Посвящаю моей матери, художнице Людмиле Скубко-Карпас

Предпосылкой появления первых современных профессиональных художников из среды черного африканского населения Южной Африки стала массовая урбанизация, последовавшая за Земельным Актом 1913 года, лишившим африканцев большей части племенных земель (усугубили положение сильнейшие засухи 20-х – 30-х годов), вытолкнув значительные их массы в города в поисках заработков.

Здесь черных жителей страны селили в соответствии с южноафриканскими расовыми законами в сегрегированных густонаселенных и тщательно контролируемых полицией пригородах-тауншипах вне «белых районов» городов (хотя на практике часто возникала чересполосица – города росли и “черные” кварталы оказывались внутри “белых” районов).

Хотя тауншипы рассматривались как места временного пребывания рабочих-мигрантов из племенных территорий (бантустанов), фактически в них постоянно проживали, испытывая множество лишений, сотни тысяч, а затем миллионы африканцев с семьям.

Несмотря на ограничение их физической и социальной мобильности, ограниченный доступ к образованию (для большинства оно ограничивалось в лучшем случае начальным) возник тонкий еще слой африканской интеллигенции – учителя, социальные работники, священнослужители, чиновники, артисты.

Болезненный процесс детрибализации и приспособления к городcкой жизни наложил неизгладимый отпечаток на творчество первых получивших известность черных художников, чья творческая индивидуальность сформировалась в 20-30-е годы, таких как Жорж Пемба, Жерар Секото, Жерар Бхенгу и Джон Мохл (Мол). Обусловленный принудительной детрибализацией и урбанизацией кризис сознания связан с распадом привычной системы ценностей, социальных ролей и моделей поведения.

Сознание художника (любого, но для африканского это особенно характерно) часто не находит опоры для рационального объяснения происходящего и прибегает к архаическим формам мировосприятия, основанным на мифологическом сознании и логике, где нет четкой грани между сознательным и бессознательным.

Если рационально мыслящий западный человек соотносит себя с историей как линейным и непрерывно поступательно развивающимся процессом, то для африканской ментальности характерно самоощущение человека в непрерывном настоящем, а символы, ритуалы и мифы – особая, основополагающая реальность (вполне совместимая в сознании современных африканцев с библейскими постулатами), служащая духовной опорой в кризисных ситуациях.

С известной условностью можно утверждать, что южноафриканский черный художник одновременно существует, отражая их в своем творчестве, в двух мирах : мире «белой» урбанистической цивилизации с ее христианскими корнями и «черном» мире племенной традиции (включающей элементы магизма) и африканской ментальности.

И, конечно, всех африканских художников страны объединяет и отражается в их творчестве, невзирая на школы и направления, мощный протест против расового угнетения.

В отличие от белых художников, уделяющих, например, большое внимание пейзажу и натюрморту, черный живописец как правило социально ангажирован и сконцентрирован, рационально или иррационально, но почти исключительно на человеке, его быте и духовном мире, его переживаниях, на судьбах черного населения страны. Для него не существует искусства ради искусства.

Если многие белые художники, жившие в «раю для белого человека», воспевали красоты окружающей действительно великолепной природы, красоту женщины, скорее эстетически воспринимая «туземную» Африку с ее пряной загадочностью и искренне полагали, что искусство призвано возвышать человека над прозой и проблемами жизни, просвещать и развлекать, поднимая над скучной повседневностью, то искусство черных мастеров (исключая кич для туристов) – это натянутый нерв социальных и психологических конфликтов.

В 30-е годы XX века, когда начинали творить первые черные живописцы, само занятие живописью считалось уделом белого человека. Были африканцы-ремесленники, артисты, но к появлению художников публика еще не была готова и карьера первых живописцев была довольно нелегкой.

Жорж Пемба (1912-2001), родился в Порт-Элизабете, учитель по образованию, он поначалу безуспешно пытался заработать себе на жизнь творчеством художника. Это полностью удалось лишь в последний период его творческой деятельности (с 1968 г.), когда ему к тому же помогал анонимными пожертвованиями базировавшийся в Лондоне Фонд защиты и помощи (Южной Африке).

Лейтмотив творчества Пембы - изображение повседневной жизни африканцев в условиях урбанизации – городские трущобы, фабрики и т.п. Но были и работы другого плана. В память о жертвах апартеида в 1985 г. художник создал полотно «Черный Иисус», где и распятый на кресте и окружающие его женщины-черные.

Первым черным южноафриканцем-живописцем, получившим мировое признание, стал Жерар (Джерард) Секото. Как и Пемба, получил педагогическое образование. Он учился рисовать в англиканском учительском колледже в Грас Дье около Питерсбурга, где получил квалификацию учителя, в качестве которого проработал до 25 лет, после чего стал профессиональным живописцем.

В 1937 г. он занял второе место на Национальном конкурсе искусства банту. В 1938 г. переехал в Йоганнесбург (африканский пригород - Софиятаун), посещал художественные классы преподобного Роджера Касла. Работал маслом и гуашью, живописуя быт африканского тауншипа в смелой ярко-экспрессивной, хотя и несколько наивной манере (определенные параллели с Пиросмани). В 30-е годы успешно выставлялся в Йоганнесбурге и Претории.

В 1939 г. у Секото была первая, принесшая ему известность, персональная выставка в галерее Мальборо в Йоганнесбурге. Знаменательной вехой стал 1940-й год, когда Йоганнесбургская Художественная галерея приобрела в постоянную коллекцию его картину «Желтые дома – улица в Софиятауне». То была первая работа черного художника страны, включенная в музейную коллекцию. Талант художника

получил признание ценителей и поддержку меценатов.

Как и многие художники, Секото мечтал попасть в "Мекку художников" - Париж, с которым он связывал перспективы дальнейшего творческого роста. После второй мировой войны такая возможность представилась: в 1947 г. он получил спонсорскую поддержку для переезда во Францию, где учился, жил и работал, лишь изредка возвращаясь в Африку.

Нужно сказать, что на решение Секото не возвращаться на родину безусловно повлияли политические события конца сороковых годов в Южной Африке: приход к власти «партии апартеида» – Национальной партии африканеров и начало резкого ужесточения расовых законов. Эта партия почти полвека оставалась у власти в стране, определяя ее политический и социально-экономический курс и привнеся в южноафриканскую политическую систему многие элементы авторитаризма и даже тоталитаризма.

Если до этого социальный и политический климат в стране во многом определялся британскими имперскими традициями, допускавшими кооптацию во власть представителей местных небелых элит, определенную социальную и культурную межрасовую интеграцию, то с конца сороковых и в пятидесятые годы XX века в Южной Африке один за другим принимались и неукоснительно проводились в жизнь все более жесткие расово-дискриминационные законы во всех сферах жизни.

Черные не могли больше учиться вместе с белыми, жить даже поблизости от них, пользоваться одним транспортом, туалетами, пляжами… Правда, работать все равно приходилось на одних и тех же заводах, фабриках и шахтах, хоть и в разном качестве.

Особенно много горя и лишений принесло принудительное выселение многих десятков тысяч африканцев в тауншипы и бантустаны из городских районов, предназначенных теперь исключительно для проживания белых – так называемая ликвидация черных точек.

Так был, в частности, стерт с лица земли ставший родным для Секото Софиятaун, а перспектива вернуться на родину, чтобы жить в резервации художника вовсе не прельщала. Впрочем, повернуть историю вспять и, тем более, проигнорировать потребности развивающейся экономики расистскому режиму не удалось.

Уже в 60-е – 70-е годы южноафриканские власти были вынуждены допустить существенное ослабление «цветного барьера». Промышленный подъем, превращение ЮАР в развитое капиталистическое государство потребовали широкомасштабного повышения квалификационного и образовательного уровня городского черного населения – основной рабочей силы страны.

Наряду с технической, не мог не сформироваться и целый слой гуманитарной творческой интеллигенции. На смену единицам-первопроходцам, Секото, Пембе и Мохлу, вскоре придут десятки и сотни одаренных черных художников.

В свои первые годы жизни в Париже Секото испытывал материальные лишения, чтобы выжить выступал в кабаре, пел и играл на гитаре в ночных клубах.

В конце 60-х годов к нему пришла мировая известность, в частности получили высшую оценку все его работы на выставке современного искусства в лондонской галерее Тейт. С этого момента Секото стал знаменит и его работы оценивались все дороже. В 1991г. его картина «Шесть пенсов за вход» (1946 г., холст, масло) была продана за рекордную сумму в 180 тыс. рандов (60 тыс.долл.США) - наивысшая оценка произведения южноафриканской живописи XX столетия ³⁴.

Живя в эмиграции, Секото оставался африканским художником по духу и стилю, его работы, не лишенные влияния французской живописи, пронизаны подлинно африканской экспрессией.

Это лишь один пример «общей закономерности развития африканского искусства, которая проявляется в том, что художники приходят к собственному, условно говоря, национальному наследию через школу современного искусства»³⁵. По своей яркой, новаторской творческой манере Секото близок к уже упомянутой Новой группе южноафриканских художников(1937 - 1953 гг.), с которой он был связан (участие в выставках), хотя формально и не принадлежал.

Видный российский исследователь Н.Е.Григорович, уделивший большое внимание анализу творчества Ж.Секото, так характеризует его творческую манеру:

«Для его работ типичны внутренне уравновешенные, отражающие конструктивность его замыслов, но отнюдь не статичные композиционные построения. В то же время он любит широкую манеру письма, использует открытый динамичный мазок, пастозную кладку, размытые, набегающие друг на друга контуры…

Три портрета Секото – «Африканка, «Материнство» и «Негр – кларнетист», - выполненные в разные периоды творчества, дают представление о возможных вариантах его манеры в пределах единой концепции портретного образа. Перечисленные выше особенности – почти ритуальная серьезность и сосредоточенность, чувство человеческого достоинства и оттенок печали – присущи им всем… Первое, что обращает на себя внимание во всех трех выделенных нами портретах, это энергично и репко вылепленные пластические объемы. В этом, несомненно, сказались и уроки традиционной скульптуры, и знакомство с теми европейскими художниками, которые отталкивались от нее, и, наконец, внимательное изучение картин Сезанна, хотя мы и не найдем здесь прямых перекличек с французским мастером» ³⁶.

Джон Кенакифе Мохл родился в 1903 г. в селении Динокана в Западном Трансваале. Учился в Школе искусств Виндхука (Юго-Западная Африка, ныне Намибия, - в 1915 г. отошла к Южно-Африканскому Союзу). Затем продолжил образование в Дюссельдорфе (Германия), после чего вернулся в Южную Африку. Большую часть жизни жил и работал в пригороде Йоганнесбурга Софиятауне. Умер в 1985 г. Джон Мохл был практически первым черным художником-преподавателем, организовавшим классы рисунка и живописи в своем доме. Автор многочисленных, преимущественно импрессионистских по манере, зарисовок жизни тауншипов. Один из немногих африканцев, писавших также пейзажи. Прекрасный колорист.

Профессионально выполненные пейзажи Мохла несколько озадачивали чиновников от искусства, считавших, что увидеть и передать на холсте красоту ландшафтов страны может только белый человек, а туземцу лучше сосредоточится на и изображении соплеменников и зарисовках традиционного африканского быта. Услышав подобные “советы”, Мохл ответил: «Я африканец и когда Бог создал Африку, он также создал прекрасные ландшафты, чтобы мы, африканцы, могли любоваться ими и передавать эту красоту средствами искусства» ³⁷.

Не добившись широкой известности, художник все же не прозябал в нищете, получил признание подлинных ценителей своего мастерства и участвовал в наиболее крупных выставках своего времени, таких как Имперская выставка 1936 года. Персональные выставки проводились начиная с 1941 года (Блюмфонтейн). В 1943 г. получает премию Южно-Африканской Академии искусств. В начале 60-х гг. основал собственную галерею - Апполо Арт гелери. В 1965 г. участвовал в выставке африканских художников и скульпторов Йоганнесбурга в галерее Пикадилли в Лондоне. В последний период своей жизни работал (и продавал свои работы жителям и туристам) в Соуэто. Стал по-настоящему широко известен лишь после смерти, что дало основание Йоганнесбургской Художественной галерее включить его работы в 1988 г. в состав экспозиции выставки «Утерянные традиции».

Знаковой фигурой для живописцев-африканцев стал художник и педагог Сесиль Скотнес, представитель белого населения (род. в 1926г.). Его кубистическая живопись и гравюры на дереве на темы южноафриканской

истории (зулусский эпос и др.) - олицетворение двойственности южноафриканской художественной культуры с ее африканскими и европейскими корнями. Большое влияние на творчество Скотнеса оказал П.Пикассо, использовавший в своем творчестве традиции негритянской пластики.

В своих гравюрах на дереве Скотнес творчески воплощает динамизм и метафоричность африканской скульптуры, помогающие ему выразить дух и ритмы южноафриканской народной культуры вместе со своим бережным отношением к ней.

Успешная творческая и преподавательская деятельность Сесиля Скотнеса в руководимым им Центре искусств «Поли Стрит» (основан в 1949 г. как секция при муниципальном центре социальной помощи) для черных студентов в Йоганнесбурге – первом в стране художественном училище для черных студентов - в 50-е годы впервые пробудили как массовый интерес к занятию живописью и скульптурой среди городского черного населения, так и заинтересованность южноафриканских художественных галерей в приобретении произведений этой новой волны африканских художников.

Через организованные в 1952 г. при Центре курсы художественного мастерства (обычно двухгодичные) под руководством С. Скотнеса прошли многие впоследствии ставшие известными черные художники ЮАР: Эфраим Нгатане, Дюрант Сихлали, Мхлаба Фени Думиле , Джулиан Мотау, скульпторы Лукас Ситхоле, Сидней Кумало, и Эзром Легае и др. В соответствии с сегрегационной политикой властей Центр был в 1960 г. закрыт (поскольку находился в «белом» районе), но обучение африканских художников переместилось оттуда в Джубили Центр (среди его выпускников – известный художник Леонард Матсосо) в центре Йоганнесбурга. В 1972 г. и этот центр пришлось перевести из Йоганнесбурга в крупнейший южноафриканский тауншип Соуэто (там он получил название центр искусств Мафоло), расположенный в 12 километрах от Йоганнесбурга. Нет худа без добра: в этой огромной резервации с трехмиллионным населением появился первый центр обучения искусству (в 1983г. к нему добавился учебный центр Фунда).

Будучи тесно связан с арт-дилерами и галереями, Скотнес сумел привлечь необходимые финансовые ресурсы и в середине 60-х гг. открыл еще несколько центров искусств в Соуэто, передав в 1966 г. всю сеть учебных заведений новому руководителю – Биллу Харту. Джубили Центр был в 70-е годы все же закрыт в соответствии с сегрегационными законами и переехал в Центр искусств Мафоло в Соуэто. Созданный в 1983 году антирасистски настроенным белым педагогом, последователем Скотнеса Стивеном Саком Йоганнесбургский фонд искусства стал первым межрасовым учреждением искусства в стране (остальные по закону 1955 г. «О раздельных услугах» должны были хотя бы формально предназначаться только для одной расово-этнической группы). Фонд в частности открыл классы для африканских студентов, которым расовые законы не позволяли учиться в вузах для белых («Открытая школа»).

Скотнес всегда стремился и умел сочетать преподавание европейской техники с использованием африканских традиций, поощрением творческой самостоятельности и самобытности, прививал своим ученикам любовь в Африке, чем снискал широкую популярность и признание среди черных жителей страны.

Процесс размывания «цветного барьера» в искусстве уже нельзя было остановить. В 50-е – 60-е годы 20-го века в ЮАР возникло, по словам Уолтера Батисса, «новое африканское искусство» черных художников, преобладающим творческим методом которого был, по мнению южноафриканского искусствоведа Эсме Берман, «гуманистический фигуративный экспрессионизм»³⁸. В 60-е годы монополия белого меньшинства в сфере искусства была де-факто ликвидирована, монополия на власть сохранялась и фактически и юридически еще три десятилетия.

Скотнес в 60-е годы вступил в творческое объединение «Амадлози груп», первый союз, в котором активно участвовали черные художники (из известных туда вошел еще скульптор и график Сидней Кумало, ученик и помощник Скотнеса в его Центре искусств, учившийся затем в течение ряда лет в Великобритании, в том числе у знаменитого Генри Мура).

Другим важнейшим центром подготовки черных художников чуть позже (основан в 1961 г. шведским миссионером П. Говиниусом) стал Центр искусств и ремесел «Роркес Дрифт» Евангелической Лютеранской церкви в Натале - церковные миссии вообще сыграли ключевую роль в формировании интеллигенции черного континента.

Особенно много миссионерских школ и колледжей, начиная со второй половины XIX века, было построено на Юге Африки. Как с большим недовольством отмечал Сесиль Родс, наверно самый известный британский колонизатор конца XIX века и периода англо-бурской войны, занимавший одно время, среди прочего, пост премьер-министра Капской колонии, « я видел несколько отличных колледжей для туземцев – там учеников обучали греческому и латыни, создавая таким образом любопытную разновидность двуногих: кафров-священников. Быть может, кафр-священник и весьма почтенное существо, но он принадлежит к классу, решительно ни к чему не пригодному. Ученых негров пекут дюжинами. Они носят черный галстук и белый галстук. А в результате получается: поскольку для этих господ нет никакого постоянного дела, они становятся агитаторами, начинают толковать о том, что правительство худо и что народ их порабощен. Одним словом, ученый негр – крайне опасное существо»³⁹. Миссионерские колледжи “пекли” кадры не только священников, но и педагогов, и даже, как в случае с “Роркес Дрифт”, мастеров искусств и ремесел. Первые уроки мастерства получили в церковных колледжах Жерар Секото и другие черные художники. Родс же и ему подобные отводили для африканцев лишь роль дешевой рабочей силы для заводов, шахт и плантаций белых фермеров. Но не все было в их власти.

Хотя основной упор в подготовке студентов «Роркес Дрифт» делался на прикладное искусство и ремесла (при максимальном стремлении сохранить африканские традиции), там была также создана школа изящных искусств, которую, в частности, окончил такой известный черный южноафриканский живописец, как Киприан Шилакое.

Центр «Роркес Дрифт» стал первым (по его образцу потом создавались другие) и очень успешным училищем искусств и ремесел, где в условиях межрасового сотрудничества и гармонического взаимодействия культур велась профессиональная подготовка творчески одаренных людей, в основном африканцев, не имевших достаточного образования для поступления в заведения с более высокими академическими стандартами. Международные связи руководства центра позволили сделать его «экспортно ориентированным», обеспечив представительство южноафриканских черных ремесленников и художников на множестве престижных международных экспозиций даже в период культурного бойкота ЮАР.

Из других центров подготовки черных художников можно упомянуть основанную в 1952 году художественную школу Ндалени в Натале при учительском колледже методистской миссии, формально предназначенную для повышения квалификации школьных учителей рисования. Как и в центрах искусств С. Скотнеса, здесь была принята так называемая ненавязчивая система обучения, при которой прошедшие европейскую школу мастерства белые преподаватели обучали африканцев лищь техническим приемам использования различных художественных материалов живописи, графики и скульптуры, поощряя использование национальных традиций и деликатно помогая формированию собственной индивидуальной творческой манеры учеников. Из этой школы вышел ряд мастеров реалистической живописи и графики. Среди выпускников школы – известный художник Дан Ракгоате, а также И.Масике, Э.Нгкобо, А.Нибе и др. Немало скульпторов, окончивших эту школу, украшают монументальной и декоративной резьбой по дереву и камню общественные здания (Дж. Кубхека, Г.Мавусо, С. Седибане. С. Махлобо, а также упомянутый выше Д.Ракгаоте).

Стоит отдельно отметить также факультет изобразительных искусств университета Форт Хейр, ставший в 70-е годы крупнейшим центром академического образования и профессиональной подготовки черных художников (пусть в рамках официальной политики «раздельного развития» - не всегда это было плохо). Подаренная университету и включенная в комплекс факультета изобразительных искусств компанией Де Бирс в 1988 г. галерея («Де Бирс Сентинери Арт Геллери») содержит богатейшую в стране и мире коллекцию черных южноафриканских художников (представлено свыше 170 мастеров).

Можно также упомянуть Центр африканского искусства Южно-Африканского института расовых отношений в Дурбане, сыгравший важную роль в профессиональном становлении и продвижении на художественный рынок многих африканских художников, прежде всего в провинции Наталь.

Южно-Африканский институт расовых отношений совместно с Натальским общестством искусств и Дурбанской художественной галереей организовали высоко престижные и коммерчески успешные биеннале «Искусство Южной Африки сегодня», проводившиеся с 1963 по 1975 гг., позволявшие многим молодым художникам и в первую очередь черным южноафриканцам впервые выставить свои работы. В ответ на массовый интерес городских африканцев к овладению творческими профессиями различные центры подготовки черных художников стали появляться в 70-е годы в крупных городах в рамках или вопреки официальной политике. «Коммюнити арт проджект» (Общинный проект по искусству) в Кейптауне для черных и цветных студентов – еще один пример. Многие выпускники центров оставались на преподавательской работе, открывали новые центры, создавая эффект снежного кома.

В 50-60 гг. живущие в тауншипах черные художники, наиболее известные из них – Мхлаба Фени Думиле ( 1939 1991гг.), Джулиан Мотау(1948-1968 и Ендрю Тшидисо Мотжуоади(1935-1968), породили течение, известное как «искусство тауншипов», стилизованное и экспрессивное, рисующее трущобный быт и бичующее расовое угнетение.

Идеологией этого направление стало пробуждение «черного самосознания», осознание черными жителями ЮАР своего бесправного положения и начало их борьбы (пока средствами искусства) за свои права и достоинство. Стилистический разброс здесь довольно велик, но преобладает так называемый социальный реализм (не путать с социалистическим), чем-то близкий к критическому реализму русских дореволюционных художников, но более по-африкански эмоционально-экспрессивный.

Центральными темами стали судьба человека в условиях гнета апартеида, тяготы жизни и повседневный быт обитателей трущоб, страдания матерей, неспособных обеспечить будущее своих детей и другие подобные.

Что касается техники и материалов, то из-за своей бедности художники тауншипов реже, чем белые художники, могли позволить себе писать масляными красками на холсте (исключением были немногие, такие как Эфраим Нгатане, чьи яркие красочные холсты украшают сегодня многие южноафриканские музей и галереи), вынужденно предпочитая бумагу и карандаш или уголь, а также акварель.

«Искусство тауншипов» сыграло важную идеологическую роль, разрушая художественными средствами мифы официальной пропаганды режима апартеида и «пробуждая совесть» белых соотечественников и мировой общественности. Представители «Искусства тауншипов» - первая большая группа черных художников, влившихся в сферу художественного творчества в середине XX столетия. В их творчестве соединились два основных русла, характерных и для процесса развития изобразительного искусства Африки в целом.

С одной стороны (а в ЮАР и в значительно большей мере, чем в остальной Африке) – это «ученое искусство», создаваемое африканцами, прошедшими выучку у европейских мастеров, как на месте, так и получив профессиональное образование в Европе (реже в США) и по возвращении на родину включившимися в подготовку местных художественных кадров. При этом для «искусства тауншипов» характерна и другая составляющая- многочисленные переходные формы, порожденные детрибализацией и складывающейся урбанистической культурой - от традиционного искусства до городского изобразительного фольклора. Это искусство также не утратило еще непосредственной связи с повседневной жизнью африканцев как представителей своего этноса, племени – в большинстве своем горожан первого поколения.

Они интересны тем, что отражают быстро меняющуюся картину южноафриканской действительности, причем непосредственно, стихийно и динамично, что не всегда удается устоявшемуся профессиональному искусству. Эти переходные формы «обладают и самостоятельной эстетической значимостью, не уступающей не всегда еще зрелым плодам профессиональной живописи и скульптуры. Они свидетельствуют о начавшемся процессе вовлечения широких кругов африканского общества в сферу художественного творчества, их можно рассматривать как стихийно возникающий механизм, позволяющий в сжатые сроки преодолеть стадиальное отставание и одновременно наиболее органично решить задачи преемственности, которая в обозримом будущем , по-видимому, останется центральной проблемой современного искусства Африки» (в том числе Южной-Ю.С.)⁴⁰. Большое влияние на эту группу художников оказал Сесиль Скотнес.

Наиболее яркой фигурой среди представителей «искусства тауншипов» считают получившего международную известность и умершего, как и Секото, в эмиграции, Мхлаба Думиле-Фени.

Сын бродячего торговца и проповедника, Думиле всю жизнь продолжал по своей и не по своей воле переезжать с места на место. После школы учился декоративно-прикладному искусству и рисунку на литейно-гончарном предприятии. Впервые обратил на себя внимание в 1963 году, когда, заболев туберкулезом, проходил курс лечения в йоганнесбургской больнице-санатории Барагвана, где вместе со своим другом Эфраимом Нгатане (выпускник Центра искусств «Поли Стрит», написал очень выразительный портрет Думиле той поры) талантливо разрисовал стены лечебницы. Нгатане привел Думиле в Центр искусств Джубили, где Сесил Скотнес в течение нескольких недель помогал ему совершенствовать технику рисунка. Билл Эйнсли предоставил ему свою мастерскую и обучал скульптуре.

Думиле работал в основном в жанре графики и резьбы по дереву. Получил широкую известность в 1967 году, когда пять его работ были выставлены на биеннале в Сан-Паолу (Бразилия). Несмотря на свое международное признание, художник постоянно подвергался расовой дискриминации – жил в Йоганнесбурге и Кейптауне под постоянной угрозой высылки в резервацию, чему в конце 60-х гг. предпочел эмиграцию в Великобританию, а затем США (в 1979-80 гг. работал как гость-художник в Африканском гуманитарном институте Калифорнийского Университета в Лос-Анжелесе, через некоторое время переехал в Нью-Йорк, где и умер в 1991 г.). В эмиграции много занимался книжной графикой.

Творчество Думиле пронизано протестом против всех видов расового неравенства и несправедливого социального устройства. Художник, которого часто называют Гойей тауншипов, любил заостренно-гротескную форму графического письма (например, «Страх», 1966 г., Художественный музей Претории, «Африканская Герника», 1967, галерея Университета Форт Хейр). В гротескных формах - злая сатира на «благополучное общество» государства апартеида. Страшные деформированные фигуры, как-бы вышедшие из ночного кошмара, воскрешают в памяти образы Гойи и немецких экспрессионистов. Однако искусство Думиле нельзя назвать эпигонским или подражательным – во всем чувствуется африканская самобытность и собственный новаторский стиль художника. Он прибегал к заимствованием лишь для создания выразительных средств собственного языка. Напряженные позы и жесты, особый ритм и искаженная телесная конфигурация моделей призваны передать внутреннее состояние и духовный опыт художника, а нарочитые деформации служат нагнетанию эмоций « в нужном ключе». Рисунки создавались художником спонтанно, как «материализация подсознательного», в состоянии близком к трансу.

«Африканская Герника» в определенном смысле является кульминацией творчества Думиле. Эта картина может быть названа почти автобиографической, отражающей мироощущение художника, драматический опыт его жизни. Эта огромная работа 2,5 на 3 метра выполнена углем и считается одним из наиболее сильных и выразительных полотен художников черного континента. Она производит неизгладимое впечатление благодаря своей эмоциональной насыщенности и силе спонтанного самовыражения.

«Герника» Думиле состоит как бы из двух вертикальных поверхностей. На передней – четко прорисованные фигуры, на заднем плане – туманные образы, фигуры – намеки или даже призраки. На переднем плане две апокалиптического вида человеческие фигуры балансируют на двух коровах. Деформированные и изуродованные, с отвратительными гримасами, эти две страшные «расчеловеченные» фигуры нагнетают страх и обреченность. Вокруг них создается блеклое невротическое окружение из отдельных фигур и групп. В мертвенном свете двое молодых людей курят даггу (марихуану), одиноко стоит министр по делам религий, на которого никто не обращает внимания, как и на играющего джазового музыканта-пророка; игорный столик, ребенок, брошенный матерью и сосущий вымя коровы и др. Присутствующие коровы и другие животные и птицы, по мнению некоторых критиков, - архетипические символы из подсознания Думиле, остро переживающего невыносимые условия жизни в скученных и зловонных тауншипах и тоскующего по навсегда утерянному пасторальному прошлому ⁴¹. Исполненное в черно-белых тонах, полотно по своей художественной выразительности превосходит немало полихромных картин. И деформации, к которым прибегает Думиле, по-своему глубоко обоснованы, выражая ужас, безумие и отчаяние падающего в небытие мира (перекличка с «Герникой» Пикассо).

Несмотря на преобладающее апокалиптическое мироощущение, в работах Думиле мы находим не только «негатив», но и активное утверждение человеческого и национального достоинства африканцев, их одаренности в музыке, особой пластичности жестов и т.п. Для художника характерны крепкая точная линия рисунка, умение остро схватить характер, великолепная способность передачи настроения.

Среди последователей Думиле –молодой талантливый колорист Джулиан Мотау из Соуэто (1948-1968 гг.) погибший двадцатилетним в результате бандитской перестрелки накануне своей первой и последней персональной выставки в Претории.

Эндрю Мотжуоади (1935-1968) родился в Северном Трансваале и провел большую часть жизни в одном из тауншипов близ Претории (Мамелоди), отображая в своих произведениях, иногда в фантастически преображенном виде, мир этого черного гетто. Начал работать маслом в 1964г. и уже в 1965-ом на выставке африканских художников в лондонской галерее Пикадилли работы Мотжуоади («Грошовые свистуны») и йоганнесбургского художника Эфраима Нгатане («Предложение») немедленно нашли покупателей. Сочетая окружающую реальность и библейские сюжеты Мотжуоади в 1965 г. пишет в окрестностях тауншипа Мамелоди проникновенное «Сионское крещение», где черный пророк опускает в воду черную же грешницу, и от искренности ее покаяния зависит, всплывет ли она обратно ⁴².

Остро социально, проникнуто неприятием господствующего в стране режима творчество другого африканского представителя «искусства тауншипов» Джорджа Мсиманго (род. В 1949 г.). Мсиманго, как и Думиле, характеризует острое неприятие дискриминации, своим творчеством он отражает и акцентирует атмосферу страха и гнета, царящую в черных гетто. Художник проявил себя большим мастером рисунка.

Большинство его рисунков (обычно выполненных углем) – это своего рода портреты – типажи: «Музыкант», «Нищий», «Проповедник».

Экспрессивность художественного языка Мсиманго ярко и непосредственно передает интенсивность чувств, которые он вкладывает в свое творчество. Средства художественного выражения Мсиманго, – нервная изломанная и, вместе с тем, сочная и бархатистая линия угля, резкие контрасты белого и черного, не знающие полутонов (подчас они как бы меняются местами, вызывая эффект негатива), гиперболизированные человеческие фигуры, заполняющие всю поверхность листа от верхнего до нижнего предела, иногда буквально «кричащие» образы (зашедшийся в крике и закативший глаза проповедник, ревущие медные трубы), - непосредственно передают характерный для художника эмоциональный накал, вызывают стремление вырваться на свободу за пределы заранее установленных рамок, нарушить сковывающие человека запреты и ограничения.

Каждый лист рисунков Мсиманго достаточно четко тематически выдержан. Изображаемые предметы несут разную смысловую нагрузку. Набор предметов и символов, от простейших, указывающих на род занятий данного человека, до сложных и неоднозначных, помогает художнику создать вокруг него определенную эмоциональную атмосферу. Часто предметы-символы подчеркнуто повторяются, удваиваются и утраиваются. У проповедника сразу три креста – на лбу, на четках и на священном писании, зажатом в правой руке. Музыкант играет на гитаре или банджо, опутан двумя громадными саксофонами и в дополнение сбоку к нему приставлен старинный патефон. При этом нужно отметить, что несмотря на изобилие, казалось бы, несовместимых аксессуаров, Мсиманго каждый раз добивается цельности общего композиционного и образного решения.

В работах художника вещи как предметы профессиональной деятельности или выразители его социального статуса нерасторжимо связаны с человеком, продолжают его и сливаются с ним в единое целое, поглощая его полностью и нивелируя его индивидуальность. Весь этот мир вещей играет важную роль в работах Мсиманго: он говорит нам о том, что общество ( в данном случае южноафриканское, хотя здесь возможны и более широкие обобщения), ограничивает человеческую личность жесткими социальными рамками, вписывает ее раз и навсегда в строго определенные кастовые границы, переступить которые никому нельзя. Понятно, что при этом художник смотрит на мир прежде всего «из амбразуры» тауншипа, а система апартеида действительно довела отчуждение личности африканца до беспрецедентных масштабов.

Персонажи Мсиманго иногда щеголеваты, хотя босые ступни вылезают из элегантных брюк, иногда нарочито грубы и неряшливы. Приметы бытовой приземленной реальности, часто нарочито гиперболизированные, служат художнику средством социального обобщения. С известной осторожностью можно утверждать, что соединение реального, увиденного в жизни, и надуманного, фантастического, подчас переходящего в фантасмагорию, является не только одной из характерных черт творчества черных художников страны, но и одним из элементов формирующейся южноафриканской художественной школы.

Еще одним видным представителем «искусства тауншипов» является Эфраим Нгатане (1938-1971), друг и в какой-то мере учитель Думиле, живший недолго, но оставивший яркий след в истории южноафриканской живописи. Он родился в Лесото, жил в Йоганнесбурге с 1942 г., учился у Сесиля Скотнеса в Центре искусств «Поли стрит» в 1952-1954 гг., затем у американского миссионера Халла Данкана в 1954-1956 гг. В 1958г. вместе с другими выпускниками «Поли стрит» расписывал фресками церковь Пресвятой девы Марии в Орландо. С 1960 г. уже сам преподавал рисунок и живопись в Центре искусств «Джубили». Поначалу писал в основном акварелью и гуашью, постепенно учась переносить атмосферу спонтанности и импрессионистскую свежесть восприятия своих акварелей в масляную живопись.

Любимые темы художника – сценки из жизни тауншипов: играющие дети, свадьбы и похороны, давка в часы пик, - в общем, жизнь обитателей трущоб с ее маленькими радостями и глубокой печалью. Приобрел известность после участия в 1960 г. на выставке «Художники славы и надежды» в Йоганнесбурге. В 1962 и 1964 гг. там же успешно прошли его персональные выставки, а в 1965 г. он уже участник выставки «Африканские художники и скульпторы из Йоганнесбурга» в галерее Пикадилли в Лондоне.

К концу жизни «трущобный реализм» тауншипов перестает удовлетворять его творческие запросы и его живопись становится все более абстрактной. Композиционно его работы теряют перспективу и становятся

как бы двухмерными. При этом он остается тонким и деликатным колористом. Умер после скоротечной болезни в марте 1971 г., оставив после

себя множество талантливых работ, которые хранятся почти во всех крупных частных и общественных коллекциях ЮАР и ряде зарубежных.

Наряду с «искусством тауншипов», а где-то пересекаясь с ним, развивалось и творчество художников иррационально – мистического направления. Говорят сами за себя названия работ талантливого графика Дана Ракгоате (род. в 1940 г.) : «Мистическая флейта», «Смерть пророка», «Погребение героя». Сам художник считает, что мистика, смерть, нищета стали центральными темами его творчества в связи с ранней потерей близких и другими трагическими обстоятельствами его жизни. Иррациональные, мистифицированные и подчас нарочито усложненные, порожденные смятенным сознанием художника образы создают ощущение лабиринта, из которого нет выхода. Для работ Ракгоате характерна экспрессия формы как таковой, своеобразная эстетизация и обнажение приема, особенно в гравюрах на дереве и линолеуме.

Сказочными, мифическими существами населены многие картины Киприана Шилакое (1946 - 1972 гг., также автор множества гравюр и деревянных скульптур, погиб в автокатастрофе), погружающие зрителя в мир африканских тотемов и мифов. Персонажи этого странного мира демонстрируют определенный эскапизм художника, ностальгию по «золотому веку» в общем не свойственную искусству ЮАР. Однако было бы упрощением видеть в этих работах лишь своего рода художественную интерпретацию традиционных фольклорных или религиозных сюжетов, социальный подтекст здесь также очевиден и горек.

Офорт, обычно выполненный сухой иглой - излюбленная техника художника. Необычная, достаточно оригинальная и технически совершенная система его офортов используется для передачи вполне определенного настроения. Эмоциональная атмосфера тревоги, настороженности, неясного ожидания становятся лейтмотивом творчества Ракгоате. Лишь немногие работы художника можно назвать жанровыми, имеющими определенную фабулу. Это, например, двое заблудившихся детей, стоящих под фонарем возле изгороди («Куда им идти?», без даты) или слепой с большими невидящими глазами, мягко ощупывающий предметы («Слепой», 1969).

Часто художник населяет свои работы вымышленными фантастическими персонажами, полудетьми-полувзрослыми. Они живут в мистическом мире, где отсутствует небо, царит полумрак и освещенное пространство ограничивается передним планом. Эти существа собираются кучками, прижимаются друг к другу, выстраиваются в ряд или расходятся. Причудливые узоры их одежды соединяют африканские, европейские и восточные мотивы. Их круглые безволосые и гипертрофированные головы делают их похожими на инопланетян. В их глазах – тоска, недоумение и тревога. Вокруг могут быть разбросаны головки меньшего размера, олицетворяющие ушедших или еще не рожденных существ («Мы хотим видеть Коко», 1972).

Трудно однозначно оценить этот обширный тематический цикл Шилакое: кто-то свяжет его только с мифологическими представлениями африканцев, кто-то найдет социальную и гуманистическую подоплеку.

Первой получившей широкое признание черной женщиной-художницей ЮАР (удостоена в 1989 г. специальной премии «Стандарт Банка» для молодых художников) стала Хелен Макгабо Себиди (род. в 1943 г.).

Выросшая в сельской общине Северного Трансвааля (училась рисовать у бабушки, занимавшейся традиционной росписью стен, потом у художника Джона Мохла) и затем болезненно приспосабливавшаяся к городской жизни.

Она выражает в своем творчестве, как отмечает в каталоге ее выставки 1989 г. критик Марион Арнольд, бурные перемены в жизни Южной Африки на рубеже 90-х годов. Она широко использует масло, пастель, коллаж, разрушая и реконструируя формы и пространство.

В коллекции Южноафриканской Национальной галереи есть ее картина «Мать детей держит острую сторону ножа» (1988 г.). Как говорит сама художница, «существует характерная для африканской традиции поговорка, что именно женщина держит в своих руках острие ножа. На картине женщина, держащаяся за острие ножа как бы говорит: это то, что я должна сделать, это мой путь»⁴³. Может быть, она хочет остановить нарастающее насилие?

Есть и работы в более традиционной реалистической манере: на холсте Себиди «С полей, несущих еду» (1979 г., частная коллекция) изображены женщины, в большинстве немолодые, бредущие по полю с тяжелыми корзинами на головах - грустная картина, особенно учитывая, что мужчин рядом нет (в традиционной африканской общине обработка полей - удел женщин).

Парадоксально, но и « искусство тауншипов» 60-х и «искусство сопротивления» 70-х – 80х гг. вполне вписывались в западную субкультуру молодежного протеста примерно той же эпохи. Причем для черного населения ЮАР культурной, точнее, контркультурной моделью в очень большой степени стало подчас достаточно агрессивное самоутверждение афро - американцев США со всей соответствующей атрибутикой (от идеологии «черного самосознания», южноафриканский проповедник которого, Стив Бико, умерший в 1977 г. в заключении, стал культовой фигурой, и наиболее яркого и значимого контркультурного течения «власть черным» до настенной живописи–граффити и символики молодежных банд.

То же можно сказать и об исполненном боли и гнева искусстве черных художников, которое, вызывая вполне естественное сочувствие к жертвам

расовой дискриминации, подчас еще и очень хорошо вписывалось в стилевые особенности модернизма с его эстетикой ужасного и безобразного.

Бессмысленность бытия, разрушения, страдания и смерть становятся для него сюжетами, вызывающими особый художественный интерес. Особую популярность, как в ЮАР, так и в ведущих странах Запада приобрели такие художники, как Думиле, с его тяготением к гротеску, уродливым и мрачным сторонам бытия.

Конечно, в отличие от холодно-отстраненного западного модернизма, декадентски смакующего часто надуманные страдания, искусство Думиле и большинства других южноафриканских черных художников характеризует глубокая искренность передаваемых переживаний, имеющих вполне реальную жизненную почву.

После ранней смерти Джулиана Мотау, Эндрю Мотжуоади, Эфраима Нгатане и эмиграции Мхлаба Фени Думиле «искусство тауншипов» как направление стало постепенно увядать и замещаться стилизованным под работы перечисленных мастеров декоративно-экзотическим кичем на потребу туристам («аэропортное искусство»).

К середине 70-х годов «искусство тауншипов» в целом исчерпало свою роль, как в творческом, так и в практическом плане, дав при этом «путевку в жизнь» почти двум сотням черных художников. Сохраняя интерес к социальной проблематике, а подчас и напрямую участвуя в акциях сопротивления режиму апартеида, наиболее одаренные черные художники стали тяготиться узкими тематическими и эстетическими рамками описания трущобной жизни и быта.

Одни, как Луис Макхубела, увлеклись формальными поисками. Другие, как Луки Сибийя и Фикикле Магадлела, «ушли» в мифы и легенды африканской истории. У третьих, как, например Леонард Матсосо, социальная направленность произведений стала выражаться более эстетически изощренно и опосредованно. У скульпторов поиск новых форм приводил подчас, как в работах известного резчика по дереву Дж. Кекана, к творчески продуктивному соединению приемов традиционной резьбы с лаконизмом художественного языка современной американской и европейской скульптуры.

Если рассматривать идейные и творческие искания черных художников ЮАР в более широком международном контексте, можно отметить много общего: все человечество в XX столетии столкнулось с глобальностью катастроф, с ощущением прервавшейся связи времен, утратой традиционных этнических и этико-эстетических ценностных ориентиров, что породило глубокий разлад в душах многих художников, девальвацию образцов и авторитетов, привело к усилению (но отнюдь не победе) деструктивного и иррационального начал в искусстве.

Нужно сказать, что вразрез с официальной идеологией апартеида ("раздельного развития") белые художники, как правило, с симпатией относились к своим черным коллегам, помогая их профессиональному становлению и преодолению изоляции в сегрегированном обществе (Сесиль Скотнес, Уолтер Батисс, Джудит Мейсон и многие другие). Наряду Скотнесом особенное признание за свои подвижнические усилия в этой области снискал художник Билл Эйнсли. Выше уже упоминалась его помощь Думиле. В 1972 г. он организовал учебную студию (преимущественно для черных студентов), которая расширялась и развивалась, став в 1982 г. Йоганнесбургским Художественным фондом.

В 1978 г. он принимает активное участие в создании Федеративного Союза черных художников (FUBA) с центром в Йоганнесбурге и целого ряда других объединений. После общенациональной общественно-научной конференции «Состояние искусства в Южной Африке» в Кейптауне в 1979 г., главной темой которой было неравенство возможностей профессиональной подготовки белых и черных студентов в сфере искусства (в итоговой резолюции деятели культуры и искусства позиционировали свою оппозиционность режиму апартеида и призвали к бойкоту официально поддерживаемых государством выставок), он стал признанным лидером движения примирения и сотрудничества между белыми и черными художниками, направленного на преодоление социальной несправедливости в отношении черных работников искусства и всестороннюю помощь им.

Создание в 60-80-х гг. многочисленных учебных центров и ассоциаций, свободно принимавших представителей черного населения и оказывавших им разностороннюю помощь и поддержку, позволило не только вовлечь в творческий процесс сотни одаренных художников, которые без этой помощи остались бы вне искусства, но и реализовать важную коммуникативную функцию, в значительной мере преодолеть изоляцию между белыми и черными художниками, расовую сегрегацию в сфере культуры и искусства в более широком аспекте.

Разностороннюю творческую и гуманитарную деятельность Билла Эйнсли прервала безвременная гибель в автокатастрофе в 1989 г., но главное в своей жизни он совершить успел ⁴⁴.

Во многом благодаря усилиям таких подвижников и созданных ими профессиональных и общественных организаций искусство черных художников ЮАР не удалось загнать в узкие племенные рамки в соответствии с установками политики апартеида. Напротив, сохраняя, по крайней мере частично, свои этнокультурные корни и почву, оно развивалось во взаимодействии и, в значительной степени, в русле художественной жизни страны и мировой урбанистической цивилизации, обогащая ее творческую мозаику.

Черные южноафриканские художники, хотя и немногие, были представлены на выставках южноафриканского искусства 40-х - 70-х гг. за рубежом: на первой передвижной международной в 1948 г. это был Секото(единственный черный художник), на биеннале в Венеции - Сидней Кумало(1966), Майкл Зонди(1966), Лукас Ситоле(1968), на биеннале в Сан Паоло – Мхлаба Фени Думиле (1967), Сидней Кумало (1967), Леонард Матсосо(1973, 1974) и др. С. Мвуси получил заказ на оформление зала собраний Комиссии США по ЮНЕСКО в Бостоне. Работа молодого африканского художника из тауншипа Леонарда Матсосо (род. в 1950 г.) «Бушмен» была отмечена премией биеннале Сан-Пауло 1973 года. Рисунки карандашом и углем на бумаге Эзрома Легае (он известен также как скульптор) были удостоены почетной грамоты на биеннале 1979 г. Вальпараисо, Чили.

Биеннале в Вальпараисо оставалось к началу 80-х годов единственным международным культурным мероприятием, где управляемая белым меньшинством ЮАР была представлена официально, затем и этот канал был перекрыт. Поводом послужил отказ южноафриканского Департамента национального образования направить на выставку трех оппозиционно настроенных художников, - Леонарда Матсосо, Поля Стопфорта и Нильса Бурвитса.

После восстания в Соуэто 1976 г. и введения чрезвычайного положения страна вступила в полосу репрессий и вооруженной борьбы, активная фаза которой продолжалась до освобождения из заключения в 1990 г. лидера Африканского Национального Конгресса (АНК) Нельсона Манделы и начала переговоров о политическом переустройстве ЮАР.

Для воссоздания исторического фона, на котором развивалось в те годы искусство ЮАР, можно сказать несколько слов о событиях в Соуэто в июне 1976 г., положивших начало длительному периоду социальных потрясений. В литературе на эту тему иногда говорится о расстреле мирной демонстрации африканских школьников, что не вполне соответствует действительности. Подростки-старшеклассники из этого крупнейшего южноафриканского тауншипа вышли на демонстрацию, протестуя против введенного накануне обязательного преподавания в школах второго, наряду с английским, государственного языка страны - языка африкаанс (местный диалект голландского). Дело в том, что африканеры – буры традиционно считались у африканцев более жестокими угнетателями, чем англичане, и их язык вызывал у черного населения особое неприятие, хотя, конечно, учить его для успешной карьеры в стране, управляемой африканерами, все равно вероятно следовало. Старшеклассники были в основном выходцами из зажиточной прослойки тауншипа, включая, по злой иронии судьбы, детей полицейских (у выходцев из бедных черных семей образование обычно ограничивалось начальными классами). Подростки вели себя агрессивно и стали забрасывать полицейских камнями, в ответ на что те открыли огонь из огнестрельного оружия (резиновых пуль тогда не было).

Полиция проявила чрезмерную жестокость, открыв сразу огонь на поражение, и несколько школьников было убито. В толпе африканцев оказался фотограф и вскоре снимки подростков, уносящих тела своих убитых товарищей обошли южноафриканскую и мировую прессу (в июне 2004 г. в Москве, в музее декоративно-прикладного искусства, прошла южноафриканская фотовыставка, посвященная этому событию и столетию англо-бурской войны) вызвав взрыв негодования и новую эскалацию насилия, переросшую в вооруженную борьбу.

Интересно отметить, что если в начале двадцатого века русские воевали в Южной Африке на стороне буров (при негласной поддержке царского правительства), то ближе к концу его вооруженной борьбе АНК против возглавляемого бурами - африканерами государства активно помогал СССР (правда, при этом тайно продавая свои алмазы южноафриканской компании «Де Бирс»). Множество активистов АНК получило идеологическую и военную подготовку в Советском Союзе, правда последний распался еще до того, как разрешилась ситуация в ЮАР (1994 г.).

В эти годы возникает такое направление (с участием как черных, так и некоторых белых художников), как «искусство протеста» или «искусство сопротивления», когда «к штыку приравняли перо» и кисть художника, с активным использованием атрибутики западного молодежного протеста 60-70-х гг. и даже определенной «перекличкой» с российским агитпропом времен гражданской войны. Национальный колорит придавало обильное присутствие в картинах змей, крокодилов, гиен «с политической подоплекой». Расцвело искусство революционного плаката и граффити.

В те годы, со второй половины 70-х до конца 80-х гг., международное сообщество все жестче бойкотировало ЮАР, что ударило и по художникам страны, за исключением явных оппозиционеров и эмигрантов (так, большая персональная выставка Думиле прошла в 1988 г. в Нью-Йорке, несколько выставок «альтернативной» культуры Южной Африки прошли в конце 80-х гг. в Амстердаме), а примкнувшие к протестному искусству внутри страны старались бойкотировать любые официальные мероприятия и выставки.

Среди художников этой «новой волны» можно отметить Пола Сибиси, Тревора Макхобо, Билли Мандинди, Сипхо Хлати, Давида Колоане, Бернарда Тшасинде, Патрика и Сиднея Холо, Бонгиве Дхломо, Авхашони Мейнганайе и ряд других. Стало более социально ангажированным и откровенно протестным искусство таких утвердившихся мастеров, как Эзром Легае и Леонард Матсосо. Написал своего «Черного Иисуса» в память о мучениках борьбы против апартеида в целом аполитичный Жорж Пемба.

В условиях нараставшего вооруженного противостояния, эскалации насилия и репрессий страну в 70-е – 80-е годы (вслед за Думиле) покинули добровольно или были вынуждены покинуть такие черные и белые художники, как Азария Мбатха, Луис Макхубела, Сесили Саш, Нильс Бурвитс и другие.

В завершение этого очерка творчества черных художников страны «можно сказать, что при всех индивидуальных отличиях творчества рассмотренных художников, за ними уже довольно отчетливо возникают признаки национальной художественной школы. По-своему восприняв уроки европейского искусства (Секото), что в какой-то мере было облегчено непрерывавшейся традицией искусства белых художников, живших в Южной Африке, она постепенно начинает приобретать черты национального своеобразия.

В основе их поисков лежит обостренное чувство окружающей чудовищной действительности, несмотря на то, что чаще она отражается в работах южноафриканских художников опосредованно, иносказательно, а подчас принимает экспрессивно-гротескные формы. Однако ведущие тенденции искусства ЮАР, которые наиболее отчетливо отразились в творчестве перечисленных художников, позволяет ощутить самую атмосферу жизни страны, порожденную апартеидом…» ⁴⁵. Сегодня к этому можно добавить, что после краха режима апартеида и мирных демократических перемен в стране формирование национальной художественной школы продолжается на межрасовой основе и во многом благодаря творческой и гуманитарной деятельности большого числа белых художников и деятелей искусства, которые в свое время, невзирая на расовые запреты, помогли сотням одаренных африканцев получить образование и включиться в общий художественный процесс. Приобщившись к европейской художественной культуре и используя ее достижения, наиболее талантливые африканские живописцы оказались способны к глубокому творческому прочтению своих национальных традиций.