Пост-модернизм энциклопедия
жүктеу/скачать 5.91 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- A.A. Грицанов ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ
- Deja - vu , Молодость).
- Телесность, Тело, Тело без органов, Номадология.)
- Пустой знак, Трансцендентальное означаемое).
- Постмодернистская чувствительность).
- Постметафизическое мышление).
- "Смерть Автора", "Смерть Бога").
- Означивание, Интерпретация, Экспериментация).
ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ — понятие и концепция философской системы Бергсона ("Творческая эволюция", 1907), изначально разрабатываемые им в целях обоснования схемы соотношения интеллекта и интуиции (инстинкта) ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ — понятие и концепция философской системы Бергсона ("Творческая эволюция", 1907), изначально разрабатываемые им в целях обоснования схемы соотношения интеллекта и интуиции (инстинкта) и впоследствии заложившие фундамент центральной для Бергсона и большинства философов 20 ст. проблемной парадигмы соотношения философии и науки как различных стратегий человеческой деятельности и конституирования миропонимания. Противопоставляя свое видение эволюции парадигмам Спенсера и Дарвина, Бергсон отвергал не только присущие им механицизм и веру в причинность ("...творение мира есть акт свободный, и жизнь внутри материального мира причастна этой свободе"), но также и (в противовес схеме Лейбница) трактовал эволюцию как ориентированную не в будущее, а скорее в прошлое — в исходный импульс жизненного порыва. Становление интеллектуальных форм познания, согласно Бергсону, является одной из линий эволюции мира, инициируемой жизненным порывом. Многомерная эволюция, на развилках которой последний утрачивает исходное единство, включает в себя линии развития как растительного и животного мира, так и меняющиеся во времени интеллектуальную и инстинктивную формы познания. (Человек является, по мнению Бергсона, таким же продуктом Т.Э., как и конституирование сообществ муравьев и пчел — продуктов объективации "толчка к социальной жизни".) Интеллект в своей актуальности, по Бергсону, ориентирован на продуцирование искусственных орудий труда и деятельности, а также механических приспособлений: "Если бы мы могли отбросить все самомнение, если бы при определении нашего вида мы точно придерживались того, что дают нам исторические и доисторические времена для справедливой характеристики человека и интеллекта, мы не говорили бы, быть может, Homo sapiens, но Homo faber". Интеллект ("способность создавать и применять неорганические инструменты") и инстинкт ("способность использовать и даже создавать органические инструменты") являют собой, с точки зрения Бергсона, "два расходящихся, одинаково красивых решения одной и той же проблемы", взаимопроникающие, взаимноперетекающие и никогда не случающиеся в чистом виде. (По схеме Бергсона, в ветви позвоночных эволюция привела к интеллекту, а ветвь членистоногих явила миру наиболее совершенные виды инстинкта.) У человека, согласно Бергсону, наследуемый инстинкт действует через естественные органы и обращен конкретно к вещам, ненаследуемый интеллект продуцирует искусственные инструменты и интересуется отношениями мира. Инстинкт как привычка повторяется, ориентирован на решение одной, не варьируемой проблемы, разум — осознавая связи вещей, оперирует формами и понятиями, стремясь моделировать будущее. Реальность сложнее и инстинкта, и разума (вкупе с научным познанием): "Есть вещи, находимые только разумом, но сам по себе он никогда их не находит; только инстинкт мог бы открыть их, но он их не ищет..." Преодоление такой дихотомии, с точки зрения Бергсона, возможно с помощью интуиции, которая суть инстинкт, "сделавшийся бескорыстным, сознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно". Интеллект дробит, вынуждает "застывать" становящееся, анализирует, генерирует множество точек подхода к его постижению, но ему не дано проникнуть вглубь. Интуиция ("видение духа со стороны самого духа") отыскивает дорогу "симпатии", погружаясь в "реку жизни", совпадая и даже резонируя (обнаруживаясь в облике памяти) именно с тем, что делает вещи невыразимыми для разума. Интуиция — орган метафизики, а не анализа (в отличие от науки). Интуиция — это зондирование самой реальности как длительности (см. Бергсон), это ее постижение вопреки частоколу кодов, иероглифов и символов, возведенному разумом. "Интуиция, — по мнению Бергсона, — завладевает некой нитью. Она призвана увидеть сама, доходит ли нить до самых небес или заканчивается на некотором расстоянии от земли. В первом случае — это метафизические опыты великих мистиков. И я подтверждаю, что именно так и есть. В другом случае, метафизический опыт оставляет земное изолированным от небесного. В любом случае философия способна подняться над условиями человеческого существования". В то же время интеллект, как полагал Бергсон, был, есть и будет "лучезарным ядром, вокруг которого инстинкт, даже очищенный и расширенный до состояния интуиции, образует только неясную туманность". Лишь последняя — в ипостаси интуиции "супраинтеллектуальной" — порождает истинную философскую мудрость. Теория Т.