Про эту книгу

I

лово о полку Игореве» было переведено на рус­ский язык сорок четыре или сорок пять раз —и вся­кий раз по-другому. В каждом из этих сорока четырех или сорока пяти переводов отразилась и личность переводчика со всеми ее индивидуальными качества­ми, и та эпоха, когда был создан перевод, так как каждый переводчик вносил в свою версию именно те элементы, которые составляли основу актуальной в то время эстетики.

Всякий новый перевод, таким образом, представлял собой новое искажение подлинника, обусловленное вкусами того социального слоя, к которому адресо­вался переводчик. То есть, иными словами, каждая эпоха давала переводчикам свой собственный рецепт

276

Эпоха ложноклассицизма диктовала поэтам такие переводы «Плача Ярославны»:

Я горлицей сама к Дунаю полечу,

Бобровый свой рукав в Каяле омочу,

И раны оботру на Игоревом теле,

На бледном, может быть, и хладном уж доселе '.

Получались пышные александрийские вирши, явно предназначенные для декламации на театральных под­мостках. Таким стихом писались «громогласные» тра­гедии Озерова, Княжнина, Сумарокова. Ярославна становилась похожа — как родная сестра — на княжну Оснельду, которая такими же стихами декламировала в сумароковской трагедии «Хорев»:

Я плачу, что тебе бессильна отслужить!

Но верь мне, верь, мой князь, где я ни буду жить,

Я милостей твоих вовеки не забуду

И с ними вспоминать тебя по гроб мой буду!

Эпоха романтизма требовала, чтобы переводчик превратил «Плач Ярославны» в романс:

Не в роще горлица воркует, Своим покинута дружком. Княгиня юная горюет О князе Игоре своем.

О, где ты, где ты, друг мой милый? Где Ярославнин ясный свет? Кто даст мне, грустной, быстры крылы И легкой ласточки полет?

Ах, я вспорхну— и вдоль Дуная Стрелой пернатой полечу...

И т. д.²

Получался чувствительный романс для клавесин. Перевод так и назывался: «Ярославна. Романс».

¹ Перевод А. Палицына (1807).

² Перевод В. Загорского (1825).

277

В ту же пору романтического культа старинной славянщины и восторженной реставрации фольклора переводу «Плача Ярославны» был придан такой ар­хаический стиль:

Как в глухом бору зегзицын ЯрослЬвнин глас Рано слышится в Путивле на градской стене: Полечу — рече — зегзицей к Дону синему, Омочу рукав бобриный во Каяле я, Оботру кровавы раны князю на теле '.

В эпоху увлечения Гомером (вскоре после появле­ния Гнедичевой «Илиады») Ярославна принуждена была плакать гекзаметром:

Слышен глас Ярославны: пустынной кукушкою с утра Кличет она: «Полечу, говорит, по Дунаю кукушкой, Мой бобровый рукав омочу во Каяльские воды» ².

В эпоху распада той высокой поэтической культу­ры, которой была отмечена первая треть XIX века в России, «Плач Ярославны» снова зазвучал по-другому: ловким и звонким, но пустопорожним стихом, лишен­ным какой бы то ни было лирики:

Звучный голос раздается Ярославны молодой, Стоном горлицы несется Он пред утренней зарей. «Я быстрей лесной голубки По Дунаю полечу И рукав бобровой шубки Я в Каяле обмочу!» ³

Как всегда бывает в таких эпигонских стихах, их механический ритм нисколько не связан с их темой: вместо «Плача» получилась пляска.

В ту же эпигонскую эпоху, лет на восемь раньше, в самый разгар дилетантщины, появился еще один «Плач», такой же пустопорожний и ловкий, но вдоба­вок подслащенный отсебятинами сентиментального

¹ Перевод Н. Грамматика (1823).

² Перевод М. Делярю (1839).

³ Перевод Н. Гербеля (1854). См. «Слово о полку Игореве»
в серии «Библиотека поэта». Л., 1952, стр. 201.

278

Я косаткой по Дунаю

В свою вотчину слетаю (?),

А назад как полечу,

Так рукав бобровой шубы

Я в Каяле омочу!

Раны Игоря святые,

За отчизну добытые,

Я водою залечу'.

«Полечу — омочу — залечу» — эти три плясовые, залихватские «чу» меньше всего выражали тоску и рыдание.

А так как в то время в модных журнальных стихах (например, в «Библиотеке для чтения») процветала мертвая экзотика орнаментального стиля, это тоже не могло пс отразиться на тогдашнем «Плаче Ярославны»:

Ветер, ветер, что ты воешь, Что ты путь широкий роешь Распашным своим крылом? Ты как раб аварской рати (?) Носишь к знамю благодати (?) Стрелы ханских дикарей!

Эта цветистая отсебятина «раб аварской рати» ка­жется здесь особенно недопустимым уродством, так как в подлиннике это одно из самых простых, заду­шевных и потому не нуждающихся ни в какой орна­ментации мест.

В эпоху модернизма «Плач Ярославны» зазвучал дешевым балалаечным модерном.

Утренней зарею

Горлицей лесною Стонет Ярославна на градской стене,

Стонет и рыдает,

Друга поминает, Мечется и стонет в тяжком полусне (!)

Белою зегзицей,

Вольнолюбой птицей

¹ Перевод Д. Минаева (отца). «Слово о полку Игореве». М., «Советский писатель», 1938, стр. 133.

279

И рукав бобровый

Шубоньки шелковой Я в реке Каяле тихо омочу! '

Полусон, в который погрузил плачущую Ярославну ее переводчик, чрезвычайно характерен для декадент­ской поэтики.

Таким искажениям был положен конец только в нашу эпоху, когда искусство перевода стало все силь­нее сочетаться с наукой. «Изучая переводы и перело­жения советской эпохи, — говорит современный иссле­дователь, — мы наблюдаем общий более высокий уро­вень их художественной культуры по сравнению с дореволюционными переводами. Почти каждый из них представляет собой серьезную работу в художествен­ном, а часто и в научном отношении, на них нет той печати провинциализма, кустарщины, которая отлича­ет многие дореволюционные переводы, особенно пред­революционных лет (1908—1916). Значительно вырос интерес широких масс нашего народа к «Слову о пол­ку Игореве». В нашей стране достигла высокого уровня теория и культура художественного перевода. К этим благоприятным условиям необходимо добавить значительно более глубокое изучение «Слова о полку Игореве» современной наукой. Все это помогает со­ветским переводчикам совершенствовать свои пере­воды» ².

В тридцатых годах «Плач Ярославны» переводился так:

Ярославны голос слышен. Кукушкой, неслышима, рано кычет.

¹ Перевод Г. Вольского (1908). Многие тексты переводов
«Плача Ярославны» я заимствую из обстоятельной статьи С. Шам-
бинаго «Художественные переложения «Слова», хотя с некото­
рыми его оценками этих текстов не могу согласиться. Последнее
стихотворение, например, С. Шамбинаго считает без всяких ого­
ворок «надсоновским»; жаль также, что, говоря о влиянии «Сло­
ва» на современных писателей, он не вспомнил «Думы про Опа-
наса» Э. Багрицкого.

² «Слово о полку Игореве». Поэтические переводы и перело­
жения. Под общей редакцией В. Ржиги, В. Кузьминой и В. Стел-
лецкого. М, 1961, стр. 301.

280

«Полечу, — молвит, — кукушкой по Дунаю, Омочу бобровый рукав в Каяле-реке, Утру князю кровавые его раны На могучем его теле» '.

Перевод — Георгия Шторма. Это не перепев, не пе­ресказ, не вариация на данную тему, а максимально близкий к оригиналу подстрочник. Личность самого переводчика не выпячивалась здесь на первое место, как это было во всех переводах, которые цитирова­лись выше. Георгий Шторм отнесся к тексту с объек­тивизмом ученого: его перевод есть вклад и в «изящную словесность», и в науку. Таков установленный стиль переводческого искусства тридцатых — сороковых го­дов.

Одновременно с Георгием Штормом «Слово» пере­вел Сергей Шервинский, который руководствовался таким же стремлением к объективной научной точно­сти и все же дал совершенно иной перевод, резко отли­чающийся от перевода Георгия Шторма: более жен­ственный, более лиричный и, я сказал бы, более музы­кальный.

В то время как у Шторма дана сухо рационалисти­ческая стертая фраза:

Стяги трепещут, —

Шервинский сохраняет драгоценную метафору подлин­ника:

Стяги глаголют.

Перевод Шторма принципиальнее, основательнее, увереннее, но прозаичнее, жестче. И, однако, оба пере­водчика равно стремились отрешиться от внесения в свой перевод каких бы то ни было субъективных мо­ментов. Ни у того, ни у другого нет, конечно, ни одной отсебятины, ни тот, ни другой не пытаются каким бы то ни было образом «улучшить» подлинник, «укра­сить» его, «подсластить», как это было свойственно переводчикам прежнего времени.

¹ См. переводы «Слова о полку Игореве», сделанные Геор­гием Штормом и Сергеем Шервинским. М.—Л., 1934.

281

Такая же научно-художественная установка в пере­воде «Слова о полку Игореве», принадлежащем Ивану Новикову. Этот перевод тоже чрезвычайно типичен для недавней эпохи: никаких прикрас и отсебятин, соче­тание поэзии со строго научным анализом текста! Главная задача переводчика: воссоздание древнего «Слова» путем максимального приближения к под­линнику — к его ритмике, стилю, словарю, поэтическим образам. Рядом с этим новым переводом большинство переводов, сделанных ь XIX веке, кажутся дилетант­скими перепевами, вольными переложениями великого памятника. Иван Новиков не навязывает «Слову» ка­нонических ритмов, не «украшает» его бойкими, звон­кими рифмами, как это делали Гербель, Минаев и Мей. Он пытается реставрировать стилистику подлин­ника, восстановить присущее подлиннику движение стиха. И хотя написанные им комментарии свидетель­ствуют, что в основу его перевода легла большая иссле­довательская работа над текстом, эта работа не только не уничтожила поэтической прелести «Слова», но, на­против, дала ей возможность проявиться во всей пол­ноте.

«Плач Ярославны» в переводе Ивана Новикова таков:

Не копья поют на Дунае, — То слышен мне глас Ярославны: Кукушкой неузнанной рано

Кукует она:

«Полечу я кукушкой, — Говорит, — по Дунаю, — Омочу рукав я бобровый

Во Каяле-реке, Оботру я князю Раны кровавые На отверделом

Теле его».

И т. д.

Но, естественно, и здесь объективность перевода — лишь кажущаяся (не является ли поэтическим произ­волом то, например, обстоятельство, что первые четыре

строки звучат амфибрахием, две следующие — анапес­том, а следующие — смешанным сказовым ритмом?).

И все же нельзя не признать, что объективно учи­тываемых отклонений от подлинника здесь гораздо меньше, чем в любом другом переводе «Слова о полку Игореве». Из всех сорока пяти переводов «Слова», сделанных за сто пятьдесят лет со дня первого напе-чатания текста, перевод Ивана Новикова наиболее соответствует буквальному смыслу подлинника и мо­жет служить превосходным подстрочником для всех изучающих «Слово».

Но, конечно, новиковский метод интерпретации это­го текста не может считаться единственным. Велик соблазн для советских поэтов — приблизить «Слово» к современной эпохе, сказать о нем «слогом тепереш­ним». Этому соблазну поддался Марк Тарловский и создал чрезвычайно любопытное произведение поэзии, которое лишь условно можно назвать переводом. Ско­рее всего, это переложение «Слова» на тот многостиль­ный язык, который выработан современной поэзией. Заголовки отдельных частей перевода нарочито вуль­гарны— это заголовки авантюрных кинокартин и ро­манов: «Наперекор затмению», «Наперекор судьбе», «В ловушке», «Уроки прошлого», «Сон Святослава», «Сон был в руку», «Один в поле не воин», «Слава Донцу», «Гзаку досада» — и даже: «Единый фронт». Плач Ярославны звучит в этом переводе так:

Среди придунайских плавней Копья в дали рассветной Поют в ответ Ярославне, Кукующей неприметно...

Вот эорный плач Ярославны В Путивле с башни дозорной: «О ветер, вихрун державный! К чему твой порыв задорный?

К чему ты стрелы поганых Крылом, натянутым туго, Несешь, во мглах и туманах, На знаменщиков супруга?

Иль мало тебе, что струги Несешь на волну с волны ты,

283

Что в небе пути для вьюги Заоблачные открыты?

Но, конечно, перевод Тарловского не характерен для переводческих тенденций современной эпохи. Он стоит особняком, как курьез, которому никто не под­ражает.

Массовая же практика переводчиков тридцатых — сороковых годов ставила себе совершенно иные зада­чи: объективность, точность, отсутствие отсебятин и всяческих прикрас, эквиритмию, эквилинеарность и прочее.

Все эти принципы казались совершенно незыбле­мыми, покуда в 1946 году не появился чудесный, под­линно поэтический перевод Николая Заболоцкого. Хотя этот перевод не удовлетворяет тем требованиям, соблюдение которых, казалось, обеспечивает переводу максимальную точность, он точнее всех наиболее точ­ных подстрочников, так как в нем передано самое главное: поэтическое своеобразие подлинника, его оча­рование, его прелесть.

Никогда ни в одном переводе разрозненные образы «Слова о полку Игореве» не были сведены воедино таким могучим лирическим чувством. Стих всюду ко­ваный, крепкий:

Уж с утра до вечера и снова С вечера до самого утра Бьется войско князя удалого, И растет кровавых тел гора. День и ночь над полем незнакомым Стрелы половецкие свистят, Сабли ударяют по шеломам. Копья харалужные трещат. Мертвыми усеяно костями, Далеко от крови почернев, Задымилось поле под ногами,

И взошел великими скорбями На Руси кровавый тот посев.

«В соответствии с научным пониманием компози­ции «Слова», — говорит В. Стеллецкий, — переложение разделяется на три части и вступление. Заболоцким угадана мозаичность композиции «Слова», и все пере­ложение, за исключением вступления, подразделяется на сорок пять различных по строению сложных или комбинированных строф... С большим тактом и вку­сом вводит Заболоцкий в свое переложение отдельные строфы, написанные трехстопным хореем с дактиличе­ским окончанием и четырехстопным хореем... Таким образом, можно с удовлетворением сказать, что Забо­лоцким был найден новый и правильный путь поэтиче­ского вольного воспроизведения «Слова о полку Иго­реве» '.

«Плач Ярославны» звучит у Николая Заболоцкого так:

Далеко в Путивле, на забрале, Лишь заря займется поутру, Ярославна, полная печали, Как кукушка, кличет на юру:

«Что ты, Ветер, злобно повеваешь,

Что клубишь туманы у реки,

Стрелы половецкие вздымаешь,

Мечешь их на русские полки?

Чем тебе не любо на просторе

Высоко под облаком летать,

Корабли лелеять в синем море,

За кормою волны колыхать?

Ты же, стрелы вражеские сея,

Только смертью веешь с высоты.

Ах, зачем, зачем мое веселье

В ковылях навек развеял ты?»

На заре в Путивле причитая, Как кукушка раннею весной, Ярославна кличет молодая, На стене рыдая городской:

«Днепр мой славный! Каменные горы

В землях половецких ты пробил,

Святослава в дальние просторы До полков Кобяковых носил. Возлелей же князя, господине, Сохрани на дальней стороне, Чтоб забыла слезы я отныне, Чтобы жив вернулся он ко мне¹»

Здесь отчетливо видны все преимущества нового метода — сочетание научного знания с поэтическим чувством. Заболоцкий назвал свой труд переложением, но это переложение вернее воспроизводит подлинник, чем многие другие переводы, так как оно передзет лиризм великой поэмы.

II

«Плач Ярославны» я привел лишь в интересах на­глядности. Точно так же, в зависимости от изменчивых читательских вкусов, менялись в XIX и XX веках ме­тоды переводческого искусства при воспроизведении французских, английских, немецких произведений поэ­зии: каждая эпоха диктовала переводчикам свой осо­бенный стиль, и этот стиль считался наиболее пригод­ным для интерпретации данного автора.

Французы XVIII века, принадлежавшие к аристо­кратическим придворным кругам, мнили себя единст­венными обладателями совершенного вкуса, прямыми наследниками древних греков и римлян; они при­тязали на абсолютную правильность всех своих лите­ратурных оценок и, перекраивая чужеземные произве­дения на свой собственный лад, делая их приятными для вкуса «имущих и просвещенных представителей нации», были убеждены, что тем самым приближают эти произведения к идеальному совершенству.

286

Превосходно сформулировано тогдашнее отноше­ние к искусству художественного перевода в статье Г. А. Гуковского о русском классицизме.

В свою очередь принцип абсолютности опирается на внеисторический характер мышления того времени. Тогда отсутствовала привычка локализовать в инди­видуальном месте исторической перспективы каждый воспринимаемый культурный факт — привычка, по преимуществу созданная XIX веком; в осмыслении фактов преобладала оценка, обоснованная внеистори-ческими мерилами, а не характеристика. В частности, художественные факты не окрашивались местным ко­лоритом.

В прямой зависимости от принципов и точек зрения в оценке поэтических явлений находится, например, столь характерная для литературного мышления XVIII века специфическая техника переводов. Именно с тем обстоятельством, что большинство переводимых пиес рассматривалось как приближение к абсолютной ценности, следует связать и пресловутое неуважение переводчиков к переводимому тексту. Поскольку автор оригинала не достиг цели, а лишь приблизился к ней, нужно, отправляясь от достигнутого им и воспользо­вавшись достижениями поэтов, пришедших после него, прибавить к его достоинствам новые; нужно сделать еще один шаг вперед по пути, на котором остановился автор подлинника, нужно украсить, улучшить ориги­нальный текст в той мере, в какой текст в этом нуж­дается. Перевод, изменяющий и исправляющий текст, лишь служит на пользу достоинству этого последнего. Важно ведь дать читателю хорошее произведение, по возможности близкое к идеальному, а вопросы о том, что хотел дать в своем произведении его первичный автор, или о том, сколько человек участвовало в посте­пенном создании произведения и в какой мере согла-

287

Переводчики в стихах и в прозе, с полным созна­нием ответственности за свое дело и за методы своей работы, подчищали и исправляли переводимый текст согласно своим представлениям об эстетически долж­ном прекрасном, выпускали то, что казалось лишним или нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили неполноту, и т. д. Наоборот, если текст представлялся переводчику абсолютно со­вершенным, достигшим степени единственно прекрас­ного разрешения данной эстетической задачи, — пере­водчик относился к нему с величайшей бережностью, с несколько даже рабской покорностью следуя ориги­налу; он усердно старался передать его слово в слово, если это были стихи — стих в стих» '.

Высшего развития эта догматика достигла в тог­дашней Франции, и поэтому всякий иностранный писа­тель в переводе на французский язык не мог не сде­латься таким же светским, элегантным и «приятным», как и любой из французских писателей. Даже Серван­теса и Шекспира французские переводчики превраща­ли в маркизов.

Когда Антуан Прево в 1741 году переводил с анг­лийского знаменитый роман Ричардсона, он так и за­явил в предисловии, что переводчику необходимо при­лагать все усилия, дабы доставить «приятное» читаю­щей публике.

В романе Ричардсона была описана смерть. Прево выбросил всю эту сцену, так как, по его словам, она слишком груба и мрачна. «Правда, англичанам она по душе, — объяснял переводчик, — но краски ее столь резки и, к сожалению, столь противны вкусам нашего народа, что никакие переделки не смогут сделать ее сносной для французов».

В другом .романе Ричардсона тот же Прево произ­вольно изменил последние главы и похвалялся при этом, что «придал общеевропейский характер тем нра-

вам, которые слишком отзываются Англией и могли бы шокировать французских читателей».

Тогдашний французский переводчик Лоренса Стер­на пошел еще дальше: он так и заявил в предисловии, что, находя шутки и остроты английского юмориста неудачными, считает нужным заменить их своими!

Переводчик Сервантеса точно так же исказил «Дон-Кихота» на том основании, что «Сервантес был не француз, а испанец и писал для своей нации, кото­рой вкус не сходен с нашим».

Французский переводчик пушкинского «Бахчиса­райского фонтана» Жан-Мари Шопен озаглавил свой перевод: «Фонтан слёз». Шопен даже не осмелился назвать прославленный Пушкиным фонтан его настоя­щим именем, опасаясь, «как бы татарское слово не оскорбило привыкшего к благозвучию слуха некоторых французов»'.

Но всех превзошел Дидро, который, по собствен­ному признанию, даже не глядел в переводимую книгу, а «прочитал ее два раза, проникся ее духом, потом закрыл и стал переводить».

Правда, книга была философская, но французы точно таким же манером поступали и с литературой художественной. От них это самоуправное отношение к переводимому подлиннику перешло и в Россию. Мо­лодой Жуковский, переводя «Дон-Кихота», повторяет мнение Флориана, что рабская верность оригиналу есть порок.

«В «Дон Кишоте» черты худого вкуса — для чего их не выбросить? .. Когда переводишь роман, то самой приятной перевод есть, конечно, и самой верной»².

«Есть недостатки в Серванте, — говорит вслед за Флорианом Жуковский в предисловии к своему пере­воду. — Некоторые шутки часто повторяются, иные слишком растянуты; есть неприятные картины. Сер­вант не везде имел очищенный вкус... Я осмелился

¹ Ш. К о р б е. Из истории русско-французских литературных
связей. Сб. «Международные связи русской литературы». Изда­
тельство АН СССР, 1963, стр. 220.

² И. В. Р е з а н о в. Из разысканий о сочинениях В. А. Жу­
ковского. СПб., 1906, стр. 351—353.

Ю К. Чуковский 289

переменить иное, ослабил некоторые слишком сильные выражения; переделал многие стихи; выбросил повто­рения. .. Люди не слишком строгие, которые не ли­шают переводчиков смысла и вкуса, могут поверить моей любви к Серванту, я выбросил из него только то, что не могло быть его достойно в переводе» '.

Так относились в ту эпоху ко всем писателям, в том числе и к Шекспиру. Вот что писал, например, о Шекспире граф Антони Шефтсбери в 1710 году:

«Наш старинный Драматург Шекспир, невзирая на свою природную грубость, на свой нешлифованный Стиль, на отсутствие в своих пиесах Изящных Укра­шений и Прелестей, присущих Произведениям этого рода, все же доставляет удовольствие Зрителям своей честной Моралью...»².

Так что если бы Шефтсбери пришлось переводить Шекспира на иностранный язык, он, естественно, отшлифовал бы его стиль и придал бы ему от себя воз­можно больше «Изящных Украшений и Прелестей».

Ибо метод художественного перевода целиком вы­текает из мировоззрения данной эпохи. Новая литера­турная школа неизменно влечет за собой новый подход к переводческой практике.

Ill

Стремление к адекватности перевода объясняется также и тем, что в последние гбДы методика точных наук не могла не отразился на мыслительных навы­ках масс. Точность, реализм, научный учет проникли во все сферы нашей умстренной жизни. Литературо­ведение во многих своих областях сделалось научной дисциплиной. В связи с этим среди теоретиков и масте­ров перевода все настойчивее звучат голоса о необхо­димости построить переводческое искусство на строго научном фундаменте.

290

«Лучшие советские мастера переводческого искус­ства,— пишет он, — соединяют в себе замечательных художников и выдающихся, самостоятельно работаю­щих ученых-филологов. Мастер стиха Максим Рыль­ский воссоздал на украинском языке шедевры русской и мировой поэзии, — но его же перу принадлежат крупные исследования по литературоведению и поэ­тике. Павел Антокольский не только поэт-переводчик, он известный пушкинист, автор интересных исследова­ний «Медного всадника» и пушкинской лирики, автор литературоведческой и критической книги «Поэты и время». С. Маршак издал отличную книгу критических статей и очерков по теории литературы «Воспитание словом». Выдающийся переводчик Шекспира на гру­зинский язык Гиви Гачечиладзе — доктор филологиче­ских наук, автор больших исследований по теории ху­дожественного перевода. Литовский поэт А. Венцлова пишет о том, как он, переводя «Евгения Онегина», использовал «множество различных исследований и комментариев», о том, что и они и академическое пол­ное издание сочинений Пушкина, в котором «приве­дены все черновые варианты произведений, позволяю­щие заглянуть в лабораторию автора», были для него «постоянным подспорьем в тяжелом труде над перево­дом произведений величайшего из русских поэтов».

У истоков этого научно-художественного направ­ления советского поэтического перевода стоят два ко­рифея русского переводческого искусства — В. Брюсов и М. Лозинский»'.

Валерий Брюсов, прежде чем приняться за перево­ды поэтов Армении, счел своим долгом всесторонне изучить эту страну. «Жажда познать Армению,— го­ворит армянский литературовед Левой Мкртчян, — оказалась так велика, что В. Я. Брюсов за небольшой срок, за шесть-семь месяцев, неустанно трудясь, про­чел на русском, французском, немецком, английском,

291

Подробно рассказав об этих научных трудах Вале­рия Брюсова, посвященных глубокому исследованию армянской культуры, Е. Эткинд справедливо говорит: «Только на этом пути нас ждут успехи и победы. На­ивно думать, что какое бы то ни было искусство может обойтись без науки. Нельзя быть скульптором, не изу­чив анатомии. Нельзя быть живописцем, не зная законов оптики. Немыслим композитор, не овладевший теорией музыки... Поэту, работающему в области сти­хотворного перевода, то есть в области весьма специ­фического, очень сложного и ответственного искусства, не обойтись без филологической науки — в самом ши­роком смысле этого понятия, включающего в себя лин­гвистику, эстетику, историю общества и литературы, поэтику.

Отвернуться от филологии для поэта-переводчи­ка — значит обречь себя на безнадежный дилетантизм.

Без хорошего владения обоими языками и их со­поставительной стилистикой, без понимания законов, по которым в обеих литературах развивались жанры, поэтические и речевые стили, без глубокого знания истории обеих литератур и их взаимовлияний подлин­ный творческий перевод невозможен»².

Советский читатель и здесь, как везде, решительно отверг от себя услуги дилетантов и потребовал, чтобы посредником между ним и иноязычным искусством были только такие мастера перевода, которые, воспро­изводя тот или иной поэтический текст, могут обеспе-

¹ Левой Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литера­
тура. Ереван, 1963, стр. 144. См. также: К. Н. Григорян. Ва­
лерий Брюсов и армянская литература. М., 1962, стр. 38.

² Е. Эткинд. Поэзия и перевод. М.—Л., 1963, стр. 201.

292

Научное проникновение в подлинник есть верный залог точной репродукции всех смысловых и стилисти­ческих особенностей этого подлинника — при том, ко­нечно, непременном условии, если у переводчика дей­ствительно есть тяготение к научности. А у советского переводчика оно есть в величайшей степени.

Когда я писал эти строки, я не имел представления о колоссальности той предварительной работы, кото­рая была проделана Михаилом Лозинским, перед тем как он взялся за перевод «Божественной комедии» Данте. Теперь, после смерти этого первоклассного мастера, тот же теоретик переводческого искусства Е. Эткинд, на которого я только что ссылался, изучил его архив и нашел там «десятки папок, содержащих разнообразные изыскания, рефераты, конспекты, на­блюдения, списки, чертежи, выписки, фотокопии», от­носящиеся к творчеству Данте',

IT

Русская литература не сразу выработала такой идеал. Начиная с двадцатых годов минувшего века делом перевода завладели журналы, причем редак­торы считали себя вправе кромсать переводы как взду­мается. Особенно свирепо обращался с иностранными

293

Другие журналы избежали этого вопиющего вар­варства, но зато они создали плеяду равнодушных ре­месленников, которые переводили спустя рукава оди­наково суконным языком (лишь бы к сроку!) и Энтони Троллопа, и Жорж Санд, и Бульвера, и Бальзака, и Эжена Сю. Они-то и выработали тот серый переводче­ский жаргон, который был истинным проклятием нашей словесности семидесятых, восьмидесятых, девя­ностых годов. Особенность этих журнальных перевод­чиков та, что переводимые ими писатели все выходили на одно лицо, и Флобер оказывался похож на Шпиль-гагена, а Мопассан на Брет Гарта.

Они не замечали ни стиля, ни ритма, а передавали одну только фабулу, нисколько не заботясь о своеоб­разии писательской личности переводимого автора. Огромное большинство этих торопливых ремесленни­ков состояло из нуждающихся женщин, эксплуатируе­мых издателями самым бессовестным образом. Среди них было немало талантливых, но словесная культура к тому времени пала так низко, требования, предъяв­ляемые читающей публикой к искусству перевода, были так ничтожны и смутны, что вся их работа про­пала, из всех переводов не осталось ни одного, который можно было бы сохранить для потомства, ибо верная передача фабулы еще не делает переводов художе­ственными. Недаром нам пришлось забраковать без остатка почти всю переводческую продукцию того бес­принципного времени: и переводы Шекспира, и пере­воды Мольера, и переводы Стерна, Дефо, Теккерея, Флобера, Марка Твена, Мопассана, Бальзака. При­шлось переводить этих писателей вновь, ибо прежние переводы были порочны по самому своему существу.

Лишь после революции, когда возникли такие из­дательства, как «Всемирная литература», «Academia», Гослитиздат, поставившие своей задачей дать лучшие переводы лучших иностранных писателей, максималь-

294

ная точность перевода стала непреложным законом. Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон-Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных безответственны" лиц, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник.

1. «Госпожа Бовари» как явление стиля». 2. «Твор­ческая и литературная история «Госпожи Бовари». 3. «Методы портретного мастерства у Гюстава Фло­бера». 4. «О сатирическом романе «Бувар и Пекю-ше». 5. «О «Лексиконе прописных истин» Флобера». 6. «О «Трех повестях» Флобера». 7. «И. С. Тургенев как переводчик Флобера». 8. «Исторический и археоло­гический комментарий к новелле «Иродиада». 9. «Тех­ника литературной работы Флобера». 10. «Поэтика и стиль Флобера как единство». 11. «Характеристика корреспондентов Флобера».

Чисто художественное восприятие произведений того или иного иностранного автора неизменно соче­тается у современных читателей с научно-исследова­тельским интересом к нему. И этот научно-исследова-

295

Каковы были издания в прошлом, читатель может представить себе, познакомившись со старыми перево­дами Свифта. Свифт был одним из самых монумен­тальных, лаконичных и четких писателей. Те мелкие, юркие, пустопорожние слова и словечки, которыми мы уснащаем нашу дряблую речь, не имели доступа на его страницы. Все эти между тем, а впрочем, необхо­димо отметить, нельзя не признать, с одной стороны, с другой стороны и проч. и проч., были ему органиче­ски чужды. А переводчики старого времени превратили его прямо-таки в графомана, страдающего недержа­нием речи.

Сравним с оригиналом хотя бы несколько фраз из «Путешествия Гулливера в страну лилипутов» в пере­воде М. А. Шишмаревой (СПб. 1906).

Свифт: «Он сказал мне в ответ, что я слишком уж мало живу среди них».

Шишмарева: «Милорд ответил несколькими (!) об­щими (!) местами на ту тему (!), что, дескать, я слиш­ком недавно живу» (стр. 236).

Свифт: «Другой проект заключался в абсолютном упразднении слов — для сохранения здоровья и вре­мени. ..»

Шишмарева: «Другой проект — проект абсолютно­го упразднения слов — представлял еще более ради­кальную меру в смысле упрощения речи. По словам своего изобретателя, он имеет сверх того большие преимущества с точки зрения народного здравия» (стр.248).

Иногда Свифт начинает главу «Гулливера» без всяких вступительных фраз. Шишмаревой эта гениаль­ная прямота не по вкусу, и она сочиняет от имени Свифта такое вступление:

«Понимая, как должен интересоваться читатель Лагадской академией прожектеров, я, не откладывая, приступаю к описанию всего, что я там видел» (стр. 241).

296

Свифт, например, говорит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обык­новенно сейчас же отходит к сторонке и заставляет ее выскочить назад».

Шишмарева переводит:

«Каждый студент, проглотив такую пилюлю, обык­новенно сейчас же отходит к сторонке и, заложив два пальца в рот (!), заставляет ее выскочить назад» (стр. 251).

И эти вечные добавления к тексту:

Все это приводит к тому, что писатель монумен­тального стиля начинает суетиться, жестикулировать, неврастенически дергаться, то есть опять-таки утрачи­вает основные черты своей личности.

В прежнее время причиной такого многословия за­частую бывали, конечно, рубли. Получив от издателя заказ, переводчик старался удлинить чуть не вдвое каждую строку переводимого текста, чтобы вышло возможно больше страниц и сумма гонорара возросла бы. Типичным образцом такого перевода, который я назвал бы «коммерческим», может служить известный роман «Принц и нищий» Марка Твена, переведенный Львом Уманцем для московского издателя Сытина. Переводчик поставил себе откровенную цель: из каж­дой строки сделать две, а при возможности — три. И это ему вполне удалось. Стоит кому-нибудь в под­линнике крикнуть:

«Да здравствует король Эдуард!» — в переводе он будет кричать без конца:

«Да здравствует новый король! Да здравствует наш

297

А если автор в подлиннике скажет:

«Кончилось царство крови» —переводчик, считая такую короткую фразу убыточной, нагрузит ее десят­ком синонимов или, как выражался Даль, тожде-словов:

«Настал конец царству крови, царству жестоко-стей, насилий, убийств и виселиц. Настало царство кротости, милосердия, любви, сострадания».

Хорошо, что в русском языке так много всевозмож­ных синонимов. Эти барышники собирали с них нема­лую дань. А когда у них иссякали синонимы, они тот­час находили другие ресурсы, которые были, пожалуй, доходнее всех тавтологий. Я говорю о пояснительных фразах, многословно комментировавших то, что не требовало никаких комментариев.

В подлиннике, например, Марк Твен говорит:

«.. .держал за руку принца, нет, короля...»

А у Льва Уманца в переводе читаем:

«.. .держал за руку принца, или, вернее сказать, короля, так как теперь маленький Эдуард был уже королем по смерти Генриха VIII» '.

Читателю и без того все понятно, но нужно же переводчику выжать наибольшее количество строк! Это перевод паразитический. Он разъедал всю ткань перевидимого текста, высасывал из него все соки и сам разбухал безобразным наростом.

В «Принце и нищем» есть забавное упоминание о том, что у Тома Кэнти во время обеда в королевском дворце сильно чешется нос, и он, не зная, каков дол­жен быть в данном случае придворный этикет, скребет его рукой.

Но паразитирующему переводчику этого мало, и он присочиняет такую концовку:

«.. .Схватив салфетку, он [Том Кэнти] преспокойно поднес ее к носу и высморкался» (!!)²,

'Марк Твен. Принц и нищий. Перевод Льва Уманца. М, 1918, стр. 78. ² Там же.

Высморкался в салфетку — такая лейкинщина со­вершенно чужда Марку Твену, но зато она дала пере­водчику несколько добавочных строк.

В дореволюционное время в наиболее безответ­ственных кругах переводчиков этот метод процветал необычайно.

Например, «Приключения Тома Сойера» (того же Марка Твена) в роскошном издании А. С. Суворина разбухли от переводческих отсебятин на целую треть.

Марк Твен, например, говорит:

«Достали пачки свечей...»

Переводчик:

«Вытащили из корзинки пачку свечей, нарочно при­пасенных догадливой миссис Тачер».

Марк Твен:

«Утром в пятницу Том услыхал...»

Переводчик:

«Хотя и говорят, что пятница тяжелый день, но в это утро Тома ожидала приятная новость» (272, 275).

Вот такими лишними словами переводчик, как лип­кой смолой, обволакивал всякую фразу, совершенно заглушая голос автора.

В советской литературе этих барышников слова уже не имеется, и я упоминаю о них лишь в историче­ском плане.

т

Мне уже случалось говорить на предыдущих стра­ницах о высоком качестве нового тридцатитомного издания Диккенса, осуществленного Гослитиздатом в 1957—1963 годах при ближайшем участии таких бли­стательных переводчиков, как М. Лорие, Н. Дарузес, С. Бобров, М. Богословская, Т. Литвинова и другие. Издание отличается строгой научностью. Переводчи­ками досконально изучены детали английского быта тех исторических эпох, которые изображаются Дик­кенсом, и вообще за каждым словом перевода вы чув­ствуете основательные научные знания. Это чувство еще более усиливается, когда в конце каждого тома

вы читаете авторитетные комментарии А. Аникста, Д. Шестакова, Н. Дезен и других.

Чтобы читателям стало понятно, каков характер того роста, который происходит на наших глазах в этой области, я считаю не лишним напомнить о тех переводах Диккенса, которые на исходе двадцатых го­дов были обнародованы тем же издательством. В ка­честве редактора лучших романов Диккенса выступил известный в те времена журналист Иван Жилкин.

Я беру одну из этих книг и читаю:

«Желаю вам как можно чаще (!) возвращаться (!) с того света (!)» (Д., 308) '.

С того света? Как можно чаще? Я смотрю в англий­ский текст и вижу, что у Диккенса сказано:

«Желаю здравствовать многие лета!»

Переводчик не понял английского приветствия ma­ny happy returns и придумал от себя небывальщину, а Жилкин сохранил этот вздор.

Переворачиваю страницу, читаю:

«Выгоняла из трубы беса» (450). Сравниваю с английским текстом и вижу, что у Дик­кенса сказано:

«Беседовала с невидимым родственником».

Беру другую книгу и читаю:

«Эта несчастливая женщина... ей нельзя глаз по­казать ни на улице, ни в церкви».

Снова сравниваю с английским текстом и вижу, что у Диккенса сказано:

«Могилы на кладбище не содержат червей, которых люди гнушались бы более».

Переводчик смешал женщину с могильным червем, а кладбище с церковью, так как у англичан эти слова имеют отдаленное сходство (wurem и woman, church­yard и church; wurem — worm — «простонародная» форма).

У Диккенса: «дернул за нос»; у Жилкина: «толкнул наотмашь» (304).

¹ Цифры в скобках указывают страницы издания «Давида Копперфильда». М.—Л., 1926. Если перед цифрой стоит Д., ссыл­ка сделана на издание «Домби и сын». М.—Л., 1928.

300

У Диккенса: «после обеда»; у Жилкина: «утром» (447).

У Диккенса: «на полях своих книжек»; у Жилкина: «на стенах» (Д., 449).

Переводчик иногда до того распоясывается, что придает фразам Диккенса прямо противоположный им смысл. У Диккенса, например, сказано: «короткие руки»; он переводит: «длинные руки» (Д., 69).

Диккенс пишет: «дни»; он переводит: «ночи» (417).

У Диккенса: «есть надежда»; он переводит: «на­дежды нет» (Д., 279).

У Диккенса: «без всякого неудовольствия»; он пе­реводит: «с явным неудовольствием» (285).

У Диккенса: «люди, шатаясь, идут под тяжелой но­шей»; он переводит: «люди отдыхают группами» (450).

Впрочем, с Жилкина взятки гладки.

Но самого пристального изучения заслуживает тот переводчик, которого он «редактировал» с таким от­кровенным цинизмом.

У переводчика было знаменитое имя — Иринарх Введенский. В середине XIX века он считался лучшим переводчиком. Русские читатели в течение долгого вре­мени знали Диккенса главным образом «по Иринарху Введенскому». И, конечно, никто не станет отрицать у него наличие большого таланта, но это был такой неряшливый и разнузданный (в художественном отно­шении) талант, что многие страницы его переводов — сплошное издевательство над Диккенсом. Не верится, что такая (почти кулачная) расправа с английским писателем была без всякого протеста допущена рус­ским образованным обществом.

У Диккенса, например, говорится:

«Самые черные дни слишком хороши для такой ведьмы».

Иринарх Введенский переводит:

«А что касается до водяной сволочи, то она, как известно, кишмя кишит в перувианских рудниках, куда и следует обращаться за ней на первом корабле с бом-базиновым флагом».

Переводчик сочинил от себя всю эту затейливую фразу и великодушно подарил ее автору.

301

Впрочем, автором он склонен считать скорее себя, чем Диккенса. Иначе он не сочинял бы целых страниц отсебятины, которая в течение семидесяти лет счита­лась у нас сочинением Диккенса.

«Торговый дом, который приобрел громкую и проч­ную славу на всех островах и континентах Европы, Америки и Азии... Мой истинный друг, почтенный Робинзон, надеюсь, ничего не имеет против этих истин, ясных, как день, для всякого рассудительного джентльмена, обогащенного удовлетворительным за­пасом опытности в делах света».

В этой тираде нет ни единого слова, которое при­надлежало бы Диккенсу. Всю ее с начала до конца сочинил Иринарх Введенский, потому что ни «Домби и сын», ни «Копперфильд», ни «Пиквик» никаких ва­риантов не имеют и позднейшим переделкам со сто­роны автора не подвергались.

В пылу полемики с журналом «Современник» Ири­нарх Введенский сам заявил о своем переводе «Домби и сына»: «В этом изящном переводе есть целые стра­ницы, принадлежащие исключительно моему перу»'.

В переводе «Давида Копперфильда» он сочинил от себя конец второй главы, начало шестой главы и т. д. Даже названия глав нередко являются его измышле­нием. Он вообще полагал, что было бы лучше, если бы «Копперфильда» и «Домби» написал не Диккенс, а он. Диккенс, например, изображает, как жестокий педагог мистер Крикль сам, по своей воле, снял со спины у школьника позорный ярлык.

Переводчику это явно не нравится. Ему кажется, что было бы лучше, если бы кто-нибудь вступился за этого школьника, защитил бы его от мистера Крикля, и вот, не обращая внимания на Диккенса, Иринарх Введенский сочиняет ч ".кое:

«Стирфорс, по мере возможности, ходатайствовал за меня перед особой мистера Крикля, и благодаря

¹ «Отечественные записки», 1851, № 9, стр. 75. 802

этому ходатайству меня освободили наконец от ярлы­ка, привязанного к моей спине» *.

Все это — собственное сочинение Иринарха Введен­ского; у Диккенса Стирфорс ни за кого не ходатай­ствовал и не хотел ходатайствовать, потому что у Дик­кенса он эгоист, заботящийся лишь о себе. А у Вве­денского он гораздо дс'рее.

У Диккенса сказано:

«Я не хочу его видеть!» — он переводит:

«О, я хочу его видеть!»² —

и тем весьма существенно изменяет психику героя ро­мана.

У Диккенса сказано:

«Жития святых мучеников», — он переводит:

«Похождения героев кувыркательной профессии»³.

Ему кажется, что так гораздо лучше. Скажут, что тут отчасти виновата цензура, которая запретила упо­минать в романе мучеников, но не цензура же заста­вила Иринарха Введенского сделать этих мучеников клоунами!

И, кроме того, Введенский чуть не на каждой стра­нице навязывает Диккенсу словесные вензеля и кур­беты.

У Диккенса сказано: «назовите это фантазией». Введенский не может не сказать: «назовите это фан­тазией или химерической гипотезой».

У Диккенса сказано:

«Я поцеловал ее!» —

Введенскому этого мало. Он пишет:

«Я запечатлел поцелуй на ее вишневых губках».

Если Диккенс говорит: «она заплакала», Введен­ский считает своим долгом сказать: «слезы показались на прелестных глазах милой малютки». Галантность его доходит до того, что все части женского тела он

зоз

Встречая у Диккенса слово «приют», он непременно напишет: «приют, где наслаждался я мирным счастьем детских лет».

И если у Диккенса сказано «дом», он переведет это слово так:

«Фамильный (!) наш, сосредоточенный пункт моих детских впечатлений» '.

К довершению бедствия он не понимал обыкновен­нейших английских слов и ежеминутно попадал впро­сак. В «Копперфильде» на стр. 138 мы читаем:

«Он стоит у швейцарской ложи».

Что за швейцарская ложа? Разве швейцары—ма­соны? Или дело происходит в театре?

Нет, в подлиннике сказано: lodge. Это значит: ком-пата привратника, сторожка.

Слово speaker он переводит: «самый громогласный оратор Нижней палаты», а между тем, наоборот, это самый тихий, молчаливый человек во всем парламенте, почти не произносящий ни слова: председатель палаты общин.

Выражений технических Иринарх Введенский не понимал никогда. Военный корабль — man of war — оказывался у него военным человеком! Когда в дет­стве я читал «Копперфильда», помню, меня очень взволновало, что этого мальчика чуть было не сослали на какой-то Ковентрийский остров. Мне чудилось, что Ковентрийский остров это нечто вроде Сахалина, гиб­лое место для каторжников. Я искал этот остров на карте и не нашел его до нынешнего дня, потому что Ковентри вовсе не остров, а прелестный городок в цен­тре Англии, разбомбленный фашистами во время по­следней войны. Выражение «послать в Ковентри» есть выражение фигуральное, и означает оно — бойкотиро­вать, подвергнуть бойкоту. Маленький Давид опасался,

что товарищи будут его избегать, не пожелают знаться с ним. Иринарх же Введенский сделал из этого чудо­вищную фразу:

«Что если они, с общего согласия, отправят меня в ссылку на Ковентрийский остров!»

Как будто школьники — коронные судьи, которые могут присудить человека к отбыванию каторжных работ!

Не зная английского, Иринарх Введенский не зна­ет и русского.

Он, например, пишет:

«Это она сделала скороговоркою» (89). «Я выгля­дываю девочкой» (84). «Я облокотился головою» (143). «Жестокосердые сердца» (230). «Шиповничья изго­родь» (41).

О, недаром Диккенс в одном разговоре назвал Вве­денского— Вреденским! ' Нет ни одной страницы, ко­торую этот человек перевел бы вполне доброкаче­ственно.

И все же мне милы его переводы. Пусть у него много ошибок, но без него у нас не было бы Диккенса: он единственный из старых переводчиков приблизил нас к его творчеству, окружил нас его атмосферой, заразил нас его темпераментом. Он не понимал его слов, но он понял его самого. Он не дал нам его бук­вальных выражений, но он дал нам его интонации, его жесты, его богатую словесную мимику. Мы услышали подлинный голос Диккенса — и полюбили его. Введен­ский в своих переводах словно загримировался под Диккенса, усвоил себе его движения, походку. Он не воспроизвел его букв, но воспроизвел его манеру,

¹ См. четвертую главу шестой книги самой ранней биографии Диккенса, написанной Джоном Форстером. Там цитируется пись­мо, которое получил Диккенс от Введенского в 1848 году, причем подпись расшифрована так: Тринарх Вреденский (Wredenskii). (The Life of Charles Dickens by John Forster. London, vol. II, p. 46). См. также статью М. П. Алексеева «Встреча Диккенса с И. И. Введенским» в книге: «Чарльз Диккенс. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке, 1838—1960». М„ 1962,

305

стиль, ритмику. Эта буйная стремительность необуз­данных фраз, которые несутся по страницам, как великолепные кони, передана им превосходно. Поло­жительно, он и сам был Диккенсом — маленьким, кос­ноязычным, но Диккенсом. Конечно, отсебятина — недопустимая вещь, но иные отсебятины Введенского до такой степени гармонируют с текстом, что их жалко вычеркивать. И кто знает, вычеркнул ли бы их сам Диккенс, если бы они попались ему под перо! Все по­мнят, например, того человека на деревянной ноге, который был сторожем в школе, где обучался Давид Копперфильд. Введенский называет его Деревяшка.

«Деревяшка ударил», «Деревяшка сказал...»

И это так по-диккенсовски, так входит в плоть и кровь всего романа, что с разочарованием читаешь у Диккенса:

«человек на деревянной ноге ударил...», «человек на деревянной ноге сказал...»

Иногда кажется, что в переводе Введенского Дик­кенс— более Диккенс, чем в подлиннике. Это, конеч­но, иллюзия, но мы всегда предпочтем неточный пере­вод Введенского «точному» переводу иных переводчи­ков. Со всеми своими отсебятинами он гораздо ближе к оригиналу, чем самый старательный и добросовест­ный труд какого-нибудь В. Ранцова, или М. П. Воло-шиновой, или Н. Ауэрбаха — позднейших переводчи­ков Диккенса. Сюда же нужно присоединить переводы под редакцией М. А. Орлова.

Писателя, богатого великолепными словесными красками, переводило Кувшинное Рыло, никогда ни­чего не писавшее, кроме канцелярских бумаг. Бедный Диккенс говорил у Орлова в «Холодном доме» вот та­ким языком:

«Меня удивляло, что, если миссис Джиллиби ис­полняет свои главные и естественные обязанности не раньше, чем наведет телескоп на отдаленный горизонт и не отыщет там других предметов для своих попече­ний, то, вероятно, она принимала много предосторож­ностей, чтобы не впасть в нелепость...»

«Я... перенесла множество тщеславия с другим множеством...»

306

Эти дубовые переводы текстуально точны, но кто не предпочтет им переводов Введенского, в которых, несмотря ни на что, есть дыхание подлинного Дик­кенса.

Характерно, что в сороковых и пятидесятых годах XIX века своевольное обращение Иринарха Введен­ского с подлинником казалось читательской массе нормальным и почти не вызывало протестов. Вплоть до революции, то есть семьдесят лет подряд, из поко­ления в поколение, снова и снова они воспроизводи­лись в печати и читались предпочтительно перед все­ми другими, и только теперь, когда дело художествен­ного перевода поставлено на новые рельсы, мы вынуждены начисто отказаться от той соблазнитель­ной версии Диккенса, которая дана Иринархом Вве­денским, и дать свою, без отсебятин и ляпсусов, гораз­до более близкую к подлиннику. Если бы Введенский работал сейчас, ни одно издательство не напечатало бы его переводов. И та теория, которой он хотел оправдать свой переводческий метод, воспринимается «ами в настоящее время как недопустимая ересь.

Эту теорию он обнародовал в «Отечественных за­писках» 1851 года, когда в журналах возникла по­лемика по поводу вольностей, допущенных им в пе­реводе Теккерея. Теория заключалась в том, что переводчик имеет все права уснащать свой перевод от­себятинами, если его перо «настроено» так же, как и перо самого романиста.

Насчет своего «пера» Иринарх Введенский не со­мневался нисколько, ибо видел в своих переводах «ху­дожественное воссоздание писателя».

«.. .При художественном воссоздании писателя, — говорил он в статье, — даровитый переводчик (то есть

307

Так что, если послушать Иринарха Введенского, его отсебятины, в сущности, совсем не отсебятины. «Художественно воссоздавая» роман Теккерея, он, по его утверждению, начисто отказывается от собствен­ной личности, чувствует себя вторым Теккереем, на­местником Теккерея в России, и ему естественно при таком самочувствии требовать, чтобы всякая строка, им написанная, ощущалась как строка самого Текке­рея. Не уличайте же его в сочинении целых страниц, которые он навязывает английскому автору. Он пишет их отнюдь не в качестве Иринарха Введенского, его пером в это время водит «дух» самого Теккерея.

Вот какой величавой теорией пытался Иринарх Введенский оправдать беззаконные вольности своего перевода.

А когда критика указала ему, что при такой си­стеме «художественного воссоздания» иностранных пи­сателей он, помимо всего прочего, непозволительно русифицирует их, — он объявил эту русификацию од­ной из своих главнейших задач.

«Перенесите, — говорил он переводчикам, — пере­водимого вами писателя под то небо, под которым вы дышите, и в то общество, среди которого вы развивае­тесь, перенесите и предложите себе вопрос, какую бы форму он сообщил своим идеям, если б жил и дей­ствовал при одинаковых (?!) с вами обстоятель­ствах?» ²

Оттого-то у Иринарха Введенского и Диккенс, и Теккерей, и Шарлотта Бронте сделались российскими

308

Этот литературный манифест Иринарха Введен­ского в настоящее время еще сильнее подчеркивает всю неприемлемость его установок. Нынче такое пере­несение одной бытовой обстановки в другую допу­стимо только в опереттах и фарсах.

Все беллетристическое дарование Иринарха Вве­денского, весь гор'ячий его темперамент, вся пластика его языка не могли придать силу и действенность его ошибочным и пагубным теориям о «художественном воссоздании писателя».

Конечно, советским мастерам перевода близка его страстная ненависть к тупому буквализму, к рабски формалистической точности, к пассивному калькиро­ванию слов, но наряду с этим они, как мы видели, требуют от себя той строгой дисциплины ума, того безусловного подчинения переводимому тексту, кото­рых они могут достичь лишь при научно-исследова­тельском подходе к своему материалу.

«Не надо забывать, — говорит Иван Кашкин,— что вопиющие недостатки и явные достоинства пере­вода Введенского по большей части — не случайные небрежности или удачи, они — дань времени. Пере­воды Введенского были немаловажными факторами литературной борьбы 40-х годов, они — боевые этапы русской литературы и русского литературного языка.

Почва для появления и, главное, для успеха пере­водов Иринарха Введенского была подготовлена»'.

И критик меткими чертами рисует низменные вку-

¹ Иван Кашкин. Мистер Пиквик и другие. «Литератур­ный критик», 1936, № 5, стр. 213.

309

Но общий вывод Кашкина глубоко верен. Точность есть понятие изменчивое, диалектическое. Поэтому — скажу от себя — вы никак не можете предугадать, что будет считаться точным переводом в 1980 или в 2003 году. Каждая эпоха создает свое представление о том, что такое точный перевод'.