Позднее возрождение



жүктеу 98.92 Kb.
Дата23.06.2016
өлшемі98.92 Kb.

КУЛЬТУРОЛОГИЯ Доклад

Тема: Позднее возрождение

Во второй половине XVв. в Италии нарастал упадок экономики и торгов­ли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные антиклассические тенденции, воплотившиеся в маньеризме (см. статью «Искус­ство маньеризма»).

Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства. Хо­тя торговое и политическое значение Венецианской республики наклон­но падало, как и её могущество, Город Лагун по-прежнему был свободен от власти Папы римского, и от иноземного владычества, а накоп­ленные им богатства были огром­ны. В этот период уклад жизни Ве­неции и характер сё культуры отличались таким размахом и вели­колепием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского государства. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащённое новыми формами творчество великих мас­теров позднего Возрождения — Палладио, Веронезе, Тинторетто.

АНДРЕА ПАЛЛАДИО


Андреа Палладио (1508—1580) — крупнейший ренессансный архи­тектор Северной Италии в эпоху позднего Возрождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали северо-итальянские гумани­сты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы, учитель Андреа ди Пьетро делла Гондола, дал ему имя Палладио (от греческой богини Афины Паллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и мудрость древних греков. Для изучения античных памятников Палладио неоднократно посещал Рим, а также Верону, Сплит в Хорва­тии, Ним во Франции. Палладио за­ложил принципы зодчества, кото­рые были развиты в архитектуре европейского классицизма XVII— XVIII века и получили название палладианства. Свои идеи Палладио изло­жив теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» (1570 г.). Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершён­ности, строгой упорядоченности; ясна и целесообразна планировка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио укра­сили Виченцу, Венецию и прилега­ющие к ним загородные местности. Виченца считается городом Пал­ладио. Его первое крупное здание здесь — Базилика (1549 г.), основой которой стала ратуша XIII в. Архи­тектор заключил старую постройку в двухъярусную ордерную аркаду из белого мрамора. Зодчий часто строил в Виченце дворцы и загород­ные виллы. Важную роль он отводил в них фасаду. Например, фасад па­лаццо Кьерикати (1560 г.), вытянутого вдоль площади, после Базилики самого монументального сооруже­ния в Виченце, буквально пронизан воздухом. Нижний этаж его занима­ет сплошная мощная колоннада — галерея; на верхнем этаже глубокие лоджии расположены по углам.

Опоясывающие Виченцу виллы, построенные Палладио, разнообраз­ны. Но их объединяют общие прин­ципы, отвечающие требованиям удобства, чувству меры, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей природой. Самая знаменитая вилла «Ротонда» (1551 — 1567 гг.) близ Виченцы — первое центрально-купольное зда­ние светского назначения. Блестяще найденное Палладио композицион­ное и пластическое решение «Ротон­ды» послужило в будущем прообра­зом для многих храмов и мавзолеев. Белая вилла стоит на холме, в доли­не, в чудесной живописной местно­сти. Она представляет1 собой в плане квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом. На каж­дой стороне кубического здания на­ходятся фронтонные портики с вы­несенными вперёд лестницами. В склонах холма скрыты хозяйствен­ные помещения.

В Венеции Палладио воздвиг церкви Сан-Джорджо Маджоре (па-чата в 1565 г.) и Иль Реденторе (1577—1592 гг.), которые в плане имеют форму латинского креста. Расположенная на острове того же названия церковь Сан-Джорджо Маджоре включила в центральный ансамбль Венеции водное простран­ство лагуны, завершив своим силу­этом важнейшие аспекты города.

Последнее произведение Палла­дио в Виченце начато к год его смерти. Театр «Олимпико» (1580г.) -первое монументальное театральное здание в Италии. Строительство завершил архитектор Скамоцци. Палладио использовал здесь тип римского театра, хотя и придал зри­тельному залу не круглую, а эллип­совидную форму. И этот обнесён­ный колоннадой овал, и фасад сцены украшены многочисленными статуями. На сцепе находятся посто­янные декорации, изображающие пять расходящихся, застроенных дворцами и домами улиц. Есть что-то волнующее, торжественное и пе­чальное в тихом пустом простран­стве театра, некогда поражавшего воображение своими волшебными зрелищами.

Постройки и архитектурные идеи Палладио оказали сильнейшее влияние на последующее развитие европейского зодчества, особенно в Англии, Франции и России.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ


Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского Возрождения наиболее ярко проявился в творчестве Паоло Веронезе. Паоло Кальяри (1528—1588), уроженец Вероны, потому и прозванный Веронезе, провёл детство и годы уче­ния в родном городе. В 1558 г. мас­тер получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венеции, где он быстро просла­вился. Красота Венеции, её рос­кошная жизнь и художественные сокровища произвели на молодого живописца неизгладимое впечат­ление. Художник-монументалист, он создал великолепные декора­тивные ансамбли стенных и пла­фонных росписей с множеством персонажей и занимательных дета­лей. Блестящий мастер колорита, Веронезе писал в светозарной гам­ме насыщенных звучных цветов и тончайших оттенков, объединён­ных общим серебристым топом.

Одна из лучших работ молодого Веронезе — росписи потолка церк­ви Сан-Себастьяно в Венеции (1556— 1557 гг.), посвящённые истории биб­лейской героини Эсфири. Мастер использовал эффект «прорыва» по­толка, в результате чего перед зрите­лями «открывалось» голубое небо. Фигуры были изображены в голово­кружительных ракурсах. В компози­ции «Триумф Мардохея» вздыблен­ные кони, всадники и воины, развевающиеся одеяния и знамя, вознесённый в высоту фрагмент1 ар­хитектурного сооружения с много­людной толпой за балюстрадой — всё создаёт впечатление действи­тельно триумфального торжества. Сочетание холодных серебристых и голубых тонов, горячие вспышки пурпура, оранжевого, контрасты чёр­ного и розового бесконечно радуют глаз. Роспись Веронезе принесла ему шумный успех в Венеции.

В годы творческого расцвета Веронезе украсил росписями виллу Барбаро-Вольпе в Мазере (1560— 1561 гг.), построенную Андреа Палладио. Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монументально-декоративной живописи.

РОСПИСИ ВИЛЛЫ БАРБАРО-ВОЛЬПЕ В МАЗЕРЕ


В1560—1561 гг. Веронезе расписал за­лы на втором этаже виллы. Наиболее знаменит Зал Олимпа, в центре свода которого находится восьмиугольная композиция с изображением богов Олимпа. На боковых прямоугольных фресках предстают фигуры четырёх стихий, в люнетах — времена года. Нижние части свода оформлены в виде иллюзорных балконов. На одном из них хозяйка виллы и служанка, на дру­гом — сыновья хозяйки и идущая по ба­люстраде ручная обезьянка. В изобра­женную открытую дверь входит молодой охотник, заглядывают слуга, девочка. Эти жанровые мотивы и изящные пей­зажи, составляющие часть росписей, вносят в них ощущение непосредствен­ной живости и занимательности.

Центральное место в станковой живописи Паоло Веронезе занима­ют его знаменитые монументаль­ные холсты на евангельские сюже­ты, которые художник, черпавший вдохновение в общественной жиз­ни Венеции, наполнил впечатле­ниями от многолюдных и ярких венецианских празднеств. Эти про­изведения известны под общим на­званием «Пиры Веронезе». К ним от­носятся, в частности, картины «Брак в Кане» (1563 г.) и «Пир в доме Левия» (1573 г.).

На огромном полотне «Брак в Кане», на котором запечатлены око­ло ста тридцати фигур, сцена пир­шества развёртывается у подножия роскошной дворцовой террасы с белой аркадой и балюстрадой на фоне сияющей синевы неба. В мно­голюдной, полной движения кра­сочной толпе художник поместил европейских государей, а в облике музыкантов на переднем плане изо­бразил Тициана. Тинторетто и са­мого себя.

Ещё грандиознее и декоративнее «Пир в доме Левия», который проис­ходит в великолепной монументаль­ной трёхпролётной лоджии. Языче­ская жизнерадостность картины привлекла внимание святейшей ин­квизиции. Сохранился допрос ху­дожника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил «шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости».



ТИНТОРЕТТО


Полной противоположностью Веронезе был его современник Тинторетго (1518—1594), настоящее имя которого Якопо Робусти. Он родил­ся в Венеции и был сыном красиль­щика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленький Кра­сильщик.

Обилие внешних художествен­ных воздействии растворилось в неповторимой творческой индиви­дуальности этого последнего из ве­ликих мастеров итальянского Воз­рождения. В своём творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического нака­ла. Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве. Недаром его творчество имело грандиозный ус­пех и у современников, и у последу­ющих поколений. Тинторетто отли­чался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложивших­ся традиций в изобразительном искусстве — соблюдения симмет­рии, строгого равновесия, статич­ности; расширил границы про­странства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникну­тых единством переживания.

В 1539 г. живописец открыл в Ве­неции свою мастерскую. Ранние ра­боты Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина «Чудо Святого Марка» (1548 г.). Вырази­тельность форм и насыщенная цве­товая гамма из крупных пятен крас­ного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно ле­тящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде оста­навливает казнь несправедливо осу­ждённого. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём ве­ликолепии богатую красочную па­литру мастера.

Необычна картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555 г.). Тинторетто изобра­зил идущую круто вверх полукруг­лую асимметричную лестницу. Ма­рия уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на пе­реднем плане, в том числе женщи­на с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зрите­ля, Художник выразительно и смело построил композицию по диагона­ли — самому динамичному приёму в живописи. В картине Тинторетто выразил идею духовного совершен­ствования человека.

В Венеции из-за климатических условий для украшения зданий ис­пользовали не фресковую живо­пись, а огромные картины, написан­ные в технике масляной живописи. Тинторетто — мастер монументаль­ных полотен, автор гигантского ан­самбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены для верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха - 1565-1588 гг.).

Оформление Скуолы ди Сан-Рокко мастер начал с создания гранди­озной монументальной компози­ции «Распятие». Изображение со множеством персонажей — зрите­лей (мужчин и женщин), воинов, па­лачей — полукольцом охватывает центральную сцену распятия. У подножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по ду­ховной силе группу. В сиянии кра­сок на сумеречном небе Христос будто охватывает руками, пригвож­дёнными к перекладинам креста, беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. Соз­данная им для Дворца дожей «Битва при Царе» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряже­ние битвы, мастер использовал беспокойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света. Вся в движе­нии, картина словно отражает бур­ное столкновение стихий.

Творчество Тинторетто заверша­ет развитие художественной культу­ры Возрождения в Италии.
ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera — «манера», «приём», «худо­жественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породи­ло обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своём наиболее об­щем выражении обозначает анти­классическое течение, сложившее­ся в Италии около 1520 г. и развивавшееся вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармониче­ского восприятия человека, кото­рый оказывается во власти сверхъ­естественных сил. Мир предстаёт неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряжённости, ху­дожник удаляется от1 натуры, стре­мится её превзойти, следуя в своём творчестве субъективной «внутрен­ней идее», основой которой являет­ся не реальный мир, а творческое воображение; средством же испол­нения служит «прекрасная манера» как сумма определённых приёмов. Среди них — произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастическо­го пространства и света, подчас хо­лодные пронзительные краски.

Первый этап итальянского мань­еризма охватывал 20—40-е гг. XVI в. и представлял собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко вопло­щённое в живописи. Самым круп­ным и одарённым мастером слож­ной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494—1556). В его из­вестной картине «Снятие с креста» композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Мандола, про­званный Пармиджанино (1503-1540), изощрённый мастер и бле­стящий рисовальщик. Он любил поразитъ зрителя: например, написал свой автопортрет в выпуклом зерка­ле. Намеренная нарочитость отлича­ет его известную «Мадонну с длин­ной шеей» (1538—1540 гг.).

Второй этап маньеризма (1540-1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством, ко­торое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Ферра­ры, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме.

15 произведениях живописи нара­стают бездушная холодность и вычурность приёмов; постепенно картины становятся похожими на декоративные панно, предназна­ченные для украшения стен. Самый крупный мастер — художник двора Медичи Анъоло Бронзино (1503— 1572), особенно известный своими парадными портретами. В них ото­звалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватив­шего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики Брон­зино как бы отделены от зрителя не­видимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук — словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущерб­ную жизнь.

В портрете Элеоноры Толедской с сыном (около 1545 г.) недо­ступность холодно отчуждённого образа усилена тем, что внимание зрителя полностью поглощено пло­ским крупным узором великолепной парчовой одежды герцогини.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влия­ние на портретное искусство XVI— XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас более прозаич­ной местной основе.

Стиль придворного портрета, разработанный маньеризмом, ока­зал влияние на портретное мастер­ство XVI—XVII столетий во многих странах Европы.



Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля — барокко.



www.inf-man.ru


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет