Контраст живого и мертвого

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 г. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души... все эти Ноздревы, Манилов и все прочие». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность». Как проявляется этот контраст бессилия и силы, мертвого и живого в самом стиле поэмы? Контраст живого и мертвого и омертвление живого — излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов (форм). Таковы мотивы куклы, автомата, маски (в частности, маски животного), вещи и некоторые другие. При этом гротеск требует, чтобы названные мотивы достигли определенной степени интенсификации.

Нужно, чтобы кукла или автомат как бы подменили собой человека, чтобы маска как бы срослась с человеческим лицом, чтобы человеческое тело или его части как бы опредметились, стали не вещью. Оговорка «как бы» передает двуединую природу этих мотивов в гротеске: стремясь к самостихийности и автономии, они в то же время подчинены содержательной установке. «...Настоящий гротеск, — писал Станиславский, — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания».

Часто гротескные мотивы подмены сопровождались открытым (или завуалированным) участием в действии сверхъестественного, фантастического лица, которое мы называем носителем фантастики. Таков, если перейти к Гоголю — колдун в «Страшной мести» и т. д. Но в «Мертвых душах» в них нет уже собственно гротескных образов куклы, маски, автомата и т. д. Но след этих гротескных образов остался. Мы ощущаем его в особой подаче деталей портрета, обстановки, в особом развитии сравнений и т. д. Многие гротескные мотивы словно ушли в стиль, продолжая в нем свою своеобразную жизнь. Поэтому-то стилистический план «Мертвых душ» получает особый вес.

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человек; полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, силясь добавить к нему нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее. Это явная стилизация примитива. Эти примитивные однозначные реплики уместны были бы в устах какой-нибудь куклы или автомата, и подобные случаи мы действительно встречаем и у предшественников и у последователей Гоголя. Однако в «Мертвых душах», замещающих людей кукол и автоматов нет, но некая автоматичность и бездушность стереотипа осталась.

При этом важно не упустить дополнительную, чисто гоголевскую тонкость и многозначность гротескного стиля. Обратим внимание на соотношение каждого из упомянутых персонажей с принадлежащими им репликами. О последних можно сказать, что они или нейтральны, или уместны: так, вполне уместно, что полностью отвечающий за вверенный ему край губернатор отметил благонамеренность Чичикова. Но вот и реплика диаметрально контрастна ее «хозяину»: жандармский полковник отметил ученость Чичикова, то есть именно то, в чем он был наименее компетентен. Сказался ли в том особый интерес жандармского генерала к проблемам «невещественным»? Или его особое тщеславие? Гоголевский комический лаконизм ничем не сковывает фантазию читателя. В то же время он чудесным образом «оживляет» примитив, заставляя подозревать в нем что-то не до конца высказанное, таинственное.

Несколько раз стилизация примитива характеризует действия Чичикова. Чичиков рассказывал «множество приятных вещей, которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах, именно...» — далее следует длинный перечень «мест» и имен слушателей, свидетельствующий о частоте и повторяемости «приятных» рассказов Чичикова.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Никакого отождествления или подмены человека животным (или неодушевленным предметом) мы в «Мертвых душах» не найдем. Но тончайшие смысловые ассоциации, игра комических деталей подводят как бы к самой грани этой гротескной подмены.

Показательна такая деталь гоголевских персонажей, как глаза, описание глаз. Дело в том, что глаза наиболее яркое воплощение духовности, существующей, по определению Гегеля, как «то внутреннее начало, которое проступает вне своего смещения с объективным и внешним, превращается в средоточие, испускающее из себя лучи света». Именно поэтому глаза — излюбленная деталь романтического портрета.

У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз. В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза» (как в деревянной кукле!)