Э. в интерпретации Бергсона предназначалась, таким образом, для акцентировки той его мысли, согласно которой жизнь, сознание недоступны для постижения посредством позитивной науки разума ввиду генетической предзаданности ее природы. Философия, находящаяся вне естественных пределов обитания и действия интеллекта, — удел умозрения или видения; будущее философии — интеграция частных интуиции, выступающих, по Бергсону, глубинным обоснованием любой философской системы. Кон- 817 статируя то обстоятельство, что европейская цивилизация в ее современном облике — продукт развития преимущественно интеллектуальных способностей людей, Бергсон был уверен в потенциальной осуществимости и иной альтернативы: достижения соразмерной зрелости обеих форм сознательной деятельности как результата перманентного высвобождения сознания человека от автоматизмов. Безграничность Т.Э. зиждется, тем самым, по Бергсону, исключительно на том, что жизнь может развиваться лишь через трансформацию живых организмов и лишь сознание человека, способное к саморазвитию, может воспринять жизненный порыв и продолжить его, несмотря на то, что он "конечен и дан раз навсегда". Человек и его существование выступают, таким образом, уникальными гарантами существования и эволюции Вселенной, являя собой в этом исключительном контексте цель последней, а интуиция обретает статус формы жизни, атрибутивной для выживания социума в целом. Как утверждал Бергсон, "...все живые существа едины и все подчиняются одному и тому же замечательному импульсу. Животное имеет точку опоры в растении, человек — в животном мире. А все человечество — в пространстве и во времени — галопом проносится мимо нас, способное смести любые препятствия, преодолеть всякое сопротивление, может быть, даже и собственную смерть". В определенном плане концепция Т.Э. выступила уникальным для 20 в. творческим парафразом ряда значимых подходов философских систем Гегеля (согласно Бергсону, "сущность есть изменение"; "...столь же существенным является движение, направленное к рефлексии... Если наш анализ правилен, то в начале жизни /имеется — А.Г./ сознание, или, вернее, сверхсознание) и Спинозы ("сознание точно соответствует той возможности выбора, которою располагает живое существо; оно соразмерно той полосе возможных действий, которая окружает реальные действия: сознание есть синоним изобретательности и свободы"). A.A. Грицанов ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — концепция театрального действия, фундированная отказом от традиционного (сугубо вербального) понимания средств художественной выразительности и ориентацией на пластико-визуальный ряд спектакля, предполагающий максимальный уровень экспрессии по отношению к зрителю. ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — концепция театрального действия, фундированная отказом от традиционного (сугубо вербального) понимания средств художественной выразительности и ориентацией на пластико-визуальный ряд спектакля, предполагающий максимальный уровень экспрессии по отношению к зрителю. Идея Т.Ж. предложена в контексте модернистской парадигмы Арто, в контексте постмодернистской парадигмы концептуально осмыслена Деррида (см. Арто, Деррида). Согласно Арто, имманентный смысл театрального действа, по определению, метафизичен: "театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью" (см. Метафизика). Театр отнюдь не имеет своим предметом сферу повседневности, сосредоточиваясь "вокруг... исторических или космических тем". Каждое подлинно театральное действо должно являть собой "попытку создать реальную метафизику", за которой "будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых состоит как раз в том, что они не могут быть не только ограничены, но даже формально очерчены", — это "идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку". Таким образом, целью театра "не является разрешение общественных пли психологических конфликтов, ...ему не следует служить полем битвы для моральных страстей, — нет, театр призван... извлекать на свет Божий ту часть истины, которая обычно сокрыта под формами в их встречах со Становлением". Согласно Арто, "искусство не является подражанием жизни, но сама жизнь — это подражание некоему трансцендентному принципу, в контакт с которым мы вступаем благодаря искусству". Это сверхчувственное содержание (сакральный смысл) представления, по мысли Арто, конституируется вне (сквозь, сверх, поверх) вербального ряда произносимых персонажами реплик и может быть воспринято зрителем столь же вневербальным образом (посредством "смутного поэтического чувства"). Однако и чувственным (в когнитивном смысле этого слова) восприятием подобное постижение сущности назвать нельзя, — напротив, "объективный и конкретный язык театра ущемляет и зажимает органы чувств. Между тем, опираясь на философские идеи Ницше, О.Шпенглера, Бергсона, Арто оценивает наличную культуру как культуру "заката", тотально фундированную ценностями рационализма и утратившей остроту чувственного восприятия действительности. В этих условиях, применительно к современному по отношению к Арто моменту, фактически речь должна вестись "о том, чтобы... вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания". Для возрождения театра необходимо "принудить метафизику вернуться на сцену". Однако, согласно оценке Арто, "в том состоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу" (см. Кожа, Поверхность). Иными словами, в сложившихся условиях театр как таковой вообще "невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля" (Арто). Согласно видению Арто, ошибки традиционного ("психологического") театра, генетически восходящего к Расину, "отучили" зрителя от "непосредственного и яростного действия, которым должен быть наделен театр". Развлекательный театр и тем более механизированный ("тщательно отфильтрованный машиной") кинематограф не способны более, по оценке Арто, "коснуться нашей восприимчивости". В сложившихся условиях "постоянно нарастающая усталость всех органов чувств нуждается в резких потрясениях, чтобы оживить наше восприятие". Единственным средством, способным вы- 818 вести зрителя из привычного "состояния бесцельного оцепенения", является, по мысли Арто, именно и только жестокость: "единственное, что реально воздействует на человека, — это жестокость". Таким образом, концепция Т.Ж. — это фактически программа реабилитации и возрождения метафизического смысла театра в условиях искушенного 20 в. (см. Deja-vu, Молодость). Однако для актуализации метафизических идей (тем) в искусстве театра необходим, согласно позиции Арто, возврат к архаическим формам театрального действа, несущим в себе дионисийское начало античного театра. В этом плане, согласно Арто, "следует возродить идею всеобъемлющего зрелища" и посредством этого вновь "создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений". Программа Т.Ж., по Арто, требует для своего воплощения в действительность создания особого языка театра, отличного от наличного: "спектакль должен быть зашифрован от начала до конца, подобно некоему языку". Развивая дадаистскую традицию отказа от вербализма как сковывающего свободное самоизъявление сознания и тем более подсознательного (см. Дадаизм), концепция Т.Ж. требует конституирования своего рода "телесного" ("физического", или "пространственного") языка театра, заменяющего слово жестом: в спектакле должна произойти "интенсивная мобилизация объектов, жестов, знаков, ...происходит энергичное сжатие текста; роль смутного поэтического чувства, напротив, возрастает, и потому необходимыми становятся конкретные знаки". Согласно Арто, необходимо "заставить говорить, напитать и обставить пространство", — в спектакле не должно быть "ни одного потерянного напрасно движения, все движения окажутся подчиненными одному ритму". Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины" (см. подробно Жест). Согласно Арто, театр может и "должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического конца". (Концепция "телесного языка" Арто во многом послужила предпосылкой формирования постмодернистской концепции телесности, в частности номадологической фигуры "тела без органов" — см. Телесность, Тело, Тело без органов, Номадология.) Кроме того, язык, необходимый Т.Ж., понимается Арто как должный реализовываться не в контексте диалога (в рамках которого конкретные языковые акты — высказывания — открыты для интерпретации), но в контексте монолога, авторски восходящего к Абсолютному субъекту (в пределе — к Богу) и не допускающего субъективно-вольной трактовки услышанного, в контексте тех "отношений, в которые они могут вступать, соприкасаясь с Абсолютом". Такое видение языковых средств театральной выразительности предполагает, согласно позиции Арто, конституирование вербальных актов такой экспрессии и силы, которые предполагают со стороны слушателя (театрального зрителя) ответную реакцию не в режиме означивания (см. Означивание), но в режиме герменевтического восприятия и понимания (данные идеи Арто могут рассматриваться как один из источников формирования трансцендентально-герменевтической концепции языка в постмодернизме — см. Апель). Театральное действо должно, согласно Арто, обретать статус мистерии, а его воздействие на зрителя — посредством сверхчувственных каналов восприятия — статус Откровения: театр ".. .превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом превосходит в конце концов лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образец новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов". Основанный на средствах выразительности подобного рода, освобожденный от вербальных преград между жестом и смыслом, между актером и зрителем, Т.Ж. непосредственно действует на зрителя, не щадя его чувств и не оставляя у него иллюзий: по оценке Арто, воздействие Т.Ж. на зрителя может быть определено как "яростное". Арто намечает следующие векторы разворачивания и воплощения в жизнь идеи ТЖ.: 1) поскольку Т.Ж. в силу своей мистериальности "намерен обратиться к постановке массовых зрелищ", постольку его режиссура должна строиться с учетом психологии толпы: прежде всего, с учетом того, что "толпа постигает с помощью чувств", а потому "бессмысленно взывать к разуму толпы", — в силу этого Т.Ж. "намерен отыскать в бурных волнениях больших масс, которые часто взаимопротиворечивы или конвульсивны, хоть немного той поэзии, которая отчетливо проявляется по праздникам (см. Карнавал), а также в те дни, ...когда народ выходит на улицы"; 2) предметная ориентация театра должна, согласно Арто, центрироваться вокруг экстремальных проявлений человеческой экзистенции: "если театр действительно хочет вновь стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии". Представить эти экстремумы в театральном действе возможно, согласно Арто, лишь посредством Т.Ж., т.е. "создания из театра реальности, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение". Именно из этой теоретической посылки проистекает характерный для Т.Ж. "призыв к жестокости и к ужасу, взятым в самом широком плане", причем "всеохватность нашей жестокости служит мерой нашей собственной витальности, пово- 819 рачивая нас лицом ко всем нашим возможностям" (Арто). При соблюдении всех указанных условий (мистериальность, отказ от вербализма в пользу жеста, жестокость воздействия на зрителя) театральная постановка должна предстать перед зрителем "не как отражение письменного текста и всей этой проекции двойных физических реальностей, которая сама отделяется от письма /см. Письмо — ММ/, — но как жгучая проекция всего того, что может быть выведено из объективных следствий жеста, слова, звука, музыки и их сочетаний друг с другом". Таким образом, в рамках Т.Ж. "общая масса и протяженность спектакля... обращены ко всему организму" (Арто), и в этом (формальном) отношении Т.Ж., как и в отношении содержательном, ориентирован на конституирование "всеобъемлющего", или "тотального", зрелища. Согласно позиции Арто, возможность подобного метафизического синтеза открывается лишь сценой, — "автору, который пользуется исключительно написанными словами, нечего тут больше делать, — ему нужно уступить место специалистам, поднаторевшим в подобном объективном и одухотворенном волшебстве". В идеале спектакль должен быть таким, в котором все "способы прямого воздействия были бы использованы во всей своей тотальности; это будет зрелище, создатель которого не побоится зайти как можно дальше, чтобы исследовать восприимчивость нашей нервной организации с помощью ритмов, звуков, слов, отдаленных отзвуков и шепота, свойства и поразительные сплавы которых составляют часть определенной техники, о которой зритель не должен знать". Подобный спектакль называется Арто "спектаклем искушения", в котором "объекты внешней природы проявлялись бы в виде искушения, — как если бы они зарождались в мозгу некоего святого отшельника". Важнейшим элементом создания "спектакля искушения" является снятие функционально-семантического барьера между сценой и залом (в метафизической проекции — между спектаклем и жизнью): "мы избавляемся от сцены и зала, которые следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, — это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след". (Пространственная организация Т.Ж. предполагает размещение публики "в центре зала... на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. На деле отсутствие сцены позволит действию развертываться во всех четырех углах зала". Практически концепция Т.Ж. предвосхищает не только практики сценографии, доминирующие в современной режиссуре, но и фундаментальную для современной номадологии идею ацентризма — см. Ацентризм.) Таким образом, Т.Ж. конституирует спектакль как "вращающийся вокруг публики, — спектакль, который не превращал бы более сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира, лишенных всякой возможности сообщаться, а распространял бы свои визуальные и звуковые эффекты на всю массу зрителей" (Арто). Согласно Арто, "именно здесь, в спектакле искушения, где жизнь может все потерять, а дух все получить, театр и должен вновь обрести свое истинное значение", — "чтобы конкретным и реальным образом продолжить метафизические идеи нескольких Притч, сама жестокость и энергия которых достаточны для выявления источника и содержания жизни в неких существенных принципах". Несмотря на то, что идея Т.Ж. при жизни Арто не была востребована театральной культурой и лишь в 1950-х она была поднята на щит такими режиссерами, как Беккет (см. Беккет), Ж.-Л.Барро, Р.Блэн, А.Адамов, Э.Ионеско и др., тем не менее она оказала фундаментальное влияние на трактовку театра (и искусства в целом) во второй половине 20 в. По оценке Деррида, "сегодня во всем мире (чему есть множество неоспоримых свидетельств) весь театральный авангард заявляет (справедливо или нет, но в любом случае со все возрастающей настойчивостью) о своей приверженности Антонену Арто". Более того, ретроспективный анализ концепции Т.Ж. позволяет интерпретировать ее в качестве одной из первых системных манифестаций многих идей, обретающих в рамках постмодернистской парадигмы фундаментальный статус. Так, по словам Деррида, "вопрос о театре жестокости — о его нынешнем существовании и о неотвратимой необходимости его существования — приобрел, наконец, значение вопроса исторического". По мысли Деррида, "этот вопрос имеет историческое значение в абсолютном и радикальном смысле слова. Он знаменует собою границу репрезентации, представления". Таким образом, проблема Т.Ж. артикулируется в постмодернизме в контексте более широкой проблемы — проблемы презентации, которая в постмодернистском концептуальном пространстве оказывается одной из фундаментальных (см. Пустой знак, Трансцендентальное означаемое). Как пишет Деррида, "театр жестокости не является представлением": цитируя в этом контексте слова Арто "и потому я сказал "жестокость", как если бы я сказал "жизнь", Деррида развивает данный тезис, утверждая, что "эта жизнь несет с собой человека, но по сути своей она не является жизнью человека. Человек лишь представляет жизнь". Согласно мысли Деррида, именно таковой является "граница (гуманистическая), положенная метафизике классического театра /см. Метафизика — М.М./". Фактически концепция Т.Ж. представляет собой одну из наиболее фундаментальных и значимых вех в истории попыток отказа от "подражательной концепции искусства", борьбы с традиционной "аристотелевской эстетикой, в которой во- 820 плотилась западная метафизика искусства" (Деррида). Мистериальность Т.Ж., на которой изначально и последовательно настаивает Арто, фундирована презумпцией отказа от трактовки искусства как подражательной деятельности, предполагающей корреляцию с референтом, что по содержательному критерию может быть оценено как один из первых шагов в развитии постмодернистской концепции отказа от самой идеи референции (см. Постмодернистская чувствительность). Таким образом, именно театр "должен быть тем привилегированным местом, где подражание подвергается разрушению; более, чем любое другое искусство, он отмечен работой всеобщей репрезентации, когда утверждение жизни сопровождалось процессом ее подрыва и отрицания" (Деррида). Так, в частности, соотношение ТЖ., с одной стороны, и внетеатральной реальности, с другой, оказывается гораздо более сложным, нежели то, которое могло бы быть уложено в рамки простой репрезентации (отражения, референции, etc.), — согласно Арто, оно может быть артикулировано как отношения театра со своим "двойником", который в данном случае выступает по отношению к театру в качестве Другого (см. Другой). (Не случайно в письме к Ж.Полану Арто пишет о своем фундаментальном произведении: "Думаю, что нашел, наконец, для своей книги подходящее название. Она будет называться "Театр и его двойник"; ведь если театр удваивает жизнь, то и жизнь удваивает подлинный театр... Это заглавие подойдем всем двойникам театра, которые я обнаружил за многие годы: метафизика, чума, жестокость".) В этом плане, по мысли Деррида, проблема Т.Ж., взятая в этом своем аспекте, "выходит далеко за рамки театральных технологий", — напротив, фиксируя один из важнейших параметров метафизического стиля мышления, она становится проблемой всей культуры западного образца (см. Постметафизическое мышление). В этом контексте идеи Т.Ж. оказались существенно важным этапом в конституировании постмодернистской концепции повторения и различия: см. "Различие и повторение" (Делез). Теория Т.Ж. семантически связывает между собой феномены "бытия" и "повторения" (радикально противопоставляя при этом феномены "повторения" и "жизни"): по оценке Деррида, концепция Арто фундирована той презумпцией, что "Бытие" есть не что иное, как "еще одно имя репрезентирующего повтора". "Бытие — это форма, в которой бесконечные в своем многообразии формы и силы жизни и смерти могут до бесконечности перемешиваться и повторяться в слове, поскольку непременным условием возникновения любого слова и любого знака вообще является сама возможность их повторения. Знак, неспособный к повторению, не разделенный надвое уже в первый момент своего существования /см. Бинаризм — ММ/, не является знаком. Знаковая отсылка, таким образом, должна носить идеальный характер, а идеальность есть не что иное, как гарантированная способность к повторению, позволяющая всякий раз отсылать к одному и тому же явлению. Вот почему Бытие — это ключевое слово вечного повторения, победа Бога и Смерти над жизнью" (Деррида). В противоположность этому, Т.Ж. — это программно-идиографический феномен, ориентированный на неповторимо единичный, принципиально сингулярный акт: как писал Арто, "Театр — это эмоциональная переполненность, // Чудовищный перенос сил // от тела // к телу. // Этот перенос не может повторяться дважды" (см. Идиографизм). Можно зафиксировать также, что концепция ТЖ., фундированная идеей отказа от вербализма, во многом закладываег основу не только постмодернистской идеи "смерти Автора", но идеи "смерти Бога" (см. "Смерть Автора", "Смерть Бога"). Фактически, при всей своей мистериальности, Т.Ж. "изгоняет со сцены Бога": если театральная сцена как таковая (в ее классическом понимании), по определению, теологична, ибо неизменно предполагает наличие своего рода субъекта представления, в качестве которого выступает "отсутствующий, но вооруженный текстом автор-творец, издали наблюдающий за временем и смыслом представления, собирающий этот смысл воедино и управляющий им так, чтобы позволить театральному представлению представлять содержание... авторских идей, мыслей и замыслов. Автор делает это с помощью своих представителей — актеров и постановщиков, покорных толкователей его воли" (Деррида). В Т.Ж. с его отказом от ориентации на вербализм автор, напротив, утрачивает полноту контроля над происходящим на сцене действием, — последнее оказывается вне прямой каузальной детерминированности со стороны внешней по отношению к нему детерминанты: автора, позиция которого в данном случае функционально изоморфна позиции Бога по отношению к универсуму в классической метафизике (см. Неодетерминизм). Постулируемое Арто "торжество постановки как таковой", когда театральное действие трактуется в качестве семантически самодостаточного (вне какой бы то ни было необходимости возведения его смысла к авторскому замыслу), фактически выступает одной из первых манифестаций принципа означивания, не только допускающего, но и постулирующего свободу индивидуальных, ситуативных, программно-плюральных и принципиально не претендующих на так называемую правильность интерпретаций как версий нон-финальной "экспериментации" (см. Означивание, Интерпретация, Экспериментация). В этом отношении театр — это "повторение того, что повторено быть не может". Данная идея ложится в основу концепции "завершения представления" Деррида ("Театр жестокости и завершение представления", 1969). По мысли Деррида, "именно потому, что представление безначально, оно не имеет и конца". Однако "то, что нельзя помыслить имеющим конец, может иметь за- жүктеу/скачать 5.91 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|