232
Проблемы и перспективы развития образования
рования исполнительской концепции возникает в резуль-
тате осмысления хоровой партитуры.
Осваивая элементарные компоненты звуковой ткани
(звуковысотные, ритмические и т. д.) и высшие (темп, его
модификации, штрихи, артикуляцию, фактурные планы,
сопоставление тембров, динамическое развитие), сту-
дент-хормейстер получает значительный запас музыкаль-
но-слуховых представлений и знаний по этим параметрам,
который не всегда реализуется на репетиции. Поэтому
в процессе формирования исполнительской концепции
произведения необходимо постоянно осуществлять ори-
ентацию на будущее реальное его звучание и на будущие
хормейстерские действия.
Начальный этап работы предполагает общее знаком-
ство с произведением. Важно получить представление
о произведении в целом — его характере, стилистике, ху-
дожественных образах. Этот
этап может иметь разные
формы, начиная от прослушивания произведения в записи
и кончая собственным его проигрыванием на фортепиано.
Свежесть и глубина первых впечатлений пробуждает
интерес к сочинению, вносит творческое начало в про-
цесс его освоения, активизирует внутренний слух. Здесь
мы можем говорить об эстетической оценке музыкаль-
ного произведения. В этот период вырабатывается соб-
ственное отношение к рассматриваемому сочинению.
Именно эстетическая оценка музыкального сочинения
поможет студенту продвинуться к следующей задаче —
созданию исполнительской концепции.
Когда музыка уже знакома, лучше начинать занятия
с наиболее трудных эпизодов, которые нужно проанали-
зировать, понять, в чем заключаются трудности испол-
нения, и только потом приступать к их освоению. Важно
выбрать удобную аппликатуру, которая обеспечит слит-
ность исполнения. Параллельно изучается литературный
текст, важно учитывать распределение текста по пар-
тиям, его синтаксис, случаи повторения отдельных слов
и фраз. Только после этого целесообразно приступить
к собственно пианистической работе. Выученную фразу
следует соединять с предыдущей фразой и последующей.
Когда освоены
наиболее крупные эпизоды, полезно про-
петь со словами ведущие мелодические голоса, просле-
дить линии гармонического и мелодического развития.
На этом этапе важное место отводится работе над ин-
тонацией. Понятие музыкальная интонация не рассма-
тривается отдельно от понятия интонации речевой — это
и мелодика, и сила звука, и относительная длительность
отдельных элементов речи, тембр голоса, то или иное рас-
положение и длительность пауз, эмоциональная окраска
интонации. Степень осмысления музыкального произ-
ведения студентом зависит от понимания выразитель-
ности музыкального языка, характера произнесения му-
зыкальной интонации.
Все приемы работы,
осуществляемые педагогом на
этом этапе, должны быть направлены на развитие само-
стоятельности студента в его исполнительских действиях.
Углубляется работа над деталями, осмысливаются тон-
кости фразировки, акцентуация, агогические и динами-
ческие изменения, ансамблевые соотношения. Результат
своей игры надо постоянно соотносить с тем идеальным
вариантом внутреннего слышания, который возникает
в процессе музыкального мышления.
Играя партитуру за фортепиано, студент все время
должен представлять звучание хора. Пальцы, играя хо-
ровые голоса, должны как бы произносить слова хора.
Придавая этому произнесению ту выразительность
и окраску, которые зависят от художественного образа
произведения и от особенностей данного звучания.
Задача формирования оригинального исполнитель-
ского замысла требует от студентов творческих решений
в трактовке темпа и нюансов.
Пение партий должно отли-
чаться вокальной грамотностью и быть близким к манере
звучания данного хорового голоса. Петь хоровые партии
нужно для того, чтобы вокально почувствовать их мело-
дическую выразительность, выяснить интонационные
и ритмические трудности, проверить смену дыхания, ре-
гистровые особенности, узнать степень удобства произ-
несения текста, найти вокальную окраску звучания.
Игра и пение партитуры — необходимая часть работы
над хоровым произведением. Без этого не обойтись в мо-
мент демонстрации хору содержания разучиваемого про-
изведения.
Разработка исполнительской концепции хорового
произведения происходит на основе метода интонаци-
онно-стилевого анализа, позволяющего проникнуть
в замысел исполняемого произведения и найти выра-
зительную
исполнительскую форму, раскрывающую ху-
дожественный образ. Целостный анализ хоровой парти-
туры и инструментального сопровождения лучше вести
от общего к частному, рассматривая смысловое и интона-
ционное содержание произведения в обязательной связи
с тематизмом, мелодикой, хоровым изложением, темпом,
нюансами. Главная задача анализа, уже при возникшем
в сознании студента образе, составление исполнитель-
ского плана, где особое внимание уделяется тем или иным
выразительным средствам, ощущению формы в целом.
Исполнительский план включает в себя значение от-
дельных художественных эпизодов и частей произведения
в становлении художественного образа; главные выра-
зительные средства в эпизодах и частях (мелодика, гар-
мония, темпоритм, динамика, штрихи и др.); фразировку,
определение частных и общих
динамических и смысловых
кульминаций; выявление логики развития художествен-
ного образа; взаимосвязь хора и сопровождения.
Предъявленная в тексте хорового произведения ин-
теллектуальная задача (понять, осмыслить замысел ком-
позитора) должна быть трансформирована в эмоцио-
нальную задачу (эмоциональное переживание авторского
замысла исполнителем, выражение его эмоционального
отношения к нему). Переживание музыкально-образного
содержания сочинения, придание ему личностной значи-
мости, личностного смысла, актуализация переживаний
происходит не столько путем накопления эмоций извне,
233
8. Педагогика профессиональной школы и среднего профессионального образования
сколько с помощью собственного эмоционального опыта,
который может включать компоненты:
— опыт эмоциональных отношений (уровень эстетиче-
ских потребностей);
— опыт творческой деятельности (опыт интерпретации
музыкальных произведений, выработка собственных при-
емов деятельности);
— опыт интонирования (связан с опытом творческой
деятельности, представляет
собой специфическое пре-
ломление речевого опыта);
— сенсорный опыт (багаж ощущений, восприятий, на-
капливаемый в процессе деятельности органов чувств;
запас представлений, связанный с ощущениями);
— кинетический (двигательный) опыт (передача музы-
кального образа через движение).
Мы могли убедиться, что данные компоненты востре-
бованы в классе дирижирования на всех этапах работы со
студентом. Многократное «переживание» разных эмоци-
ональных состояний способствует формированию эмоций,
а в целом — потребности в музыке, ее исполнении, доне-
сении до слушателя не только мысли и настроения ком-
позитора, но и своего собственного эмоционального со-
стояния.
На основе проделанной работы возникает исполни-
тельская концепция и далее следует отбор необходимых
дирижерских выразительных средств и приемов, ситу-
аций, настроений, словесно-образных картин — всего
того, что позволяет воплощать исполнительский замысел
в реальную звучность в процессе репетиционной работы
с хором.
Достарыңызбен бөлісу: