Практикум по клинической психологии. Методы исследования личности. Спб : Питер, 2004. 336 с: ил. Серия «Практикум по психологии»

значительные потребности защитные линии личности прорываются сквозь массу штампов. В третьем же случае (патология, отсутствие контроля, лабильность) истерии, продуцируемые испытуемым, прямолинейно выявляют его стремления, опасения, потребности: они противоречивы, фантазиеподобны, часто лишены внутренних связей. Разумеется, что все перечисленные случаи надо Понимать как случаи идеальные, случаи чистых типов продукции, на деле же продуцируемые истории представляют собой весьма сильно сдвинутые и смешанные комбинации этих типов, так что охарактеризовать их более или менее точно можно только обладая большим опытом и интуицией и проводя скрупулезный анализ всей получаемой продукции.

Примеры выводов, которые можно сделать из анализируемых с таких позиций «историй». Картинка 1: «Мальчик сидит над скрипкой, но он вовсе не хочет играть, гораздо охотнее он пошел бы сыграть в бейсбол со своими сверстниками-мальчиками».

Можно сделать вывод о том, что человек, рассказавший эту историю, расположен скорее к подвижности, не созерцателен, не имеет склонности к занятиям гуманитарного направления, музыкой он не интересуется, она чужда ему, он не сентиментален и не склонен часто вспоминать о своих обязанностях и о своем будущем; связи с близкими не являются для него постоянным руководством к действию; он живет в мире реальности, а не фантазии.

Но без подтверждения другими продуцируемыми тем же испытуемым историями этот вывод может оказаться совершенно ошибочным: человек дал позицию образа, от которого он отгораживается, который ему чужд или даже противоположен. Он мог нарисовать позицию и стремление человека, чем-то «насолившего» ему в жизни.

Если такая же интерпретация повторяется в других историях, рассказанных этим испытуемым, то это не только подтверждает правильность выводов, но и дает возможность сделать более широкое обобщение:

человек этот не удовлетворен и тяготится своим положением в жизни, хотел бы избежать его, тянется к другому, отличному от своего постоянного занятия.

Та же картина, другой вариант: «Отец мальчика был большим музыкантом. Он умер. Мальчик решил занять его место в музыкальном мире. Он посвятит свою жизнь музыке и заботам о матери – заменит погибшего отца».

Это также штамп. Но он выбран потому, что сквозь него прорывается озабоченность человека судьбой его близких, его теплые эмоциональные привязанности, чувство долга, твердость позиции, стремление к самостоятельности. Этот штамп носит явно аффективную окраску.

Более всего должно фиксироваться внимание на анализе материала, на каждой фразе, на каждом слове, хоть сколько-нибудь отходящем от штампа. (В данном случае следует, вероятно, обратить внимание на фразу, включающую выражение «решил заменить», а не «заменит отца», «заботиться о матери», а не «содержать ее».)

Продуцируемые истории можно рассматривать с другой, удобной для анализа материала точки зрения. Сам факт дачи довольно точной инструкции (какой должна быть создаваемая история) и факт предъявления картины сами по себе толкают к штампу. На первый взгляд – это недостаток данного теста. На самом деле – это его основное достоинство, без этого он не был бы тестом. Штамп как бы становится той нормальной основой, от которой можно и следует отталкиваться. Таким образом, механизм создания вариантов рассказа по картине всегда становится (или почти всегда – за вычетом патологических случаев) механизмом защитным, так же, как и в жизни человек склонен выбирать защитную позицию, организовывать свою жизнь, выбирать себе место в реальном мире, создавая максимум доступных ему благоприятных условий существования, но руководствуясь при этом индивидуально различными границами возможных и невозможных для него действий. Исключения из этого правила составляют опять-таки патологические случаи.

Формы защиты при создании сюжета различны. Именно поэтому материал теста и становится диагностическим и характерологическим показателем.

Примеры:

Случай формальной защиты. Картина 5: «Женщина стоит в дверях

комнаты. Ей надо войти туда. Она откроет дверь и войдет. Она думает

о том, что ей надо войти в комнату».

Это формальное следование инструкции имеет в виду одну цель –

защиту от угрозы появления тягостных эмоций, которых может быть

удастся избежать при создании более разработанного* варианта рассказа.

Другой путь избежать того же – создание варианта без вступления и исхода. Например, картина 10 «Мужчина и женщина любят друг друга. Это все». Картина 17 «Человек карабкается по канату. Больше нечего добавить».

Третья форма защиты – детальное описание картины, когда каждый ее фрагмент используется для обеспечения ухода от нежелательных эмоций, мыслей, воспоминаний. Картина 18: «Это похоже на картину, где человек помоложе... А здесь может быть мать(отец) или кто-нибудь из родственников. Вот, видите, тоже глаз, бровь... Вот тут видно ухо... рука... Там только рука не нарисована... Вижу еще нос...» и т.д.

В других случаях испытуемый создает вариант истории, но все время следит, чтобы каждый поворот ее был обусловлен какой-нибудь деталью картины. Здесь каждая деталь нагружена как бы своим значением и из нее делаются далеко идущие выводы. В этих случаях можно утверждать наличие патологического параноидного характера почти безошибочно. Картина 6: после колебаний между двумя вариантами – встреча изображена или прощание – испытуемый утверждает, что прощание: «За это говорит то, что в руках у женщины платочек. Если бы это была встреча, платок вовсе не понадобился бы. Если это какая-то ссора или неожиданная печальная сцена, то она не запаслась бы заранее платком. А так как она им запаслась и держит в руке, то значит, она эту сцену предвидела, знала, что она будет печальной». Такое рассуждение обнаруживает привычку постоянно предвидеть эмоциональную Опасность и заранее принять меры для ее предупреждения, к тому же – это опасность, идущая из окружающего мира. _ .

Все эти примеры обнаруживакпдбедность или ограниченность идейного содержания, все они построены на материале из разных источников; они отражают обедненность идейного уровня, параноидную ригидность, склонность к переживанию страха и т. п.

Совсем другие формы принимает защитная позиция у испытуемых, склонных к детализации, к подробной разработке создаваемых историй. Здесь встречаются многословные рассуждения, наивное бахвальство, инфантильная радость передачи своих наблюдений, введение массы новых элементов, не содержавшихся в картине, – до какой-то степени эксгибиционистическая продукция, доходящая иногда до явно патологической степени.

Картинка 5: «Это происходит где-то во Франции. Женщина открывает дверь и видит молодого человека, пришедшего к ее дочери. Еще раньше он ухаживал за ее дочерью, затем они поссорились, девушка была горда и не хотела признавать его. Он уехал, а девушка за это время вышла замуж. Теперь он пришел и просит, Чтобы она пошла погулять с ним в их старый парк, где они часто в прошлые времена бывали. Они уйдут, а мать, которой дочь рассказала, будет сидеть и волноваться. В это время придет муж дочери... Между приехавшим молодым человеком и мужем произойдет разговор» и т. п.

Другой вариант широко разработанных многословных рассказов представляет собой тип сюжета, включающий сразу несколько вариантов. Колеблющийся, нерешительный, скользящий характер такого сюжета обычно очевиден.

Картинка 5: «Эта женщина заглядывает в комнату, может быть, под наплывом воспоминаний о муже, которого она потеряла. Она не может свыкнуться с мыслью, что его больше нет, что он не будет сидеть за этим столом, что он не принес ей цветы. Она вспоминает давно пережитые эпизоды... А может это прислуга?.. Я не могу понять по одежде: это костюм прислуги или хозяйки дома? Она услышала странный шум в комнате и пришла посмотреть, что же тут случилось. Ей показалось, что кто-то двигает стулья, уронил со стола книгу». <...>

Основные типы показателей, свидетельствующие о личностных изменениях испытуемого или о болезненном процессе, выражаются в следующих формах:

1. Ядро, основа рассказа, сдвинуто с центральной позиции по отношению к ситуации картины:

а) картинка 7: Двое мужчин на темном фоне с лицами, повернутыми к зрителю. «Это два брата, встретившихся в день похорон отца. Живут в разных городах. При встречах рассказывают друг другу, один – о своих неудачах и своих бедах и нищете, и о причинах, приведших его к этому, а другой – о своих удачах и процветании и о путях достижения такого положения»;

б) та же картинка 7: «Два брата, шедшие по улице, являются свидетелями уличной катастрофы: экипаж, управляемый пьяным возницей, сбил и искалечил человека, переходившего улицу. Пострадавший человек – отец пятерых детей. Мать их умерла, простудившись во время работы на улице. Дети попадут в приют, а отец их сопьется». Это вариант, представляющий собой явное нарушение инструкции.

2. Картина воспринимается как «рисунок», модель для художника, «театральная сцена», «сон», «гадание на картах», «ночное видение», «галлюцинация».

Другой вариант того же нарушения: картина служит толчком к воспроизведению знакомой истории (литературной или просто воспоминания). Напр.: «Это напоминает мне о Синдбаде-Мореходе, когда он, отчалив от берегов...» и т. п. – рассказ продолжается в виде фрагментов сказки о Синдбаде-Мореходе.

3. Одна или несколько частей рассказа, требуемых инструкцией, опускается не только при спонтанном рассказе, но и после просьбы дополнить рассказ недостающей частью.

4. Одна из частей рассказа (предшествующие события, чувства, исход и т. п.) непомерно разрастаются, вытесняя остальные.

5. Несколько картин объединяются в один сюжет, вопреки инструкции создать рассказ вокруг каждой картины.

6. Ситуация на картине не создается как самостоятельный сюжет, а только описывается формально, и положение не исправляется после напоминания экспериментатора о том, что сюжет следует создать.

7. В рассказ вводятся ненужные для данного сюжета, лишние, несуществующие на картине персонажи.

8. В рассказ вводится собственное отношение испытуемого к данной аналогичной ситуации.

Варианты того же нарушения: в рассказ вводятся собственные имена, даты, указания на географические пункты, исторические справки и т. п., рассказ ведется от первого лица.

Очень близки к нарушению схемы, указанной инструкцией, и нарушения, включающие элемент искажения восприятия: смешение возраста изображенных персонажей, неправильное установление их пола, распознавание в них точных примет определенной географической зоны или определенной исторической эпохи, неправильная ориентировка в пространстве, изображенном на картине, и т. д. Очень существенным нарушением такого рода является перенос центра внимания с центральных фигур на несущественную деталь (например создание рассказа вокруг сюжета картин, висящих на стене картины), а не вокруг лежащего на кровати человека; создание рассказа о книгах, лежащих на столе на картине, а не вокруг людей, изображенных на ней). Существенным нарушением восприятия, как и инструкции является утверждение о наличии на картине дополнительных персонажей, не присут-ствующих на ней (например, утверждение о наличии на картине второго человека «в темноте»(!) на месте черного фона картины, от которого убегает изображенный персонаж).

Превалирующий эмоциональный фон рассказов достаточно легко читается при внимательном отношении к языковым и конструктивным выразительным средствам рассказа – характеру и количеству эпитетов законченности предложений, наличию и количеству вопросительных и восклицательных знаков, выбору лексики и т.д. Учитываются также подробности описания, увязания в деталях, слишком короткий или слишком длинный рассказ (для сравнения: приблизительные пределы нормы – около 10 сек. после предъявления картины начинается рассказ, он содержит приблизительно 100 слов, излагается в среднем за 3 мин., паузы обычно не более 20-30 сек.), удовольствие от из-

ложения или трудность составления сюжета, смущение, волнение, сензитивность, настороженность относительно того, как воспринимает рассказ экспериментатор, степень уверенности в себе и в своем варианте, черты бахвальства, оговорки и реакции на них и т. д.

Указанные отступления от нормы оцениваются только в совокупности и только в целом эксперимента; случайное одноразовое появление того или иного из указанных признаков диагностическим показателем явиться не может. Кроме того, из указанных нарушений, которые являются явными свидетельствами болезненных процессов или патологических характерологических особенностей, нельзя считать специфическими для какого-либо одного типа заболевания или состояния психики, если они не подтверждены другими,

сопутствующими им нарушениями, и не оценены в совокупности с результатами других тестов, – дифференциально-диагностическими показателями считаться не могут. <„.>

Некоторые диагностические показатели1. Обилие восклицаний, вставки в виде собственного отношения к изображенному («Как это прекрасно!», «Противные картины вы мне показываете!», «Боже мой, смотрите-ка!»), наличие воспоминаний по поводу излагаемого сюжета указывает на эмоциональную лабильность испытуемого. Такие испытуемые часто сопровождают свой рассказ смущением, удлинением пауз, учащением дыхания, слезами. Однако надо помнить, что анализ данных должен быть основан на речевой продукции испытуемого, все же остальное – только дополнения и нюансы.

При депрессии различного происхождения мы видим обычно бедность продукции, почти полное отсутствие спонтанной продукции (чаще всего ответы на вопросы экспериментатора), почти всегда отсутствие одной из частей рассказа, требуемых инструкцией, наибольшую фиксацию на темах счастья и неудач, часто описание картины вместо создания сюжета, много отказных ответов («Не знаю, почему...», «Откуда мне знать?»), оценки изображенных материалов типа: «Зачем вы мне задаете глупые вопросы?», «Это не имеет значения», «По-моему, все равно...»: мрачную окраску сюжетов (самоубийство, грусть, расставание, одиночество и т.д.). Надо, однако, помнить, что в этом случае следует обратить особое внимание на количество про-

дукции и темы изложения, т. к. при острой психотике также повторяются те же темы. В языке много повторений, персеверирующие фразы, почти полное отсутствие определений. Часто морализирующая, назидательная интонация.

Тип навязчивости мы встречаем обычно при обстоятельных описаниях. Обязанность часто включает акцентируемые испытуемыми моменты, иногда основанные на какой-нибудь детали картины и чаще не основанные ни на чем. Один испытуемый подробнейшим образом описал все, что было изображено на переднем плане, но несколько раз возвращался к тому, что задний план не должен поглощать внимание: «Там все темно... я не рассматривал, что изображено на заднем плане». Больные с навязчивостями часто открывают в картинах противоречия. Так, по картинке 5 испытуемый говорит: «Я вижу женщину, открывающую дверь в комнату. В комнате вижу небольшой стол, покрытый скатертью, срезанные цветы в вазе, занавеску на окне... А женщина, вероятно, думает скорее о прошлом, чем о настоящем. Но на ее лице удивление. Она не поражена, а скорее задумчива. Но к чему же она удивляется, если она думает о прошлом? Не совсем понятно. В картине какое-то противоречие».

Часто у таких испытуемых наблюдается легкое перескакивание с одного аспекта явления на другой. Очень часто психологизирование, и «рассуждательство». Так, испытуемый говорит о картине: «Это конфликт между мыслью и инстинктом... или скорее страстью. Я предпочитаю сказать "страстью" потому, что "страсть" – лучший термин, чем "инстинкт". В психологии об инстинкте много написано, как вы знаете...» и т. п. Такие больные часто сомневаются в своих выводах, легко их меняют, проверяют по нескольку раз и почти всегда констатируют это вслух: испытуемая говорит в рассказе по картинке 8-ж «Эта женщина, смотрящая на луну... кажется, с удовольствием... но грустная ли она? Нет, это, по-видимому, не грусть... А может быть, она прощается с жизнью и думает о самоубийстве? Но у нее лицо скорее не отчаявшегося, а размышляющего человека... Как страшно, не правда ли, высказывать такие мысли, когда на лице собственно можно прочесть так мало!.. Я не знаю, как это выразить, но мне кажется...» и т. п.

Часты такие случаи критики по поводу картины: испытуемый о картинке 5: «Букет цветов почему-то стоит здесь на краю стола, вместо того чтобы находиться посередине!».

И наконец, одной из характерных черт продукции таких больных следует считать смесь педантичности с отступлениями в форме свободных ассоциаций.

Образец такой продукции – рассказ к картинке 1. «Здесь изображен мальчик, обучающийся играть на скрипке... не знаю, с увлечением или отвращением. Если с ним обстоит дело так же, как со многими нашими детьми, то это, пожалуй, бесполезная трата времени. Может быть, он задумался сейчас, сможет ли когда-нибудь стать хорошим музыкантом или как ему выбрать какое-нибудь другое занятие. Или мальчика тянет на простор, поиграть. Это тоже бывает со многими большими артистами: их в детстве тянуло тоже к играм. Мне эта картина напоминает о Фриде Крейслере, о котором я недавно прочел статью в журнале. Там, кстати, говорится о Крейслере не только как о великом музыканте, но и

как о талантливом государственном деятеле. То же самое и о Падеревском – он музыкант и государственный деятель, который послужил во многом своей стране. Вообще, музыканты, мне кажется, разносторонние, одаренные люди. В моей семье, благодаря тому, что мать хорошо играла, многие дети музыкально одарены. Обычно в больших семьях дети оказываются более одаренными музыкально, чем в других.. Нет?» ..

Признаки параноидности в рассказах выражены следующими чертами: в самой тематике рассказов часто звучат мотивы страха, подозрительности, затаенной агрессии, которыми испытуемый наделяет своих персонажей; тематика эта мрачна, и если из двух вариантов больной выбирает один, то выбирает худший, более тяжелый.

О картинке 15: «По виду он больше похож на убийцу, чем на вора». Такие больные стараются оспорить доводы экспериментатора, они очень настойчивы. В картине они находят преднамеренность, провоцирующие моменты. Так, испытуемая говорит о картинке 2-ж: «Ноги этой женщины художник нарисовал неточно, чтобы мы увидели реакцию сексуального характера. Нет, у меня это не вызывает никакой реакции»; о картинке 6-ж «Ключ ко всему здесь, вероятно, эта тень... но я не знаю, что она значит».

Часто мы видим у таких больных осуждающее морализирование о картине: «Она сделала что-то постыдное, я это отлично вижу по выражению ее лица и всему виду ее...», «Это мучение всей ее семье, как всегда бывают такие люди без совести и чести». От изложения похожих вариантов больными с депрессией эти рассказы паранойяльных больных отличаются большим многословием (у депрессивных больных очень скудная речевая продукция), наличием осуждения в адрес персонажей картины и частотой упрямства и противоречия при вмешательстве экспериментатора.

Характерным часто встречающимся признаком паранойяльности является нарушение восприятия, среди которых особенное значение имеет ошибочное восприятие пола персонажа. <...> Достаточно достоверным признаком параноидности можно считать восприятие разных планов картины (переднего, заднего, среднего) как разных во времени моментов: «На заднем плане – это его будущая судьба», «Рядом

с ним он стоит таким же, каким бы он хотел себя видеть», «Позади него – его воспоминания о юности», «Левый край символизирует его угрызения совести при мысли о прошлом» и т. п. Паранойяльным показателем является и обнаружение одного и того же персонажа на разных картинах. Таким же показателем следует считать упорное отрицание агрессии во всех картинах, где можно найти намек на нее. <...> В том же направлении должно настораживать экспериментатора появление на общем фоне (обычном и логичном) остальных рассказов одной необычной обращающей на себя внимание истории.