Про эту книгу

I

оспроизводить иностранный синтаксис во всех его специфических особенностях, конечно, нельзя.

Точные копии иноязычной фразеологии немыслимы, так как у каждого языка есть свой собственный син­таксис. Но в тех случаях, когда синтаксис переводи­мого текста культивирует всякого рода повторы, па­раллелизмы, единоначатия, симметрические словесные ходы, при помощи которых организуется определен­ная ритмика поэтической и прозаической речи и кото­рые легко передать средствами русского синтаксиса, — воспроизведение этих синтаксических фигур в перево­дах на русский язык обязательно.

Отсюда, однако, не следует, что синтаксис нашего перевода должен звучать не по-русски.

185

Переводчик должен стремиться к тому, чтобы каж­дая фраза, переведенная им, звучала по-русски, под­чиняясь логике и эстетике русского языка.

В свое время по этому поводу велись ожесточен' иые споры, сущность которых знаменитый английский критик, поэт и философ Метью Арнольд кратко сфор­мулировал так:

«Одни говорят: перевод может почитаться хоро­шим, если, читая его, мы забываем подлинник, и нам кажется, что подлинник написан на нашем родном языке.

Другие говорят: цель перевода прямо противо­положная. Нужно сохранять в переводе каждый не­привычный, несвойственный нашему языку оборот, чтобы возможно сильнее ощущалось, что перед нами создание чуждого нам ума, что мы только имитируем нечто, сделанное из другого материала»'.

Современные мастера перевода придерживаются первого из этих двух переводческих методов, взаимно исключающих друг друга.

Синтаксис оригинала, утверждают они, не должен владеть переводчиком; переводчик должен свободно владеть синтаксисом своего родного языка.

В самом деле, нельзя же писать:

«Он шел с глазами, опущенными в землю, и с ру­ками, сложенными на груди».

«Он был похож на испанца со своей смуглой ко­жей. ..»

«Грум выглядел франтом со своими драповыми гет­рами и его круглым лицом».

Все это обороты не русские. К сожалению, они из­давна превратились в бытовое явление. Даже в сочи­нениях Анатоля Франса, вышедших в «ЗИФе» под ре-

186

«Он нашел ее очень миловидной, с ее тонким но­сом. ..» '

Вообще в нашей литературе выработался особый, условный переводческий язык, который с подлинным русским языком не имеет ничего общего.

Вот примеры излюбленной переводческой лексики:

«Она имеет массу брильянтов...», «Я вернусь через пару часов...», «Все его члены дрожали (члены вме­сто «руки и ноги» особенно часты у переводчиков ан­глийского текста).

Русскому синтаксису свойственно заменять притя­жательное местоимение личным (с предлогами у или к или без всякого предлога, в дательном падеже). Многие переводчики игнорируют эту форму и пишут:

Тогда как по-русски надлежало сказать:

«У нее зеленые глаза...», «Я еду к себе на роди­ну. ..», «Вы чуть не оторвали мне руку...»

У многих переводчиков встречаются и такие обо­роты:

«Я мог бы спасти его, но у меня не хватило муже­ства сделать это».

«Он относится к нам хорошо. Не могу понять, по­чему он делает это».

Между тем без двух последних слов фраза звучит изящнее и более по-русски:

«Я мог бы спасти его, но у меня не хватило муже­ства».

«Он относится к нам хорошо... Не могу понять по­чему».

Особенно усердно калькировал иноязычный син­таксис известный сторонник вербальной точности (то есть дословности) Евгений Ланн.

В его переводах то и дело встречаешь такие кальки:

¹ ан а толь Франс. Полное собрание сочинений, т. III. М— Л., 1928, стр. 211.

187

«Он улыбнулся сквозь свои слезы».

«Он стал убирать подножку экипажа с физионо-мией, выражающей живейшее удовлетворение». И т. д. >.

Русский синтаксис не допускает сокращения обсто­ятельственных придаточных предложений, если их подлежащее не тождественно с подлежащим главного предложения. А между тем переводчики пишут:

«Будучи на положении бродяги, всякое поврежде­ние приписывалось мне».

«Лежа в канаве, спасение казалось мне невозмож­ным».

«Она, со своей стройной талией молодой девушки, слушала его стихи»².

По той же самой причине, забывая, что в русском языке винительный падеж дополнения только тогда переходит в родительный, если отрицательная частица «не» относится к глаголу, управляющему этим допол­нением, переводчики вводят родительный падеж даже в тех случаях, когда отрицательная частица стоит при глаголах, не имеющих никакого отношения к давдгому дополнению.

Они пишут: «Не хочу описывать разнообразных чувств, нахлынувших на меня».

В то время как необходимо писать:

«Не хочу описывать разнообразные чувства, нахлы­нувшие на меня», ибо в данном случае не относится к слову хочу, а не к слову описывать.

Это правило нарушается чаще других. Даже хоро­шие переводчики пишут:

«Спичка не может вызвать молнии» (нужно — мол­нию) . «Этого не могло бы случиться» (вместо: это не могло бы случиться) и т. д.³.

"Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. «Литератур­ный критик», 1936, № 5, стр, 222.

188

«Я недостаточно давно уехал оттуда, чтобы не иметь никакого интереса к этой местности...»

Подчиняясь иноязычному синтаксису, переводчики то и дело нагромождают множество лишних слов, от­чего фраза становится неуклюжей и грузной. Они счи­тают возможным составлять такие предложения:

«Но самое худшее из всего — это то, что, когда он перестал молиться...»

Между тем не проще ли сказать:

«Хуже всего, что, окончив молитву...»

Вообще переводчикам нужно всемерно заботиться, чтобы в русском переводе фразеология иностранного автора не утратила своей динамики и легкости, чтобы вместо лаконических фраз не получилось водянистых и пухлых.

Известно, что в английском языке (особенно в его позднейших формах) огромное большинство слов — односложные. В среднем каждое английское слово по­чти вдвое короче русского. Эта краткость придает ан­глийской речи особую силу и сжатость; при переводе на русский язык неизбежно вместо энергичной сен­тенции в семь строк получится вялая в одиннадцать или двенадцать. Это фатально для языка, где крайм значит «преступление», бас — «омнибус», уи — «ма-

спрашивал, как лучше: «Не могу ему простить справедливые на­смешки» или: «Не могу ему простить справедливых насмешек» «Кажется, — писал А. С. Пушкин, — что слова сии зависят не от глагола могу, управляемого частицею не, но от неопределен­ного наклонения простить, требующего винительного падежа. Впрочем, Н. М. Карамзин пишет иначе» (то есть Карамзин ставит родительный падеж). Десять лет спустя Пушкин снова вернулся к этой теме: «Возьмем, например, следующее предложение: «я не могу вам позволить начать писать стихи», а уж конечно не сти­хов. Неужто электрическая сила отрицательной частицы должна пройти сквозь всю эту цепь глаголов и отозваться в существи­тельном? Не думаю» (Полное собрание сочинений, т. XI. М.—Л, Издательство АН СССР, стр. 18, 147)

189

Привожу таблицу соотносительности длины слов в языках английском, немецком и русском (на тысячу слов текста):

«— Ведь вы полная хозяйка над этими деньгами.

— Была. Больше не могу быть ею»².
Отбросьте два последних слова, и вся фраза станет

значительно легче:

— Была. Больше не могу.

В том же переводе говорится, что почки на дере­вьях распустились в листья (стр. 350). Зачеркните слова «в листья», вы спасете фразу от неуклюжего скопления согласных съел, от банальности, от двух лишних слогов.

На стр. 357 говорится:

«Это именно была та особа, которую он хотел ви­деть».

190

«Это была именно та, кого он хотел видеть».

Впрочем, дело не в механическом усечении фраз. Возможно, что здесь было бы всего целесообразнее выразить ту же мысль так:

«Именно ее он и хотел видеть».

Зачем говорить: «Я не обращаю внимания на это обстоятельство», когда по-русски гораздо легче ска­зать: «Я не обращаю внимания.на это».

Конечно, при такой разгрузке нужно выбрасывать только лишнее, то, без чего фраза может легко обой­тись, без чего она уже давно обходится в свободной, разговорной, еепедантической речи. Выбрасывать же, как ненужный балласт, такие важные элементы пере­водимого текста, какие выбрасывали, например, пере­водчики трагедий Шекспира, не рекомендуется никому ни при каких обстоятельствах, потому что, как мы ниже увидим, это приводит к прямому искажению подлинника.

Ведь с законами синтаксиса связана интонация речи — ее эмоциональный выразительный строй, ее душа.

II

Особенно это заметно при переводе стихов.

Интонация — первооснова стиха.

Стих без интонации — не стих.

Среди русских переводчиков Шекспира когда-то была целая группа таких, которые ради «точного» вос­произведения ритма коверкали (вернее, совсем унич­тожали) интонацию шекспировских строк.

У Шекспира, например, Дездемона говорит перед смертью:

«Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собою не чувствую» (V, 2, 41—42) '.

'Вильям Шекспир. Избранные произведения. Л., 1939. Римские цифры указывают акт данной шекспировской пьесы.

Вместо этой слитной и связной, логически четкой фразы переводчица Анна Радлова заставила ее вы­крикнуть три коротышки:

Боюсь... Чего же, — без вины?

Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова:

Боюсь... (пауза) Чего же... (пауза) без вины?

При астме — какая уж тут интонация!

Судя по этому переводу, чуть не все персонажи «Отелло» страдают той же тяжелой болезнью.

Кассио, например, должен бы, по Шекспиру, ска­зать свяаную и слитную фразу:

«Теперь вы ревнуете (и вам кажется), что это по­дарок от какой-нибудь любовницы» (III, 4, 186, 187).

Но астма заставляет его выкрикнуть три коротыш­ки — одну за другой:

Уж стали ревновать! Уж будто от любовницы! Уж память!

Уж! Уж! Уж! Это троекратное уж еще сильнее под­черкивает обрывчатость астматической речи. В под­линнике нет ни ужей, ни восклицательных знаков, ни пауз после каждого возгласа.

Даже у венецианского мавра, оказывается, такая же одышка. В подлиннике он, например, говорит в высшей степени плавно и связно:

«Раньше, чем усомниться, я должен увидеть, а ко­гда меня охватят сомнения, я должен доказать» (III, 3, 194).

У Анны Радловой он вместо всей этой фразы отры­висто произносит три слова:

Увидеть, усомниться, доказать!

Та же болезнь у дожа. По Шекспиру, ему, напри­мер, следовало бы спросить у сенаторов:

«Что вы окажете об этой перемене?» (I, 3, 17) В переводе у него еле хватает дыхания выговорить:

Вот перемена! 192

Страдающим астмой не до красноречия: скорее бы выкрикнуть нужную мысль, сократив ее до послед­ней возможности.

Превращая таким образом в обрубки огромное ко­личество шекспировских фраз, переводчица зачастую отсекает такие слова, без которых фраза становится непонятна, а порой и бессмысленна.

Что значат, например, такие ребусы:

Иначе я скажу, что гневом (?) стали, — Вы не мужчина больше.

Или:

В Венецьн не поверят, генерал,

Хоть поклянусь, что видел сам Чрезмерно(?').

(IV, I, 239)

Все эти культяпки человеческой речи, лишенной живых интонаций, не имеют, конечно, ничего общего с поэзией Шекспира. Они произошли оттого, что пере­водчица выбросила из переводимых стихов многие важнейшие слова, а те разрозненные клочки и обрыв­ки, что остались после такой операции, напечатала под видом шекспировских фраз.

Иные слова отсекаются довольно легко — те, кото­рые не разрушают синтаксического строения фразы. Отсечение этих слов не наносит переводимому тексту особенной травмы.

Если у Шекспира сказано «генеральский хирург», а переводчица напишет «хирург» (V, 1, 100), читатель теряет от этого сравнительно мало, ибо самая кон­струкция речи остается незыблемой.

7 К. Чуковский 193

Все это в порядке вещей, и я говорю не о таких мелочах. Я говорю о тех калеках человеческой речи, у которых так обрублены руки и ноги, что они утратили всякое сходство с подлинными стихами Шекспира.

Вот эти калеки — один за другим. Здесь у меня их шесть, но я мог бы продемонстрировать и шестьдесят, и сто двадцать.

Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь! Разбито сердце, полдушн пропало! (У кого?)

2 Указывают мне — сто семь галер...

з Умеет мыслить и умеет скрыть. (Что?)

4

Коль глупость с красотой (?), здесь дело тонко.

6

Казалось, вашего трепещет взгляда, А между тем любила. (Кого?)

Напрасны будут попытки читателя угадать, что злачит это замысловатое заявление сенатора:

Указывают (?) мне — сто семь галер.

Как можно «указать» из Венеции галеры, прича­лившие к острову Кипру? И кто, кроме дожа, может что бы то ни было указывать сенатору Венецианской республики? Никакого сходства с подлинником этот «указ» не имеет, ибо подлинник читается так:

194

«В письмах, полученных мною, сказано, что га­лер — сто семь» (I, 3, 3).

Читает он, например:

Она ему дала. .. —

и, конечно, спрашивает: что и кому? Читает:

Утешенье — Одна лишь ненависть.

И спрашивает: чье утешенье? и к кому ненависть?

Так что чтение таких переводов должно ежеми­нутно прерываться вопросами:

«Не верю я» (во что?), «Я знаю» (что?), «И бла­годарю» (за что?), «Отца боится» (какого отца? чье­го?) и т. д. и т. д.

Уничтожая одну за другой живые и естественные ;•:::.-..-:ац;!11 Шекспира, система перевода стихов рече-ь:.:у;! ..юрчСкамн затемняет ясный смысл Шекспировой :.1.-чи. И дело доходи г до парадоксов: для меня, рус­ского читателя, английский текст оказывается доступ-;;ее. понятнее русского.

Читаю, например, в переводе такое двустишие:

С ггч--рсн!,ем l?i кто смеется пору вслед, Тит \6.1^:)-лет гр\з (?) возникших (?) бед.

Что за «груз»? Что за «возникшие беды»? И поче­му уменьшится груз этих загадочных бед, если кто-нибудь, хотя бы посторонний прохожий, презрительно засмеется вслед убежавшему вору?

Разгадка этого ребуса — в подлиннике. Там ясно сказано, что речь идет не о каком-нибудь постороннем прохожем, а о том человеке, которого сейчас обокрали. The robb'd — обокраденный, ограбленный. Старый пе­реводчик Петр Вейнберг передал мысль этой сентен­ции гораздо точнее:

Ограбленный, смеясь своей потере, У вора отнимает кое-что,

195

Но, горести предавшись бесполезной. Ворует он у самого себя '.

Возьмем хотя бы такое двустишие:

Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя, Не множа (?) злобно.

Прежде всего это совсем не по-русски. «Пожалуй­ста, не множьте злобно» — так по-русски никогда не говорят. «Ничто не ослаблять» — тоже не слишком-то грамотно, ибо дополнение, выраженное местоиме­нием, всегда после негативных глаголов ставится в родительном падеже.

У Петра Вейнберга этой фразе соответствует сле­дующее:

Таким меня представить, Каков я есть, ни уменьшать вину, Ни прибавлять к ней ничего нарочно.

Это перевод не безупречный, но все же он и вер­нее, и грамотнее, и понятнее радловского.

При помощи Петра Вейнберга очень легко расшиф­ровывается и другая, столь же туманная строка пере­вода, которую мы только что тщетно пытались понять:

Хоть поклянусь, что видел сам. Чрезмерно (?!).

¹ Шекспир. Сочинения, т. III. СПб., 1902, стр. 300 (Би­блиотека великих писателей).

196

У Вейнберга он говорит, что этому никто не пове­рил бы,

.. .хотя б я клялся, Что видел сам... Синьор, уж это слишком!

«Синьор, уж это слишком!» — естественная русская фраза. Ее интонация совершенно ясна. А «чрезмер­но!»— так никто и никогда не говорит. Можно ли представить себе, чтобы, видя, как один человек бьет другого, вы закричали ему с упреком:

— Чрезмерно!

И другая строка перевода, которая была для нас таким же неразгаданным ребусом:

Надежда (чья?) образ приняла — правитель! —

у Вейнберга, в полном соответствии с подлинником, звучит и более понятно, и более естественно:

Предчувствие мне говорит, что это — Правитель наш.

Некоторые строки Петра Вейнберга давно уже ста" .iH крылатыми. Кому, например, не известно велико­лепное двустишие из первого акта, сделавшееся в Рос­сии такой же широко распространенной цитатой, как и в Англии:

Она меня за м\ки полюбила, А я ее за состраданье к ним.

Перевод этого двустишия вообще одна из самых блистательных удач Петра Вейнберга. Радлова перевела это двустишие так:

Она за бранный труд мой полюбила (кого?), А я за жалость (к кому? к чему?) полюбил ее.

В первой строчке этого двустишия наиболее замет­ное слово меня. Она полюбила меня. She loved me. И это-то слово переводчица выбросила! У Шекспира слова обеих строк параллельны:

Она полюбила меня... А я полюбил ее...

197

«А я полюбил се за то, что она чувствовала состра­дание к ним».

Выбросив слоня «к ним», Радлова навязала Дезде­моне несвойственную ей беспредметную жалостли­вость.

Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций.

Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкри­ках?

Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о проще­нии Кассио, скажет:

Но скоро ли это случится? — и другое дело, если она буркнет отрывисто:

Но срок?

В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной крат­костью фраз переводчица вконец уничтожила то ши­рокое, вольное, раздольное течение речи, которое свой­ственно шекспировской дикции.

Принуждая героев Шекспира то и дело выкрики­вать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок...», «Но вот — порок...», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало...», «Здесь — генерал...», «Узнал ее? Как страшно обманула...», «Зовите...», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, много­красочную речь, придает ей барабанный характер.

198

Ходатаев не надо! —

здесь чувствуется та же черствая грубость, какая ле­жит в основе всего перевода.

Грубость не столько в отдельных словах, сколько в синтаксисе, в интонациях, в звучаниях слов.

Нечувствительность ко всему, что есть в Шекспире изысканного, лиричного, мечтательного, тонкого, неж­ного, привела к такому искажению Шекспира, какого десятки лет не бывало во всей нашей переводческой практике.

Рецензенты почему-то заметили только грубость словаря переводчицы. Но, право же, эта грубость — ничто по сравнению с грубостью ее интонаций.

Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декла­мировать шекспировские стихи как стихи. Но есть ли какое-нибудь стиховое звучание в таких куцых обруб­ках разрозненных фраз, как:

«•Не нелюбовь — вина». «Ты говоришь — грабеж? ..» «Указывают мне — сто семь галер...»

Все эти словесные обрубки произносить как стихи незозможно. Их можно только отрапортовать, как «здравия желаю!», «рад стараться!».

Вд\мываясь в то, каким образом достигается пере­водчицей этот печальный эффект, я прихожу к убе­ждению, что в большинстве случаев все это происхо­дит из-за истребления таких, казалось бы, третьесте­пенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т. д.

199

До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в жи­вой человеческой речи.

Узор снимите! —

или:

Этот узор снимите для меня.

Но «узор снимите» — бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» — живая человеческая фраза, со­держащая в себе множество интонационных возмож­ностей.

В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, ка­залось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое рус­ское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станется с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:

Ну уж и б>ря была' Как еще мы уцелели'

По методу переводчицы это двустишие следует пе­ревести, конечно, так:

Буря была... Уцелели! ..

Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», —• смысл остался

200

незыблем, а между тем вся эмоциональная вырази­тельность этих стихов пропала.

Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» — здесь сказывается недавно пережитая тревога: гово­рящий удивляется, что такая страшная буря не погу­била ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцрпрли», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тре­воги, ни радости.

Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохно­венность, темпераментность, эмоциональность Ше­кспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь ..», «Смеюсь?», «Но срок?», «Но вот — по­рок», «Что⁷¹ Шум? Мертва?», «Чрезмерно...», — при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся се логическая связность.

Персонажи Шекспира нередко говорят широко раз­ветвленными фразами, длинными периодами, разви­вающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе.

Именно при воссоздании логических периодов пе­реводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтак­сических конструкций?

До какого равнодушия к интонациям Шекспира до­ходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы.

Этот загадочный прием повторяется в ее переводе

ЭД1

Она — болтушка?

Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлинни­ке Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жа­луется Дездемоне, будто та утомила его своей болгси-ней. Дездемона вступается за любимую подругу-при­служницу:

К сожалению, она не говорлива (II, I. W2)

Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радло­ва делает недоуменный вопрос:

Она — болтушка?

Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок лю­безности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эми­лия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стес­няется. Вместо любезной реплики у нее получился по« лупрезрительный вопрос: «Она — болтушка?»

Сделать из одной фразы три, из текучей повество­вательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов — вопросы, из реплик — ку­цые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъ­ясняться скалозубовским слогом — все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира.

Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении игра­ют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в кото­ром помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики пере­дано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддает­ся никаким исправлениям.

202

Полемика вокруг этих черствых, косноязычных, ан­тихудожественных переводов разгорелась в 1935 году.

С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков.

Ее переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства.

Против этой ложной оценки восстал талантливый критик Ю Юровский, выступивший в конце 1935 года в «Литературной газете» (№ 69) с отрицательным от­зывом о радловском переводе «Отелло». К его мне­нию присоединился критик Л. Боровой. На них обру­шились «влиятельные» журналисты эпохи. Юзовский был назван в печати «бараном», «свистуном» и «не­вежей». Боровой подвергся таким же нападкам. На­падки перемежались угрозами: «Этих свистунов и лю­бителей легкой победы надо призвать к порядку!»

Тогда же появилась статья молодого шекспироведа Власа Кожевникова, безбоязненно присоединившегося к Юзовскому и Боровому.

В ту пору я был далек от этой полемики. Но через несколько лет, изучая методику переводов Шекспира по работам Дружинина. Вейнберга, Лозинского, Щеп-кннон-Куперннк и др., я впервые пристально исследо­вал строка за строкой переводы Анны Радловой и Есксре убедился, что они убийственно плохи, хуже, чем о них говорят

Зимою 1939 года я попытался обосновать мое мне­ние в обширном докладе на Шекспировской конферен­ции во Всесоюзном театральном обществе. Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех не­истовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад.

Содокладчиком был Влас Кожевников, выступле­ние которого получило тогда же большой резонанс¹.

¹ См. газету «Советское искусство» от 9 февраля 1940 г., «Литературную газету» от 10 февраля 1940 г., журнал «Театр», 1940, .Yo 3.

203

На конференции я счел необходимым задать ме­жду прочим такие вопросы:

«Почему другие литераторы, трудившиеся над пере­водами Шекспира, — Николай Полевой, Андрей Кро­неберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие, в течение столетия не удостоились таких не­обыкновенных триумфов, какие выпали «а долю Анны Радловой?

Почему в «Литературной энциклопедии» в специ­альной статье, посвященной характеристике творче­ства Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы — шедевры? '

Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются «классически точными», «лучшими из пере­водов Шекспира»?

Почему только по ее переводам издательства зна­комят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны — интеллигенцию фаб­рик, заводов, колхозов, Красной Армии, университе­тов, институтов и школ?»

Один известный в ту пору артист (кстати сказать, ле знавший ни слова по-английски) выступил по на­ущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невоз­можно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.

«Шекспир мыслит театрально,—утверждал в сво­ем выступлении артист. — Текст Шекспира необхо­димо рассматривать всегда как «элемент спектакля»,

подчиненный законам театра, законам живого сцени­ческого действия».

Это заявление возмутило меня, и я на том же дис­путе возразил оппоненту.

— Горе театру, — сказал я, — который хоть на ко­роткое время уверует, будто сцена — одно, а литера­тура— другое. Только сочетание сценичности с высо­кими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он — поэт. Почти все его драмы — стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Ше­кспира только «элементом спектакля» — это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и вся­кий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности —• недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна лаже слишком утонченная, слишком изысканная куль--],рз с^т>1\а. Сонеты — труднейшая литературная фор-vd. и. разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юно­сти, что он \ мест быть виртуозом поэтической речи.

Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словес-нон культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только от­того, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, на­пример, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «па­стух океана», один из праотцев английской колони­альной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистиче­ски, будто он профессиональный словесных дел ма­стер. Даже пираты владели тогда отличною стпхо-т ворною формою.

Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов^, характерный поэт той эпохи, законодатель ее литера­турного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стп-

205

хотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предпола­гали тогда в английской речи. Недаром его знамени­тую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него — два столетия спустя — такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Ките. Другие гиганты эпохи — Френсис Бомонт, Джон Флсг-чер, Кристофер Марло, Бен Джонсон — входят, подоб­но Шекспиру, не только в историю театра, но и з историю поэзии. Конечно, была в их стихах и гру­бость, и они часто проявляли ее — когда она была им нужна, — но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.

О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими лите­ратурными качествами, так колоссальна сила его сце­нических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:

Когда конец концом бы дела был, Я скоро б сделал, —

это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.

И развились б расчесанные кудри,

И каждый волос твой подняло б дыбом.

Людей таких ты открывало б, небо, И в руки каждые влагало б плеть. («Отелло»)

206

Брасчссанные, бдыбом, бнебо, бплсть — можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?

В радловском «Макбете» непроизносима строка:

Смерть дня и омовенье язв труда.

Это языколомиое язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал. Как нарочно, в подлиннике здесь одна из му-зыкальнейших строк:

The death of each day's life, sore labour's bath.

В новом издании «Макбета» переводчица отказа­лась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсде­лал» н в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!

Столь же неприкосновенной осталась во всех изда­ниях ее перевода строка:

Подпрыгивающее честолюбье.

У Шекспира здесь — образ всадника, который or излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой — несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ со­вершенно противоречит тому, что хочет сказать Мак­бет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл.

Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упря­мая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что ге­ниальный поэт в своих лучших творениях культиви­рует такую фонетику:

И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда.

(268)

Клянусь я светом... Поли твоих злодейств он...

Я по закону тетка — мать в любви к ним.

207

Как бы для того, чтобы продемонстрировать свое полное равнодушие к звучанию шекспировских строк, Анна Радлова то и дело допускает в своих переводах такие противоестественные скопления одинаковых зву­ков, как «совестливы вы», «Шлет небо боль», «не не­любовь вина», «ворота ада, да», «мергв твой», «Как /Сассио?», то есть такие уродства (вы-вы, бо-бо, йе­не, тв-тв), которые недопустимы даже при переводе прозы третьестепенного автора.

Был Цезарем подавлен. Ведьм спросил он. («Макбет», III. I)

Или:

Или:

Говорить про эти плохие стихи, будто они хороши для театра, — значит, выказывать неуважение не только к поэзии, но и к театру. Советской сцене, со­ветскому зрителю нужен подлинный Шекспир, Ше­кспир-поэт, а не косноязычный астматик, кропатель какофонических виршей!

Критики, за исключением двух или трех одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недо­статки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершен­но невинный: «а грубость некоторых ее оборотов и слов.

Считали, что эта грубость есть одно из надежных ручательств правдивости и точности переводов. Уж

208

если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспро­изводит он все остальное! Никому и в голову не при­ходило, что Анна Радлова была так аккуратна исклю­чительно в этой области. Покуда люди любезны, бла­гожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни при­ветливых слов, а чуть только те же люди под влия­нием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Анна Радлова становилась точна, как хро­нометр.

Например, Яго говорит у Шекспира в первой сцене четвертого акта:

Усердно допросите Дездемону. (IV, 1, Юб)

А у Анны Радловой он выражается так: На Дездемону вы налягте!

«Налягте на Дездемону» — это кажется ей более шекслнрэзским. Тот же Яго у Шекспира говорит:

Если только такое создание когда-либо

бывало на свете.

(II. I, 157)

Переводчица же заставляет его говорить: Такая баба, коль такую брать (?).

«Брать бабу»... В этих отсебятинах меня удивляет не столько их наигранный цинизм, сколько их ухар­ский стиль. Вместо «достань денег» Анна Радлова трижды повторяет сгони деньги» (I, 1, 3). И когда и:ел.г;-роБскнн персонаж говорит у нее, что кто-то перерезал ему нос. ни одному русскому читателю этой \\арскои фразы и в голову никогда не придет, что у Шекспира нет ни слова о носе (I, 1, 30).

Повторяю: напрасно критики фиксировали наше внимание исключительно на этой особенности ее пере­водов. Выдвигая эту особенность на первое место, они тем самым заслоняли важнейший принципиальный

209

вопрос — о наиболее правильных методах перевода на русский язык поэтического наследия классиков. Ведь дело вовсе не в том, каковы погрешности радловского -чгревода «Отелло», а в том, каковы теоретические установки и общие принципы, приведшие переводчицу к этим погрешностям. Как могло случиться, что Анна Радлгва, автор неплохих переводов у^"о-тя--о ,-кой прозы, оказалась столь беспомощней '\>н периоде Шекспира?

Когда несчастью праздным плачем вторим, Мы умножаем горе новым горем.

Монолог Яго в конце первого акта кончается у нее таким прекрасно переведенным двустишием:

Придумал! Зачато! И ночь и ад На свет приплод чудовищный родят.

Очень близки к подлиннику и по смыслу, и по ин­тонации эти две строки второго акта:

Пойдемте, Дездемона. Долг солдата

От сладких снов вставать под рев набата.

Но все это — исключения из общего правила, слу­чайные удачи, еще сильнее подчеркивающие пороч­ность тех теоретических принципов, которыми руково­дилась переводчица.

Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полно­стью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже са­мые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние пере­воды, даже самые лучшие, были выполнены по-диле­тантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста.

210

Но в двадцатых — тридцатых годах, восставая про­тив этой «кустарщины», новое поколение переводчи­ков провозгласило своим лозунгом научность. Науч­ность, по их убеждению, заключалась в объективном \чете всех формальных элементов переводимого те->.:та. которые переводчик обязан воспроизвести с пе-

Э:^ -обеда ч.'нуона\чного формалистического ме­тода :-:ад самоуправством старозаветных кустарей-гер-.-зодчнков была тогда же декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. Считалось, что з переводческом деле начинается новая эра, так как :-т-ыне c'.'x^s^v переводам обеспечена будто бы ••; .: -Ma.'aHas т^члисть, достигаемая строгим анали-з.⁴. ф^рмйльнои стр\кт\ры данного произведения поэ-J,;,! Отныне переводчики должны были крепко заг * wH;iTb- or них требуется. ч.*,бы в своих переводах она воспроизводили и рит\:ику подлинника, и число его ::?„'\. » характер чередования рифм, и его инструмен т:5- . л прочее. ;i прочее, и прочее.

3 эт t---i •чездона\ чнын период и выступила со ^3j_::v,: переводам;: Анна Радлова. Вот одна из причин, но. конечно, не главная, почему их встретили таким радостным шумом: всем казалось, будто они знаме­нуют собой наступление новой эпохи научно точного воспроизведения классиков. Казалось, что наконец-то на смену любительским перепевам Шекспира, в кото-

211

«Шекспир возрождается на русском языке, — лико­вал по поводу радловских переводов ученый шекспп-ровед Л. А. Смирнов. — Это тот подлинный Шекспир, какого мы до сих пор не знали и не имели» '.

Прославляя «новый метод», впервые примененный Анной Радловой при переводах «Отелло» и «Макбе­та», Смирнов в той же статье утверждал, что только таким переводческим методом можно верно передать и приблизить к нам Шекспира. «Только через такие переводы читатель, не владеющий английским языком, может понять и критически освоить шекспировское наследие»².

Как же было нашим журналистам и критикам не приветствовать в лице Анны Радловой боевого нова­тора, идущего прямо к Шекспиру по непроторенным, по единственно верным путям?

Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декла­рации оказались на практике пуфом. Никакого твор­ческого приближения к Шекспиру радловские пере­воды читателю не дали и дать не могли. Утечка множе­ства смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реп­лике— все это не приближение к Шекспиру, а, на­против, отдаление от него на многие тысячи миль.

Но неужели в этом виноваты «научные» приемы и методы? Нисколько. Научные приемы и методы в ка­честве руководящих тенденций — если они сочетаются с талантом, вдохновением, чутьем — могут творить чу­деса. Без этого непременного условия научность пре­вращается в обузу: механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовь!ч рецептов — будь они архинаучны — неизменно приво­дит к банкротству. Нельзя делать себе фетиши из ка­ких бы то ни было служебных теорий и принципов,

212

В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она — в интересах точности — переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой стро­ки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике.

Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно же­лателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует рав-нострочие, и да погибнет Шекспир!»

Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбра­сывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков, — и когда ей предоставляется выбор: либо равнЬстрочие, либо шекспировские мыс­ли и образы, она всегда предпочитает равнострочие. .Мы видим примеры такого формалистического фети­шизма на каждой странице ее перевода.

Переводя отчетливую фразу: «Та женщина, которая красива, никогда не бывает глупа», Анна Радлова предпочитает совершенно исказить смысл подлинни­ка, лишь бы сохранить равнострочие, и получается невнятная фраза, не имеющая никакого отношения к подлиннику:

Коль глупость (какая? чья?) с красотой (что делают?), Здесь дело тонко.

Мысль Шекспира приносится в жертву фетишу рав-нострочия. Так что главная беда Анны Радловой не в том, что она соблюдает «научные» принципы художе­ственного перевода стихов, а в том, что только их она и соблюдает, заменяя ими и вкус, и художественно-поэтическое чутье, н темперамент, и восхищение поэ­тической формой, и тяготение к красоте, к поэтично­сти.

Формальные установки стали для «ее самоцелью, а в искусстве это — непрощаемый грех. Фет был си­лач, но и он в своих переводах Шекспира потерпел

213

величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой и вдохновенностью подлинника. В переводе «-Юлия Цезаря» он является предтечей Анны Радловой, так как он первый — еще в 1859 году— применил (поскольку дело касается тра­гедий Шекспира) тот принцип равнострочия, который многие почему-то считают вроде как бы изобретением Радловой. И что же осталось от его перевода, являю­щегося высшим торжеством формализма? Только две строки тургеневской пародии:

Стать им; коль нет — и в меньшем без препон.

Пародия Тургенева била по основному греху всех этих псевдоточных переводов, который состоял в уни­чтожении живых интонаций и в культивировании сло­весных обрубков.

Анна Радлова как переводчик Шекспира принадле­жит к этой школе, механически воспроизводящей три или четыре особенности переводимого текста в ущерб его поэтической прелести.

Поучительно сравнить эти радловские культяпки с соответствующими стихами других переводчиков.

Недавно я познакомился с рукописью перевода «Отелло», сделанного Б. Н. Лейтиным. Этот непритя­зательный перевод входит в литературу без фанфар и барабатаного боя. И все же у «его есть одно довольно ценное свойства. Это просто хороший перевод. Приве­ду для примера несколько отрывков «Отелло», тех са­мых, что так безжалостно искажены Анной Радловой.

1-й сенатор

Не поймешь — Мне пишут, что всего галер — его семь.

К а с с и о:

Иль ты, ревнуя,

Подумала, что это знак любви? Ошиблась ты, клянусь!

214

Уж это слишком! Даже и под клятвой Мне дома не поверят.

Интонация такая непринужденная, дикция такая естественная, что даже не замечаешь усилий, кото­рых несомненно стоили переводчику эти ясные и про­стые слова. Перевод Б. Н. Лейтина хорош уже тем, что не похож на формалистические упражнения Анны Радловой.

Изучая переводы Шекспира, исполненные в два­дцатых и тридцатых годах, мы имеем возможность на­блюдать, как формалистические методы мало-помалу преодолевались методами живыми и творческими.

Но дань формализму все еще платили в ту пору лучшие из наших переводчиков.

Именно тогда утвердилось фетишистское отноше­ние к так называемой эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов: было выдвинуто строгое требо­вание, чтобы каждое переведенное стихотворение — будет ли это трагедия или любовный романс — вклю­чало в себя столько же строк, что и подлинник, и что­бы ритм каждой строки перевода соответствовал рит­му той же строки, находящейся в подлиннике.

Требование само по себе чрезвычайно полезное: оно знаменовало собой конец того разгульного свое­волия, которое бесконтрольно царило в переводах ми­нувшей эпохи. Это значило, что отошли в невозвратное прошлое времена дилетантского отношения к Шекс­пиру, когда какой-нибудь барин, вроде ленивого Нико­лая Михайловича Сатина, мог в своем переводе коме­дии «Сон в летнюю ночь» распоряжаться стихами Шекспира как вздумается и растягивать и кроить их по своему произволу так, чтобы из одного стиха выхо­дило полтора или два, а порою и три и четыре. В ре­зультате таких причуд в переводе у Сатина оказалось двести тридцать добавочных строк! И никто даже не

215

А когда талантливый украинский переводчик М. Старицкий перевел всего «Гамлета» вместо ямбов хореями, — этот вандализм не только сошел ему с рук, но даже встретил горячих защитников '.

Тридцатые годы положили этому самоуправству конец. Нам предлагалось радоваться, что в новом пе­реводе «Лира» по сравнению с подлинным текстом нет ни единого лишнего стиха: в подлинном тексте две тысячи сто семьдесят стихов и в переводе две ты­сячи сто семьдесят². Критики, конечно, восхищались: впервые русскому поэту удалось перевести эту миро­вую трагедию стих в стих, строка в строку, воссозда­вая с максимальной научной точностью все метриче­ские особенности английского текста.

Таков же «Гамлет» в переводе Михаила Лозинско­го. Этот перевод можно читать рядом с подлинником, как идеальный подстрочник.

В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в пе­реводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные раз­мером старинных баллад, с внутренними рифмами ь каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в пере­воде воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы.

¹ «Гамлет» в переводе М. Старицкого. Издание «Ккнгссшл-
нн», 1929 Защитником недопустимых причуд переводчика высту­
пил А. Н)ковський. См. кн. Олександр Ф i н к е л ь. Теор!я и
практика перекладу. Харк1в, 1929, стр. 146.

² В переводе «Короля Лира», сделанном в 1856 году крити­
ком А. В. Дружининым, две тысячи триста четырнадцать стихо­
творных строк, то есть на сто сорок четыре строки больше, чем
в подлиннике, невзирая на то, что этот перевод изобилует ку­
пюрами.

216

Казалось бы, мы, читатели, должны были от всего сердца приветствовать этот метод переводческой прак­тики, обеспечивающий всем стиховым переводам наи­большее приближение к подлиннику.

Но вскоре обнаружилось, что многие переводчики стали применять его слишком прямолинейно и слепо, даже тогда, когда это вело к искажению подлинника. Как это постоянно бывает, формалистическое отноше­ние к делу оказалось пагубным и здесь. Формалисты, как всегда, не учли тех неблагоприятных последствий, которые так часто происходят от слишком прямоли­нейного и безоглядного применения того или иного полезного принципа.

Между тем нам известны десятки и сотни приме­ров, когда такая забота о точности приводила, как это ни странно, к неточности; когда хлопоты о строгом соответствии количества строк сильно снижали их ка­чество,— словом, когда переводчики — даже самые .•;. чшне — приносили этому принципу такие огромные /г^ртвы, что причиняли советским читателям неисчис-ллу.ые убытки.

II не нужно думать, что эти убытки терпят лишь •-..:тателн Шекспира и Гёте. А десятки других перево­дов с грузинского, с армянского, с еврейского, с укра-;'--ского, обладающих той же иллюзорной псевдонауч-:• "н «точностью», которая, как мы ниже увидим, тнхрьсзает собой максимальное отдаление от подлин-г. ха.

Возьмем хотя бы «Гамлета» в переводе Михаила Л^зннскогс. Лозинский — переводчик-классик. Его пе-" з.ггу Данте. Сервантеса, Флетчера, Лопе де Вега, : -••! — : 3i;zв:•»:-:•.ли его в первые ряды мастеров. На-

- . ~: . • -!.---• с з т^кст сочетается в его пере-. Z2'. ^ 7 z.~. . !'. cj;\.-:o3t.- niovTbio большого поэта. ,1:-^!^.~а :.! с г о тв^рпества необъятно широк, и порой его переводы по художественному своему совершенству стоят на тон же высоте, что и подлинник. Поучитель­но следить, как остроумно, находчиво разрешает он те стилистические и смысловые задачи, которые встают

217

Корабль готов, благоприятен ветер. Ждут спутники, и Англия вас ждет.

Но все же в его переводе «Гамлета» есть ряд недо­статков, вызванных почти исключительно тем, что пе-реводчик с чрезмерной, я бы сказал, с фанатической ревностью служит фетишу эквилинеарности.

Есть, например, в переводе Лозинского такие звуч­ные стихи:

За Гамлета король подымет кубок И растворит жемчужину в вине, Ценнее той, которою венчались Четыре короля...

(V. 2)

Строки эти, даже на поверхностный взгляд, кажут­ся несколько странными. Что это за такая жемчужи­на, которою можно венчаться? Неужели она одна за­меняла собой ту усыпанную драгоценными камнями корону, которой обычно венчали себя короли? И по­чему этой одной жемчужиной венчалось сразу столько королей? Или она сама была так велика, что могла, как широкая шляпа, покрыть четыре головы одно­временно?

В подлиннике сказано иначе:

«Король будет пить за то, чтобы Гамлету лучше дышалось (во время поединка с Лаэртом. — К. Ч.), и в кубок он бросит жемчужину, ценнее той, которую носили в короне Дании четыре царствовавшие друг за другом короля».

Оказывается, переводчиком выброшено из англий­ского текста несколько важнейших смысловых еди­ниц. Выброшена корона, выброшена Дания, выброше­но лучшее дыхание Гамлета, выброшено сведение о четырех королях, которые, оказывается, не сразу вла­дели жемчужиной, а в порядке престолонаследия, один за другим. И, кроме того, вопреки переводчику, король не растворял жемчужину в вине, а всего толь-

218

Вот какие большие убытки терпит читатель на про­тяжении всего только трех с половиной строк перево­да! Из трех с половиной строк выброшено пять чрез­вычайно существенных слов, отсутствие которых не только обесцвечивает шекспировский текст, но п нано­сит ущерб его смыслу. И все из-за того, что перевод­чик поставил себе непременною целью сохранить ко­личество шекспировских строк неизменным.

В подлиннике, например, королева прерывает фи­липпику Гамлета следующим знаменательным возгла­сом:

«Ты направляешь мои глаза в мою душу, и гам я вижу такие черные и красные пятна».

Какая, спрашивается, этому возгласу будет цена, если из него выбросить красные пятна? Ведь ими ко­ролева свидетельствует о своем кровавом преступле­нии. Между тем их-то и нет в переводе.

Ты обратил глаза мне прямо в душу, И в ней я вижу столько черных пятен...

Первая строка тоже весьма пострадала от такой чрезмерной экономии слов: выбросив местоимение мои, стоявшее перед словом глаза, переводчик оставляет нас в том заблуждении, будто дело идет о глазах са­мого Гамлета.

И хотя в переводе очень бойко звучит незабвенная сентенция Офелии, издавна ставшая у англичан по­говоркой:

Подарок нам не мил, Когда разлюбит тот, кто подарил, —

(70)

но для читателя и эта сентенция сопряжена с немало­важными убытками, так как переводчик в погоне за краткостью речи выбросил указание на то, что такое отношение к подаркам свойственно лишь возвышен­ной, благородной душе (to the noble mind).

219

В четвертом акте тоскующий Гамлет, изнуренный своей неспособностью отомстить за отца, говорит с обычным презрением к себе:

А переводчик выбрасывает именно этот эпитет, ха­рактеризующий собой всю трагедию Гамлета (97).

Умирая, Гамлет обращается к своей только ч го отравленной матери с таким многозначительным эпи­тетом, который означает одновременно и «жалкая» и «презренная», — wretched. Этот эпитет определяет со­бой подлинное отношение Гамлета к виновнице всех его нравственных мук:

Презренная, несчастная королева, прощай! А у переводчика вместо этого сказано: Мать, прощай! —

что опять-таки является убытком для читателей «Гам­лета».

Узнав о помешательстве Гамлета, Офелия особенно горюет о том, что безумие навсегда сокрушило такой великолепный, гордый разум и омрачило несравнен­ный облик; все три подчеркнутые мною эпитета имеют немалую ценность; они отсутствуют в переводе Ми­хаила Лозинского (III, 158—160) ¹.

Иногда эпитеты у Шекспира выполняют не смысло­вую, но орнаментальную функцию. Такова, например,

¹ Привожу для примера несколько выброшенных в переводе эпитетов: торная стезя (58), сладостные колокола (71), лживые посулы (87), мудрейшие друзья (93), бессмысленная пышность (74), сладостная вера (87), военная музыка (130) и проч. Эпитеты как будто не слишком-то ценные, но без них шекспировский стих обескровливается. Взять хотя бы военную музыку. О ней говорит Фортинбрас, увидев труп злодейски убитого Гамлета. В качестве военачальника он отдает приказание, чтобы Гамлета похоронили как воина:

«Пусть гремит нам военная музыка>.

Слово «военная» характеризует и Фортинбраса и Гамлета и при всей кажущейся своей ординарности имеет большой художе­ственный вес.

220

роль слова «милый» в двух последовательных репли­ках короля и королевы:

Между тем в переводе это-то слово и выброшено.

Если уж такой искусный мастер, как Михаил Ло­зинский, вынужден был так дорого расплачиваться за свое слишком ревностное служение принципу равно-строчия, что же сказать о других переводчиках! Неко­торые из них предпочитали, чтобы целые страницы их переводов Шекспира представляли из себя сплош­ную невнятицу, лишь бы из двух тысяч ста семидесяти строк оригинального текста не стало, боже сохрани, две тысячи сто семьдесят пять.

Словом, принцип эквилинеарности сам по себе пре« вращается в обузу и помеху, если применять его, не считаясь ни с чем, всегда и при всех обстоятельст­вах— даже з ущерб смыслу и стилю великих произ-ведений поэзии.