и выступает на композиционном уровне как основной 
носитель сюжетной персонажной линии. Важным здесь является также изучение механизмов 
сюжетной персонификации музыкальных фигур, не приспособленных для выполнения 
функции темы, но берущих ее на себя в особых условиях музыкального развития. Одним из 
таких механизмов является действующий, например, в разработочных разделах механизм 
замещения музыкальной темы ее частью.
Специфика музыкальных персонажей, несомненно, сказывается на особенностях 
развертывания сюжета, на построении композиции в произведениях драматургического типа. 
Их зыбкость, их структурное и качественное разнообразие позволяют добиваться едва ли не 
любых композиционных решений. Разнообразие приводит, в частности, к возможности 
полифонического расслоения отличающихся по субстрату планов композиции (например — 
тонального, тематического, фактурного, темброво-фонического и т. п.), которые могут 
развертываться параллельно, усиливая друг друга, но могут временами и расходиться, образуя 
мозаичное сцепление нескольких относительно самостоятельных планов композиции. К 
исследованию композиционной многоплановости подводят представления о
64 
смешанных музыкальных формах, подробно разработанные в теории музыки. Одним из 
крупнейших достижений советского теоретического музыкознания в содержательно-
сюжетной трактовке музыкальной композиции явилось введение В. В. Протопоповым понятия 
«формы второго плана». Оно представляет собой, в сущности, яркую драматургическую 
интерпретацию композиции и касается содержательной стороны музыкального произведения, 
связывается с логикой многопланового образного развития. Так, в книге о бетховенских 
музыкальных формах В. В. Протопопов говорит о «самостоятельной жизни каждой темы 
(второй план формы)», о темах-персонажах, о «ходе эволюции образов, судьбе тем и линиях 
их развития, из скрещивания которых складывается сложнейшая форма» [43, с. 198, 215, 221 
— 222, 227 — 
230 и др.].
Обеспечивая индивидуализацию сюжетно-композиционного решения, «многоликость» 
персонажной системы в музыкальном художественном мире, тем не менее не исключает 
преобладания некоторых наиболее естественных для музыки композиционных структур, что и 
позволит нам в дальнейшем учесть их в построении обобщенной модели музыкальной 
композиции. Здесь же целесообразно ограничиться сказанным и перейти к другому 
связанному с сюжетом понятию — ситуации.
В сюжетной ситуации проявляет себя особое единство художественного пространства и 
времени. Пространство — как место действия, как предметная сфера — предполагает чле-
нение на фоновые и рельефные элементы, первые из которых выполняют функцию среды, а 
вторые — действующих сил. В свою очередь и сами действующие силы, как правило, доста-
точно четко дифференцированы, причем их пространственная расстановка отражает не только 
внешнее расположение, но и соотношения по целям действия, характеру, мощи, этической 
значимости и т. д. Их сюжетная устремленность, разумеется, в наибольшей мере раскрывается 
лишь в развитии сюжета. Но уже в исходной диспозиции, как и в каждый последующий мо-
мент, она так или иначе ощутима. Под ситуацией как раз и можно понимать сюжетный срез, 

конфигурацию, объединяющую как действующие силы в их комплексной противоречивой те-
леологии, так и все фоновые факторы.
Однако если в реальной жизни ситуация действительно является вневременным срезом, не 
нацелена на наблюдателя и скрыта в своей целостности и одномоментности, то в художе-
ственном произведении, уже в силу его направленности на восприятие, показ ситуации не 
только извне, но и изнутри, раскрытие характеров, целей, мотиваций, конфликтов требует 
некоторого времени. Это время не имеет значения для самого действия и является по 
существу внесюжетным. В театре оно занято экспозицией образов действующих лиц, в опере 
— 
монологами главных героев, в инструментальной пьесе — экспозицией музыкальных тем. 
Особенно важным это оказывается в начальных
65 

жүктеу/скачать 1.89 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: