Рис. I. Костяные обкладки луки седла из Кудыргэ [по: Гаврилова, 1965, табл. XV–12]

144
Соответственно, добычей другого тигра могло быть копытное (самец козы/косули), распластав-
шееся под его задними ногами. Как уже отмечалось, обе жертвы, «попираемые» тиграми, развёр-
нуты в ту же сторону, что и хищники. Подобным же образом направлены и зверьки (заяц, лисица), 
помещённые над тиграми. Они тоже могли воплощать собой тигриную добычу. Заманчиво пред-
положить, что, изображая зверей вверху, гравёр воображал их «павшими замертво» от рычания 
могучих тигров. Описания мощного, ужасающего крика/рёва/рыка богатырей, хищников и чудо-
вищ характерны для героико-эпического повествования [Ермоленко, 2008, с. 72 и др.]. В одном из 
эпизодов киргизского героического эпоса «Манас» охотящийся богатырь становится свидетелем 
того, как чудовище (среди прочего, «хвост у него – меч») убивает несколько сотен горных бара-
нов одним только «богатырским» криком [Манас, 1984, с. 382, 383]. Не исключено также, что, 
изображая тигров и находящихся около них животных, художник пытался совместить вид со 
стороны (профильное воспроизведение фигур) с видом сверху (лежащая вокруг хищников добы-
ча). Хотя поперечное положение крайних животных и способствовало отграничению сцены с 
тиграми, она органично вписывается в композицию, выгравированную на обкладке. Этому спо-
собствует единообразие в передаче фигур копытных – жертв хищников и гонимой охотниками 
дичи. 
Исходя из нашей гипотезы о том, что тигры на кудыргинских пластинах показаны в окруже-
нии добытых зверей, центральная сцена не кажется сюжетно обособленной. В общей композиции 
мотив охоты оказывается воспроизведённым трижды: в центральной сцене противостояния двух 
охотящихся хищников и в сценах охоты конного лучника, размещённых по обе стороны от цент- 
ральной. Иными словами, образы охотников-людей дублированы доминирующими в композиции
образами взаимно угрожающих охотников-зверей. 
Поскольку гравированное изображение на кудыргинских пластинах представляется нам 
скомпонованным из сцен охоты, обратимся к существующим их толкованиям. Охотничьи сцены 
на седельной обкладке из Кудыргэ воспроизводили, по мнению одних исследователей, действи-
тельность (реальную охоту), по мнению других, фольклорный (эпический) сюжет [Гаврилова, 
1965, с. 36]. Нам кажется, жанровая атрибуция сцен охоты, в отличие от эпической, не вполне 
согласуется с установленной выше структурой композиции. 
М. П. Грязнов первым провёл аналогию кудыргинского сюжета с героическим эпосом, под-
черкнув, что в эпосе «богатыри всегда представляются охотниками». По его мнению, на кудыр-
гинских пластинах запечатлены охотничьи подвиги одного эпического богатыря [Грязнов, 1961, 
с. 20; ср.: Мотов, 2001, с. 75]. Р. С. Липец, сочтя правомерным грязновское сопоставление с эпосом, 
уточнила: «Эпическая охота в более развитых эпосах – своего рода военно-спортивная трениров-
ка или средство обеспечить себя свежей пищей во время походных привалов» [Липец, 1982, с. 195]. 
По нашему мнению, ассоциацию с поэтикой и образностью героического эпоса вызывают 
ритмическое, симметричное построение кудыргинской композиции, использование гравёром 
таких художественных приёмов, как повтор и метафора. Сопоставлению охоты человека и хищ-
ника в композиции кудыргинских пластин, например, соответствуют в эпосе «звериные» богатыр-
ские метафоры и эпитеты (в том числе, «тигр»), сравнения охотящегося богатыря с охотящимся 
же хищником и наоборот [Ермоленко, 2008, с. 128–135]. В связи с уподоблением битвы охоте в 
героическом эпосе [Там же, с. 133, 141, 173, 174, 204, 205] важно, что кудыргинская композиция 
со сценой охоты украшала седло, принадлежавшее воину [Савинов, 2005, с. 20]. Более того, по 
мнению Ю. А. Мотова, этот воин удостоился ритуала посмертной героизации [2001, с. 80 и сл.].
Для выявления смысла композиции на кудыргинской обкладке представляется существенной 
устремлённость обоих всадников-охотников и преследуемой ими дичи влево. Заметим, что подоб-
ная направленность сюжета охоты-преследования отмечается и в ряде композиций скифской 
эпохи. Так, на трёх золотых пластинах (стленгиде) женского головного убора IV в. до н. э. из кур-
гана 8 возле села Песочин Харьковской области изображена череда всадников, преследующих 

145
оленей [Бабенко, 2002, рис. 1–5]. Вся эта вереница зверей и охотников движется влево. На ажур-
ной золотой пластине первой четверти III в. до н. э. из погребения № 4 в кургане 11 Рогачикского
могильника близ с. Гюновка Запорожской области влево следуют олень и за ним конный лучник 
[Фиалко, 2002, рис. 1]. Наконец, влево движутся все участники охоты на зайца (начиная с самого 
зверька и кончая незадачливым охотником) на парных костяных пластинах конца V – первой 
половины IV в. до н. э. из Куль-Обы [Грач, 1986, рис. 1, 2]. Согласно реконструкции Н. Л. Грач, 
пластины были частью гребня.
Можно предположить, что однонаправленное движение, переданное на рассмотренных худо-
жественных изделиях, воспринималось их современниками с внутренней зрительной позиции 
[Успенский, 1995, с. 173], то есть как движение слева направо. Например, так оно и было с точки 
зрения седока – владельца кудыргинского седла (кстати, по мнению Д. Г. Савинова, этот воин мог 
предводительствовать одним из отрядов тюркского Чеби хана, появившимся на Алтае в первой 
половине VII в. [2005, с. 20].) Учитывая ценностный аспект правого во многих древних и тради-
ционных культурах [Ермоленко, 2010], следует признать существование благого смысла в соответ-
ствующей направленности гона охотниками зверей. Добавим, что о значимости данного направ-
ления движения в менталитете древних тюрков, возможно, свидетельствует направление руни-
ческого письма.*
Библиография

жүктеу/скачать 0.56 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: