Александр Войскунский. Я говорю, мы говорим…

Изд-во «Знание». М., 1990, стр. 116-129

Диалог, как мы уже договорились, довольно часто (хорошо хоть, что не всегда) асимметричен: «свое» для каждого из собеседников куда важнее, чем «чужое». Го­ворящий как бы стоит перед барьерами: ему предстоит завоевать внимание партнера и заставить себя слушать, добиться понимания и нужного ответа. Это — основные препятствия. А какие «жертвы» предстоят берущему| барьеры?

Швейцарский языковед Ш. Балли считал, что «не­мецкий язык ориентируется на говорящего, француз­ский — на слушающего». Так что же, обращаться к партнеру только по-французски? Нет, конечно. В каж­дом языке имеется свой «французский диалект», кото­рый поможет приобрести собеседника. Ради иного парт­нера на какие только жертвы не пойдешь!

Пожалуй, «жертвы» — это все-таки чересчур сильно сказано. Лучше откажемся от этого слова. Тем более что охватить их в полном объеме нам все равно не удастся. Мы ограничимся здесь самым первым препят­ствием, которое стоит перед говорящим. Согласитесь, что начальная задача — это заиметь слушателя, превра­тить потенциального партнера в реального. А вот, к при­меру, правильно ли он вас поймет, это уже следующая забота.

Барьер невнимания, или барьер неконтактности,— наш «предмет» можно называть по-разному... Он может оказаться повыше или пониже, но он существует в повсе­дневном общении. Споткнуться об него — не редкость. Всегда ли нам удается быть внимательно выслушанны­ми и понятыми?

Вежливое, заинтересованное на вид выслушивание бывает и обманчивым. Иллюзия внимания, возможно, возникает даже чаще, чем мы замечаем: невнимание принято маскировать. Так что усилия, направленные на взятие, преодоление барьера, знакомы отнюдь не только профессионалам — ораторам, преподавателям или дик­торам. День за днем все мы стремимся привлечь другого человека, заставить его «повесить свои уши на гвоздь внимания».

Но между потенциальным и реальным слушателем — изрядная дистанция. Каждый способен противостоять попыткам вовлечь его в разговор, все мы можем ока­заться не готовыми к диалогу. Уже знакомый нам Л, П. Якубинский еще в 1923 г. писал: «Если мы дума­ем «о другом», то мы не только плохо воспринимаем и понимаем то, что нам говорят, но часто совсем не по­нимаем и не воспринимаем (не «слышим»). Наличия ре­чевого раздражения, т. о., недостаточно для того, что мы называем восприятием и пониманием речи. Мы должны, думать о «том же», о чем нам говорят; мы должны по крайней мере занять некоторое нейтральное положение по отношению к воспринимаемому высказыванию».
...Плюс фильтр
Возникший в середине века интерес к проблемам пе­редачи, оценки и переработки информации принес новый взгляд на этот вопрос. Когда мы научились измерять ин­формацию, стало ясно, что мера отправленной информа­ции мало что говорит о возможном поведении приемного устройства. Так, часть информации теряется при пере­даче — это вытекает из второго закона термодинамики. Однако нигде здесь речь не будет идти о потерях, вы­званных передачей по каналам связи. Даже аккуратно доставленная адресату информация способна разбиться о «Режьте, братцы, режьте...»

Советский социолог и психолог Т. М. Дридзе пока­зала, как определять информативность текста; т. е. то, количество информации, которое «превратилось в качество» — стало достоянием получателя. Именно эта информация, «проникнувшая» сквозь избирательное вос­приятие человека и способная воздействовать на его ответную реакцию, была названа Норбертом Винером семантически значимой. «С кибернетической точки зре­ния,— писал основоположник кибернетики,— семанти­чески значимая информация—это информация, прохо­дящая через линию передачи плюс фильтр...»

Не слишком ли это смело — вводить гипотетические мозговые фильтры? Сам Н. Винер понимал их весьма широко — он привел пример с эстетическим фильтром, затрудняющим понимание музыкальных произведений. И эта точка зрения не чужда современным психологи­ческим теориям.

Например, английский психолог Д. Бродбент говорит о последовательной фильтрации поступающей в нервную систему человека сенсорной информации. Эта гипотеза весьма интенсивно проверяется и нашла уже ряд экспе­риментальных подтверждений. Представление о фильт­ре, выборочно пропускающем семантически значимую информацию, вполне правомерно.

Почему бы тогда не воспользоваться радиотехничес­кой аналогией и не попробовать вывести из строя фильтр потенциального слушателя? Или постараться расширить его «полосу пропускания», с тем чтобы ваши слова за­ведомо не отфильтровывались? Или, наоборот, заняться ловкой подстройкой к суженной «полосе»? Например, в сеансе гипноза отсекаются все сигналы, кроме семанти­чески значимых приказаний гипнотизера. Но может быть, имеются более легальные, нежели гипноз, средст­ва добиться внимания адресата? Этот вопрос был в те­оретическом плане поставлен ленинградским ученым Ю. В. Кнорозовым.

Пожалуй, может показаться, что он выступил «не по своему ведомству»: Юрий Валентинович всемирно из­вестен исследованиями по дешифровке древних пись­менностей. За эту работу ему присуждена Государствен­ная премия СССР. Но впечатление о «нарушении гра­ниц» ложное. Ведь неясно, по какому «научному депар­таменту» проходит взятие коммуникативных барьеров. Вот и получается, что здесь будут по большей части упоминаться не узкие специалисты, а те, кто деятельно занят ломкой научных границ и освоением смежных территорий.

«Фасцинация» — это слово имеется во многих языках и означает волшебство, обаяние, чары. Фасциной назы­вали в Древнем Риме амулет, защищающий людей, ста­да или посевы от сглаза. Происхождение слова «фасцин» не вполне ясно. Возможно, оно имеет нечто общее с греческим «басканос» — ворожба, колдовство (древ­ние греки не меньше римлян боялись дурного глаза). С другой стороны, фасцин по звучанию очень близок сов­ременным терминам, означающим соединение, связыва­ние, прокладывание пути: гидротехническому (фашина) и анатомическому (фасция). А они, в свою очередь, в родстве со словом «фасции». Это пучки прутьев с топориком (секирой) посередине — в Древнем Риме во вре­мя торжественных процессий их несли ликторы (почет­ная стража) перед консулами, полководцами, импера­торами. «Не повезло» в наше время этому слову: фас­ции стали эмблемой партии Муссолини; от этого же сло­ва произошло название фашистского движения.

Так как же «очаровать», заворожить коммуникатив­ного партнера (или по другой версии возвести соедини­тельную тропу) и превратить его в слушателя? Как взять барьер невнимания? Тут-то и должна помочь фасцинация. По меткому выражению Ю. А. Шрейдера, «фасцинация — это как бы «позывные», которые несет сообщение и которые заставляют адресата настроиться на прием».

Но помимо рекламы или гипноза, нам почти не встре­тятся сигналы, отделенные от «основной» информации по типу позывных. Как правило, фасцинация объединяется с сообщением и воздействует на приемник параллельно с той порцией информации, которой предназначена роль семантически значимой. Наверное, поэтому фасцинация до сих пор остается практически неуловимой. Она не была выделена даже в такой древней науке, как рито­рика.

Можно вслед за некоторыми учеными расширить принятое им понимание фасцинативности. Разумеется, содержательная сторона ваших слов тоже «забивает» фильтры. Так, если высказаться «к месту» да еще про­изнести то, что другие жаждут услышать, но почему-ли­бо не решаются сказать сами, можно превратиться в героя дня. Скорее всего обратят внимание и на того, кто выступает, наоборот, с парадоксом (если это не пу­стое оригинальничание).

Можно апеллировать к интересам слушателя (если они известны), а когда вы имеете дело с незнакомцем, всегда есть набор тем, считающихся заведомо интерес­ными (модными, престижными). В разное время и в разных странах этот набор претерпевает, конечно, очень большие изменения.

Перечисление фасцинативных приемов — дело безна­дежное. Фасцинативность не закреплена намертво за ка­кими-то темами разговоров или способами поведения. Удалось или нет воздействие на фильтры — об этом можно судить лишь по реакции партнера. А способов привлечения его немало. Причем эти способы не пылят­ся в каталогах, а трудятся «в поте лица»: они постоян­но в ходу, в обращении.

Недавно были проведены психологические экспери­менты, результаты которых не выглядят удивительными, и это очень хорошо. Во-первых, нет «суперфасцинативного» приема, который бы обеспечил внимание слуша­теля всегда и повсюду. Во-вторых, обычные носители языка пользуются широким набором средств «очарова­ния» партнера.

Правда, эти потенциально фасцинативные приемы не всегда достигают цели (еще И. Ильф иронизировал: «Книга высшей математики начинается словами: «Мы знаем...») — коммуникативная реальность нередко пе­чальна.

Но в-третьих, если люди специально заботятся о привлечении слушателя, не жалеют усилий — это начи­нает получаться у них все лучше: потенциальные парт­неры чаще обращают на них внимание, отдают им пред­почтение. Этот результат способен вселить надежду в тех, кто испытывает затруднения в общении. Нелегко дать им толковый совет. Все же если коротко: человека, имею­щего что сказать, внимательного к другим людям и ак­тивно прогнозирующего то, что им интересно и нужно, будут слушать. Обязательно будут, если только партнер не «болен» песенкой типа «Режьте, братцы, режьте». Ну а коли он все же невнимателен, попробуйте применить еще один фасцинативный прием (вы ими владеете!) или же взвесьте: а есть ли у вас что сказать партнеру? Ес­ли нет, не обессудьте, контакт не получится.

Слово «контакт» употреблено здесь не случайно. Ведь в конечном счете фасцинация служит установле­нию коммуникативного контакта. Настало время пого­ворить о нем.

Контакт — это нечто о двух или даже нескольких го­ловах: чтобы выполнить коммуникативную роль, он дол­жен быть двусторонним. Я избираю вас в качестве со­беседника, но этого недостаточно: чтобы общение со­стоялось, вы также должны сделать меня своим партне­ром. Односторонний контакт не несет коммуникативной функции, хотя нельзя сказать, что он полностью лишен смысла (я могу, к примеру, писать безответные письма знаменитости и тем тешить свое самолюбие).

Говоря о партнере, не надо забывать и множественного партнера — группу или аудиторию. Ведь оратор­ской речью, лекцией, выступлением по радио или теле­видению сейчас никого не удивишь. Еще в античные вре­мена была признана важность вступлений к речи — их употребляли, чтобы установить контакт со слушателями. Некоторые практичные ораторы даже заранее составля­ли вступления, чтобы при случае использовать их. Гово­рят, Демосфен погиб, так и не применив более 50 заготовленных впрок вступлений...

«В рождественскую ночь 1642 года в Англии в семье, фермера средней руки была большая сумятица. Родился мальчик такой маленький, что его можно было выку­пать в пивной кружке». Так советовал начать лекцию о законе всемирного тяготения знаменитый русский судеб­ный оратор А. Ф. Кони. Далее можно назвать имя маль­чика — Исаак Ньютон — и приступить к теме лекции. А «роль этой «пивной кружки», — пишет А. Ф. Кони,— только привлечение внимания».

Правда, аудиторию, завоеванную с помощью зани­мательного анекдота, ничего не стоит потерять. И все же, как бы вы ни были уверены в значительности мате­риала своего выступления, не следует пренебрегать «за­цепляющими внимание крючками». Значение вступления и просто начальной фразы—не выдумка софистов (ос­новным занятием которых, надо заметить, было не со­чинение софизмов, а обучение философии и ораторско­му мастерству). Поэтому, если перефразировать пословицу: по вступлению принимают, по выступлению провожают.

Отвлечемся от минимальной коммуникативной ситу­ации, с которой мы начали разговор. Коммуникация — это не только устноречевой диалог. Чтение книги или письма, восприятие иконы или мультфильмов, слушание анекдота или сонаты, разглядывание чертежа или архи­тектурного ансамбля — все это тоже общение. Отправи­тель (автор) может быть давным-давно на том свете, однако это не мешает нам воспринимать оставленный им текст (сообщение).

Итак, будем понимать и коммуникацию и сообщение широко. Теперь вернемся к фасцинации. Пожалуй, глав­ный вопрос; как узнать, содержит ли сообщение фасцинацию? Кнорозов предлагает неплохой критерий: это же­лание и готовность адресата получить сообщение по­вторно. Фасцинация как бы «забивает» порог невнима­ния глубоко в паркет, по которому к нам скользят и скользят, не встречая препятствий, полюбившаяся книга, знакомая с детства литография, хрипловатая заезжен­ная пластинка...

Кстати, в музыке, по мнению Кнорозова, фасцинация максимальна. Может быть, именно фасцинация застав­ляет нас забывать, что иные популярные песенки бессо­держательны, а либретто классических опер банальны. Зато какой успех! Стоит вспомнить музыкальные вече­ра в Тарасконе, на которых каждый (за исключением великого Тартарена) в течение десятилетий распевает один и тот же «свой» романс...

Мы уже договорились, что восприятие музыки — это общение. Сразу же бросается в глаза, сколь различны судьбы музыкального сочинения и, скажем, газетной статьи: в отличие от второй первое сплошь да рядом прослушивается многократно, бывает, всю жизнь.

Но разве это специфично только для музыки? Нет, с ней могут посоперничать и чисто словесные тексты. На­пример, фольклорные. Ведь собравшиеся послушать сказителя заведомо знакомы с содержанием рассказа. Так было в младенческие годы человечества, так обсто­ит дело и в наше время в тех обществах, где фольклор­ная традиция сохраняет силу. По свидетельству совре­менного индийского писателя, «...90 процентов всех ми­фов знают, ценят и понимают все жители Индии неза­висимо от того, умеют они читать и писать или нет (во­прос этот даже не возникает)».

Ну а люди, чрезвычайно далекие от мифов, искушен­ные потребители изящной словесности — они-то, навер­ное, не имеют подобных привычек? Это не так. Запис­ные книгочеи в чем-то сродни малограмотным цените­лям фольклора: у них есть любимые стихи, любимая (зачитанная до дыр) книга. И десятки, сотни воспроиз­ведений не лишают книгу первоначальной прелести. Сейчас, конечно, немыслимо знать не только 90, но и 10 процентов художественных произведений. Но было вре­мя, когда литература сама шла навстречу читателю, ис­кавшему в новом повторение старого, в неизвестном — знакомое.

Было это в средние века. Тогда вся духовная жизнь куда сильнее, чем в последующие времена, строилась на традиции, на следовании авторитетному канону и стере­отипу. Литература не была исключением. «Мы можем,— пишет академик Д. С. Лихачев,— многократно читать то или иное поэтическое произведение (например, любимое стихотворение), и от этой многократности не теряется ощущение единичности сделанной находки. В древнерус­ской же прозе роль многократно читаемого произведе­ния играют постоянно повторяемые поэтические форму­лы, и в формулах этих сохраняется ощущение единично­сти сделанной художественной находки. Традиционная формула есть как бы сама маленькое художественное произведение. В этом глубокое своеобразие художественной речи Древней Руси».

Средневековье — понятие временное, а не географи­ческое. А значит, должны быть чем-то близки между со­бой традиции разных народов, вступивших в феодализм. Бот всего один пример.

Эпоха Гэнроку (конец XVII — начало XVIII в.) -— одна из самых славных в истории японского искусства. Так вот, известнейшая переводчица Вера Маркова от­мечала: «В литературном стиле эпохи Гэнроку ценилось «искусство цитаты». Ткань произведения, будь то роман, пьеса или даже лирические стихи, словно золотой нитью прошивалась цитатами из знаменитых классиков без упоминания имени автора. Это не было литературной кражей. Читатель испытывал радость узнавания знако­мых образов».

Как иначе объяснить, что для привычных и любимых аккордов или строк у нас, похоже, нет преград и фильтров? Ведь если раз за разом семантически значимым становится нечто хорошо известное, то, наверное, в этом есть какой-то смысл?

Его раскрывает тартуский профессор Юрий Михай­лович Лотман. «Можно рассмотреть,—пишет он, — два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив. Один — получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передается получателю. Второй строится иначе: извне получается лишь опреде­ленная часть информации, которая играет роль возбуди­теля, вызывающего возрастание информации внутри со­знания получателя. Это самовозрастание информации, приводящее к тому, что аморфное в сознании получате­ля становится структурно организованным, означает, что адресат играет гораздо более активную роль, чем в случае простой передачи определенного объема сведе­ний». Этого «активного адресата» Лотман вполне резон­но предлагает сравнить со слушателем музыки. Так по­лучает объяснение готовность людей вновь и вновь вос­принимать знакомое.

Погруженность во внутреннее размышление, медита­ция — психическое состояние, резко отличающееся от вызываемого фасцинацией напряженного внимания к словам партнера. Но, как ни удивительно, «возбуди­тель» для них может быть общим. В качестве такового и Кнорозов, и Лотман согласно называют ритм во мно­гих его проявлениях: музыкальный ритм, мерный стук колес, словесные повторы, ритм орнамента и геометри­ческих рисунков.

Ритмическая повторяемость — один из сильнейших фасцинативных факторов: кому не известно заворажи­вающее действие музыки, стихов, птичьего пения? «Рит­мический барабан» парализует волю, как справедливо замечал С. М. Эйзенштейн. Стало быть, ритм «заби­вает» фильтры, заставляет прислушиваться. И он же маскирует бессодержательность, это заметил, например, Ю. Н. Тынянов, обсуждая произведения В. Хлебникова. «Ведь если написать доподлинно лишенную смысла фра­зу в безукоризненном ямбе, она будет почти понятна» — с этой мыслью Тынянова нельзя не согласиться.

Но с другой стороны, монотонное повторение (ска­жем, тиканье часов) через некоторое время рассеивает внимание, ритм утрачивает фасцинативность и приобре­тает медитационные свойства. В интересной книге «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» приво­дятся слова Ш. Монтескье: «Длительное однообразие делает все невыносимым, одинаковое построение пери­одов в речи производит гнетущее впечатление, однооб­разие размера и рифм вносит скуку в длинную поэму».

Казалось бы, вот секрет художественного творчест­ва: знай себе соблюдай баланс между фасцинативностью и медитацией! Ведь ритм — отнюдь не чуждый ис­кусству элемент. Стоит чуть переборщить с повторами — читатель отключится и, стало быть, художественный эффект пропал. А вот если «Рубикон медитационности» не перейден, можно смело говорить о творческой удаче.

Впору, пожалуй, приступить к вычислениям, чтобы раз и навсегда точно измерить и определить параметры произведений искусства.

К счастью, все далеко не так просто. Нелепо сводить воздействие искусства лишь к фасцинации. Это явная, шитая белыми нитками натяжка. Однако лишенное фаецинации искусство тоже нелегко представить. Ритм, как уже говорилось,— носитель сразу двух начал: яркого, очаровательно-фасцинативного, и серого, усыпляюще-медитационного. Наверное, искусство без диалектической борьбы противоположных сущностей было бы пресным. Ритм — одна из арен такой борьбы. Если бы он нуждал­ся в девизе, можно было бы предложить такой; «При­влекать и не убаюкивать!»

Серое ритмическое начало олицетворяет метр. Нет, не тот метр, который измеряет длину. Ничего общего (кроме названия) с ним не имеет метр — правильная схема чередований, например, ударных и безударных, долгих и кратких слогов. В таком случае яркое начало — это отступление от метра, перебой ритмической единицы,

Не будет преувеличением сказать, что художествен­ный ритм — музыкальный, архитектурный, поэтический и т. д. — всегда (или во всяком случае очень часто) есть нарушение канонического метра. Перебой ритма — силь­ное средство: он позволяет автору особо отмечать, ак­центировать наиболее значимые для него моменты. Ис­следователь проблем стихосложения В. Е. Холщевников проводит такую мысль: «Как катализатор, сам не участ­вуя в химической реакции, ускоряет ее, так и перебой, не имея собственного постоянного значения, выделяет, подчеркивает строки, а следовательно, и смысл содер­жащихся в них слов».

И «катализатор» обычно подбрасывают щедрой рукой: подсчитано, например, что в XIX в. правильные (т. е. без пропуска ударения) четырехстопные ямбы встреча­лись лишь в третьей части написанных этим размером поэтических строк. Результат — многие и многие из этих метрически некорректных строк мы помним, любим, ци­тируем.

В других видах искусства аналогичная картина: мно­гочисленные перебои выполняют фасцинативные и ху­дожественные функции, разрушая скучную безукоризнен­ность метра.
«...И встречным послан в сторону иную»
Но перебой ритма—всегда творческое развитие и менее всего механический процесс. Вечного катализато­ра, как и вечного двигателя, не существует. Дело в том, что эпигоны от искусства моментально превращают ис­ключение в правило, и вчерашняя фасцинация парадок­сальным образом начинает активизировать работу филь­тров. И это происходит не только в искусстве. Как же так?..

«Характерной чертой человеческой коммуникации,— утверждают видные советские ученые А. А. Брудный и Ю. А. Шрейдер,— является способность человека выклю­читься из коммуникационного процесса, защитить себя от ненужной или нежелательной информации. Одним из важных средств служит выработка контрфасцинации к определенного типа сообщениям, которая не дает воз­можности воспринимать информацию».

Итак, фасцинация хороша, пока против нее не выра­батывается контрфасцинация. Если я не воспринимаю, скажем, шлягеры, то заложенная в них фасцинация на меня не действует. Более того, именно она включает фильтры...

Фасцинация — весьма сложный механизм, не терпя­щий слишком частого употребления. Что, например, про­исходит при смене художественных стилей, научных па­радигм, религиозных течений? Рождение романтизма, спектакли Художественного театра, книга Дарвина и многие другие события сопровождались появлением лю­дей, в высшей степени восприимчивых к новым идеям и даже к новому языку, которым они излагались. Таким представляет себя пушкинский Сальери:

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны),

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную?

Наверное, специалистам по рекламе лучше всего из­вестно, какие атрибуты, какие сигналы играют фасцинативную роль в различных коллективах и группах. Изве­стна им и «скорость» выработки контрфасцинации у разных групп населения. Ведь любой удачно найденный прием рано или поздно приедается (правда, он может повторно выступить на авансцену — мода на ретро тому стримером).

Мода, массовые увлечения или поветрия сами бро­саются в глаза. А вот движущие механизмы этих про­цессов лежат в глубине и не столь наглядны. Среди этих скрытых пружин — фасцинация и неразлучная с ней контрфасцинация. Вероятно, энциклопедическая ос­ведомленность в историческом прошлом населяющих нашу планету народов обостряет проницательность Ю. В. Кнорозова, когда он всматривается в явления современ­ной жизни. "К адресатам стала поступать информация в количествах, намного превышающих возможности ана­лизатора, что привело, в порядке защитной реакции, к снижению интереса к новой информации в целом и по­вышенной избирательности".

Частое и, кроме того, непрерывное в течение больших отрезков времени воспроизведение художественных про­изведений хотя и расширило «концертную аудиторию», но одновременно привело к значительной утрате фасцинирующих свойств. В порядке поиска новых приемов по­явилась, например, мода на музыку повышенной гром­кости, т. е. использование приемов шоковой фасцинации (сверхритмической), в области хореографии мода на аутофасцинирующие танцы «для себя»...» К таким выво­дам приходит Ю. В. Кнорозов.

Размышлять о фасцинации и контрфасцинации — это своего рода упражнение в диалектике. В самом деле, ведь они противоположны, разнонаправленны, но в то же время предполагают друг друга. Они взаимно оттал­киваются, они же превращаются одна в другую, взаимоперетекают. Фасцинация порождает контрфасцинацию, и наоборот. Поле борьбы и единства этих двух взаимо­связанных сущностей — едва ли не все сферы обществен­ного бытия, и в первую очередь коммуникативные про­цессы. Мы постоянно, изо дня в день вступаем в обще­ние, устанавливаем и разрываем контакты, так что без­отказная фасцинация вместе со своим антиподом непре­рывно погружена в самую гущу жизни. В них нет ниче­го отвлеченного и академического. Фасцинация и контр­фасцинация — диалектические противоположности — ежедневно приходят нам на помощь. Право, они заслу­живают доброго слова.

© М. В. Арапов
МЕТАМОРФОЗЫ СЛОГАНА