О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (в той мере, в какой Плюшкин — как и Чичиков — несколько возвышается над другими персонажами). Но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорическою плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно. Условный план развернутого сравнения именно благодаря тому, что это сравнение — не нивелирует предмет, но словно набрасывает на него прозрачный флер. Сравнение колоритно, ярко, живет по законам маленькой жанровой сценки; в то же время каждая ее подробность ассоциативно ведет к тому явлению, которое подразумевается (так, муки, ползающие по сахарной куче и потирающие «одна о другую задние или передние ножки», напоминают фланирующих и показывающих себя на балу молодых мужчин). Как в комнате Собакевича каждая деталь могла бы сообщить о себе, что она тоже очень похожа на такого-то персонажа, хотя прямого отождествления гоголевский стиль не допускает.

Иногда же распространенные сравнения строятся так, что по мере своего развития все дальше и дальше уводит от описываемого предмета. Подъезжая к дому Собакевича, Чичиков видит в окне «два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывапющего на белогрудых девиц, собравшихся послушать его тихоструйного треньканья».

Особый эффект тут именно в удалении от первоначальной точки: «лица» Собакевича и его супруги послужили лишь поводом для перехода к другим лицам, к живой сценке из деревенского быта. Словно та «горлянка», с которою сближено лицо Собакевича и которая, став материалом для изготовления «тихоструйного» инструмента, в ту же минуту исчезла.

Вообще всякое слишком аффектированное и исключительно одной черты — в ущерб всем остальным — противоречит гоголевскому стилю, умеющему совместить определенность и резкость с чрезвычайной тонкостью и неуловимостью. Об атом хорошо писал И. С. Тургенев, разбирая рисунки Агина к «Мертвым душам»: «…Это толстое, коротконогое созданьице, вечно одетое в черный фрак, с крошечными глазками, пухлым лицом и курносым носом, — Чичиков? да помилуйте, Гоголь же сам нам говорит, что Чичиков был ни тонок, ни толст, ни безобразен, ни красив. Чичиков весьма благовиден и благонамерен; в нем решительно нет ничего резкого и даже особенного, а между тем он весь с ног до головы — Чичиков. Уловить такой замечательно оригинальный тип, при отсутствии всякой внешней оригинальности, может только весьма большой талант».

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

Все здесь дано по контрасту к образу жизни Маниловых или Собакевичей; все здесь пестро, ярко и одушевленно. В то же время в этом описании, как и в стилистически родственном ему описании тройки, есть необузданная стремительность, ведущая к гротескному слиянию и неразличимости форм. Одна из причин этого явления — та неоформленность позитивных элементов, которая, пожалуй, лучше всех была угадана Белинским в его определении «пафоса» «Мертвых душ». «Пафос» поэмы «состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения». В этих словах запечатлена не только особенность интерпретации критика, но и собственная проблема Гоголя, который в последующих частях поэмы ставил своей задачей конкретизировать «субстанциональное начало», сделать его доступным для «определения». В какой степени это ему удалось бы, сказать невозможно.

Теперь рассмотрим, как названные контрасты, прежде всего контраст «правильного» и алогичного, проявляются в композиции поэмы.

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». А. Воронский писал: «Герои все более делаются мертвыми душами, чтобы потом почти совсем окаменеть в Плюшкине».

Подобные утверждения получили широкое распространение и встречаются почти в каждой работе о «Мертвых душах». При этом часто ссылаются на слова Гоголя из «Четырех писем к разным лицам»: «Один за другим следуют у меня герои один пошлее другого». Отсюда делается вывод о едином принципе строения первого тома поэмы.

Однако этот единый принцип сразу же вызывает недоумение. Как известно, помещики следуют у Гоголя в следующем порядке: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Манилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки... словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было». Оказывается, с точки зрения выявившейся страсти, Манилов «более мертв», чем, скажем Ноздрев или Плюшкин, у которых, конечно же, есть «свой задор». А ведь Манилов следует в галерее помещиков первым...

Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков... срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию «Мертвых душ» довольно уязвима. Гоголевское замечание не преследует цели определить «единый принцип» композиции. Да и можно ли свести ее к «единому принципу»?

Единый принцип композиции, то есть в конечном счете «грубоощутительная правильность» «нагого плана», бывает только в посредственных, в лучшем случае хороших, произведениях. В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно. Вся сила их в том, что в них по «нагому плану» прошла «окончательным резцом своим природа», сообщив полноту и множественность значений почти каждому элементу композиции.

Подобно тому как в общей поэтике «Мертвых душ» мы отмечали несколько противоположных принципов («контрастов»), так и смена образов, характер этой смены выполняет одновременно несколько функций.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела — все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. Но начатая в подчеркнуто эпической, безмятежно-повествовательной манере, эта глава вдруг бросает, в конце, луч на последующие события поэмы: «…одно странное свойство гостя и предприятие... привело в совершенное недоумение почти весь город». «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью. Если бы Чичиков вначале столкнулся с Собакевичем, Коробочкой или с Плюшкиным, для которых покупка Чичикова — забота в какой-то мере реальная, то эта контрастность пропала бы. Собакевич, как мы помним, выслушав странную просьбу Чичикова, не дрогнул ни одной жилкой. Иной была реакция Манилова: он «выронил тут же чубук с трубкою на пол, и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом...». Это прямое закрепление мотива, возникшего в конце предыдущей главы («совершенное недоумение...»), которому затем предстояло сыграть такую большую роль.

Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». «Задор», подобный скупости Плюшкина или даже неугомонной юркости и нахальству Ноздрева приковал бы к себе вначале чрезмерное внимание читателя, сгладил бы или нейтрализовал те «страсти», которые следовали бы за ними. Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. (Разумеется, тут не краски сами по себе — зеленая, синяя, желтая — рождают смысловое значение, но краски вместе с другими подробностями образа: с деталями обстановки, с рассуждением об отсутствии задора и т. д.). В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона — как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всею вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инкрустирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Можно было бы показать глубокую оправданность последующих глав, их смены. И каждый раз нам пришлось бы отмечать множественность их функций, создающую одновременное звучание и развитие нескольких мотивов поэмы.

Но особое значение имеет тот мотив, который тесно связан со структурными принципами «Мертвых душ», отмеченными выше.

Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова — и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д. Тут очень важным является замечание А. Белого о том, что «в развитии действия «Мертвых душ» все время дают себя знать «боковые ходы»: «...тройка коней, мчащих Чичикова по России, — предпринимательские способности Чичикова; одна из них — не везет, куда нужно, отчего ход тройки — боковой ход, поднимающий околесину («все пошло, как кривое колесо»); с тщательностью перечислены недолжные повороты на пути к Ноздреву, к Коробочке...».

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? — «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» — т. е. следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление...

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова...»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался. А тут он не только отправляется к Ноздреву в гости, но и весьма неосторожно заговаривает о своем деле.

Но если бы действие поэмы все время развивалось только «боковыми ходами», только неожиданно, это была бы тоже «грубоощутительная правильность» — лишь на иной лад. Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе...

Тончайшая игра задуманного и неожиданного отражается и на дальнейшем течении действия поэмы.

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

Н. В. Гоголь

Учащиеся вспоминают понятие, приводят примеры из других произведений Гоголя (например, в «Шинели», — жирный и грязный ноготь, точно «у черепахи череп»).

Тезисный план лекции:

— Гоголь — общепризнанный мастер художественных описаний. Описание в прозе Гоголя самоценны прежде всего благодаря обилию предметно-бытовых деталей.

— Детализация — важный аспект реалистического письма, в русской литературе начало ему положил Гоголь.

— Гоголь видит вещи как бы под микроскопом, они часто меняют свой привычный облик, часто наделяются самостоятельной жизнью.

— Мир вещей в поэме — хаос, своего рода кладбище вещей, так создается картина «ада» в миниатюре.

— Отдельно можно говорить о детали в портретах (глаза Плюшкина «бегали ...как мыши» Манилов «имел глаза сладкие, как сахар» и т. д.).

— Манера письма Гоголя сродни комическому народному лубку, от него пошла традиция, связанная с юмором и абсурдом ХХ в.

В результате в тетрадь должны быть занесены принципы отбора деталей и их функции:

1. Деталь как средство типизации (типичность города, гостиницы, типичность в одежде).

2. Деталь как средство индивидуализации (например, Манилов: портрет, речь, дом, кабинет, еда).
III. Самостоятельная работа в группах

В главе 2 найти детали, охарактеризовать их и определить их роль в тексте главы.

Разница очевидна, при обсуждении результатов этой работы ученики сделают вывод о роли художественной детали в тексте поэмы.

1. Сочинение на тему «Художественная деталь и ее роль в создании образа Плюшкина».

2. Подготовиться к диспуту по гл. 11. Основной вопрос диспута: Чичиков — это беда или надежда России?
Информация для учителя

Жанровое своеобразие «Мертвых душ»

Л. Н. Толстой обращая внимание на своеобразие жанра «Мертвых душ» писал, что это «не роман, не повесть — нечто совершенно оригинальное».

Сам Гоголь определил жанр «Мертвых душ» как поэму подчеркнув равноправие эпического (повествовательного) и лирического начал.

Наличие лирического элемента в «Мертвых душах» отмечал и Белинский: «Величайшим успехом и шагом вперед считаем мы со стороны автора то, что в «Мертвых душах» везде ощущаемо и, так сказать, осязаемо проступает его субъективность. Здесь мы разумеем… ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность. Это преобладание субъективности доходит до высокого лирического пафоса... Этот пафос субъективности поэта проявляется не в одних... высоко-лирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах...

Таким образом, по Белинскому, субъективность проявляется:

— в лирических отступлениях;

— по ходу самого повествования в авторских оценках и комментариях.

Эпическая и лирическая части отличаются по целям, которые ставит перед собой писатель. Задача эпической части — показать «хотя с одного боку всю Русь». В лирической части возникает положительный идеал автора.

Такое противопоставление во целям и задачам отражается в языке поэмы. Если в «Евгении Онегине» Пушкина и повествование, и лирические отступления написаны разговорным языком образованного светского человека и переход от одного к другому практически незаметен, то язык лирических отступлений в «Мертвых душах» соответствует возвышенной задаче: здесь — используется высокий стиль речи; средства, приближающие язык лирических отступлений к поэтическому.

1. Оценочная лексика, часто контрастные эпитеты (высокое — уничижительное): «Не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха!»; «…бледно, разбросанно и неприютно в тебе… слышится что-то восторженно чудное».

2. Высокая образность:

— метафоры («Как соблазнительно крадется дремота... Какая ночь совершается в вышине... ничто не обольстит взора...»);

— метафорические эпитеты («устремлен пронзительный перст дерзкие дива природы, небо... так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся громадно выглядывает хлебный арсенал»);

— гиперболы («Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?»).

3. Поэтический синтаксис:

— риторические вопросы («И какой же русский не любит быстрой езды?»);

— восклицания («Выражается сильно русский народ! Эх, кони, кони, что за кони!»);

— обращения («О моя юность! о моя свежесть!.. Русь, куда же несешься ты?»);

— анафоры («Что в ней, в этой песке?.. Что пророчит твой необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли?.. Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?»);

— повторы («Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: «черт побери все!» — его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное?»);

— ряды однородных членов («И опять по обеим сторонам столбового пути вошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином <...>, пешеход в протертых лаптях, плетущийся за 800 верст, городишки, выстроенные живьем, с деревянными лавчонками, мутными бочками, лаптями, калачами и прочей мелюзгой, рябые шлагбаумы, чинимые мосты, поля неоглядные и по ту сторону, и по другую, помещичьи рыдваны, солдат верхом на лошади <...>, зеленые, желтые и свежо-разрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны как мухи и горизонт без конца...»);

— градация — стилистический прием, заключающийся в последовательном нагнетании или, наоборот, ослаблении сравнений, эпитетов («Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?»; «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове...»);

— инверсии («Русь! Русь! вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу...»).

Язык эпической части «Мертвых душ» простой, разговорный.

1. Речь героев индивидуализирована.

2. Широко вводится:

— просторечная лексика;

— просторечные устойчивые обороты;

— пословицы и поговорки.

Иногда автор прибегает к приему переразложения устойчивых оборотов, обыгрывает поговорки и пословицы, чем достигается комический эффект и более полная обрисовка характеров героев: «...другие оделись во что Бог послал в губернский город».

Чичиков: «Не имей денег, имей хороших людей для обращения, сказал один мудрец».

3. Именно разговорным языком эпической части «Мертвых душ» Гоголь значительно расширяет рамки русского литературного языка, оправдывая себя перед читателем в лирическом отступлении о метко сказанном русском слове и о неподходящем слове, «излетевшем» из уст Чичикова.

Противопоставление эпического и лирического начал заметно и в пейзаже.

Основной мотив лирического пейзажа — простор: «Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города... А ночь? небесные силы! какая ночь совершается в вышине! А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно, раскинувшееся!»

В эпическом пейзаже почти нет дикой природы, здесь появляются мотивы забора, границы, пересечения: «У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы... двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой». В эпическом пейзаже присутствуют элементы социального.

«Мёртвые души» сравнивали с эпопеей, называли русской «Одиссеей», «русской «Илиадой» по затронутой Гоголем всеобъемлющей проблематике, но Белинский утверждает, что это неверно, так как «Илиада» — универсальное произведение, а «Мертвые души» — глубоко национальное, понятное только русскому человеку.

В проекте «Учебной книги словесности для русского юношества» (1845—1846) Гоголь говорит о «меньших родах эпопеи» и приписываемые этому жанру признаки позволяют отнести к нему «Мертвые души»: «...героем... бывает хотя частное и невидное лицо, но однако же значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков, всего, что заметил он во взятой эпохе и времени».

Малая эпопея, по Гоголю, включает в себя черты эпопеи и черты романа.

Черты романа в «Мертвых душах»:

— Романное начало связано прежде всего с образом Чичикова, хотя его нельзя назвать героем романа в традиционном смысле этого слова. Если в первых шести главах он лишь композиционно связующий образ и дан в ряду других, описываемых автором не менее подробно, то во второй части I тома появляются элементы концентрического сюжета.

— Возникают намеки на традиционную романную любовную интригу (история с губернаторской дочкой).

— Сплетня — также элемент романного сюжета. («Из числа многих в своем роде сметливых предположений было, наконец, одно — странно даже и сказать: что не есть ли Чичиков переодетый Наполеон»).

— Дана также биография героя, правда в ХI, заключительной главе I тома, что нетипично для романа, где биография давалась, как правило, до завязки основной сюжетной линии.

«Мертвые души» можно сравнить с плутовским романом популярным жанром европейской литературы XVII-XVIII вв., появившимся сначала в Испании, а затем в Англии, Франции, Германии (Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос», Лесаж «Хромой бес», «Жиль Блас»).

На такое сопоставление толкали читателя и первые издатели «Мертвых душ», по требованию цензуры распространившее название: «Похождения Чичикова, или Мертвые души».

Принципы плутовского романа:

1. Главное действующее лицо — антигерой, герой-пройдоха, герой-подлец.

2. Сюжет построен на логически не связанных эпизодах, которые объединены похождениями и проделками героя (часто сюжетообразующем становится мотив дороги).

3. Герой не изменяется под влиянием внешних обстоятельств, он пытается или обмануть общество, или приспособиться к нему, поэтому плутовской роман дает возможность показать широкую социальную панораму.

4. Как правило, плутовской роман имеет сатирическую направленность.

Хотя все эти черты налицо в «Мертвых душах», произведение Гоголя по проблематике шире плутовского романа.

Вставные элементы также своеобразны по жанру новелла «Повесть о капитане Копейкине» и притча о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче.