Глава 1. Литературно-теоретические взгляды В.Набокова в контексте современных литературных теорий

Одна из задач данного раздела заключается в том, чтобы определить специфику «саморефлексивного» модуса письма; выявить и обозначить основные формы внутритекстовой литературной саморефлексии в набоковской поэтике, определить особенности их функционирования в англоязычном творчестве писателя.

Несмотря на нелюбовь индивидуалиста Набокова ко «всяким клубам и группам» [16], а также убежденность в том, что «Оскар Уайльд и некоторые другие утонченные поэты, были на самом деле штатными моралистами и нравоучителями» [16], лозунг эстетизма «искусство для искусства» в значительной степени отвечал набоковским литературно-эстетическим принципам.

Так, подробно останавливаясь на описании гавани в Диле, увиденной глазами Эстер, главной героини романа «Холодный дом» Ч. Диккенса, Набоков в своей лекции, настраивает восприятие студентов на эстетическое, неутилитарное наслаждение игрой света и красок «в этом восхитительном морском пейзаже» [19, 183]: «Иным может показаться, что подобные описания – мелочь, не заслуживающая внимания, но литература вся состоит из таких мелочей. <…> Литература не бывает о чем-то – она сама это что-то, в ней самой ее суть» [19, 183].

Представляется, что антибуржуазное, неутилитарное, почти гедонистическое восприятие Набоковым искусства в его красоте и бесполезности, а также собственная эстетическая установка на создание «загадок с изящными решениями» «во имя удовольствия, во имя сложности» [16], оказываются созвучны и высказыванию известного писателя и теоретика постмодернизма Раймонда Федермана, о том, что «вся великая литература в значительной степени представляет собой скорее размышление о самой себе, нежели отражение окружающей действительности» [175, 87].

Как отмечает известный канадский теоретик постмодернизма Линда Хатчен, зерно размышлений о самой себе, поначалу преимущественно, бессознательных [113, 55], заронилось в литературу еще в эпоху Возрождения, с написанием романа «Дон Кихот», которому исследовательница дала в связи с этим образную характеристику: «Роман «Дон Кихот» вполне можно рассматривать … как пародийное детище Сервантеса, эгоцентричное и самовлюбленное с момента своего появления на свет» [184, 9]. Л. Хатчен в своей монографии «Нарциссическое повествование: металитературный парадокс» даже называет роман «Дон Кихот» – «первым саморефлективным романом» [184, 4]. Отечественный исследователь О.Ю. Анцыферова также отмечает, что «о появлении литературной саморефлексии в строгом смысле этого слова, вероятно, можно говорить начиная со времени формирования индивидуальных стилей в литературе, с завершением эпохи риторического слова» [113, 48], т.е. с наступлением эпохи Нового времени.

• 
  «паратекстуальные формы саморефлексии» (актуализуемые в автокомментариях, автопредисловиях и заключениях, в феномене автопародии) [Цит. по: 113, 49]. По крайней мере, в трех англоязычных романах В. Набокова («Подлинная жизнь Себастьяна Найта», 1941; «Бледное пламя», 1962; «Смотри на арлекинов!», 1974) автопародия выступает основным компонентом игровой поэтики, а также мощным средством авторской саморефлексии, а в отдельных случаях – важнейшим композиционным и сюжетообразующим элементом («Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Бледное пламя»).
  
• 
  «авторские палимпсесты» [181], под которыми подразумевают «развитие одного и того же текста с течением времени в сознании автора, эволюция текста, зафиксированная в разных его редакциях, разножанровых версиях (к примеру, авторские инсценировки романов и повестей)» [113, 49]. Известно, что девятый русскоязычный роман В. Набокова “Solus Rex” остался незавершенным, но его замысел впоследствии нашел воплощение в англоязычном романе писателя “Бледное пламя” (1962).
  
• 
  формы литературной саморефлексии, отраженные в «эпистолярном наследии автора, <…> в критическом осмыслении писателем художественной практики других авторов» [113, 49]. В отношении Набокова, наиболее ярким примером может служить тридцатилетняя (с 1940 – по 1971 гг.) переписка писателя с его большим другом, влиятельнейшим американским литературным критиком своего времени Эдмундом Уилсоном [35]. С одной стороны, в переписке нашли отражение общие для обоих корреспондентов литературные вкусы и пристрастия: восхищение титанами европейской литературы (Шекспиром, Диккенсом, Флобером, Прустом, Джойсом), любовь к русской литературе XIX века (Пушкину, Гоголю, Толстому, Чехову), которая выражалась в обмене текстуальными находками и открытиями в произведениях русских классиков. С другой – содержание писем свидетельствует и о фундаментальных расхождениях Набокова и Уилсона в оценке как актуальных мировых военно-политических событий, так и интерпретации социально-политической и культурной жизни России XIX и XX веков. Кроме того, переписка содержит темпераментную полемику о принципах английского и русского стихосложения, методах художественного перевода. В письмах 40-50 гг. Набоков не только делится с Уилсоном замыслами своих будущих знаменитых произведений («Под знаком незаконнорожденных», «Убедительное доказательство» (первое название автобиографии «Память, говори»), «Пнин», «Лолита»), но советуется по поводу выбора издателя для будущего романа или журнала для публикации нового рассказа или стихотворения, условий заключения контракта и даже приемлемого гонорара. С этой точки зрения, переписка, безусловно, предоставляет ценный материал для изучения вхождения русскоязычного писателя Сирина-Набокова в американский литературный рынок. Опубликованные в настоящее время в русском переводе, письма Набокова-Уилсона, позволяют проследить процесс становления Набокова как крупного англоязычного писателя, приобретения им авторитета в качестве литературного рецензента, профессионального литературоведа, преподавателя европейской и русской литературы и переводчика. Объектом набоковской рефлексии в данной переписке часто становится свершившийся переход на английский как язык творчества, что представляет для нас особый интерес.
  
• 
  саморефлексия также реализуется в «теоретизировании художника о литературе» [113, 49]. В отношении Набокова хотелось бы отметить подготовленный им для студенток Уэллсли обзорный курс лекций по русской словесности в переводах – «Русская литература – №201». В качестве доцента отделения славистики Корнеллского университета Набоков также составил курс «Мастера европейской прозы» и «Русская литература в переводах» [19, 5 – 7]. В европейский период эмиграции, писатель сотрудничал с такими парижскими эмигрантскими журналами как «Числа» и «Современные записки», публикуя материалы докладов собственных выступлений на литературных вечерах в Берлине, Париже, Праге, а также рецензии на литературную продукцию русской эмиграции. Известно, что в течение определенного времени с момента своего прибытия в Соединенные Штаты, по рекомендации Э. Уилсона, Набоков работал рецензентом в “New Republic”, давая статьи о современной русской литературе [19, 5 – 7].
  

В качестве неотъемлемого компонента литературного произведения внутритекстовая литературная саморефлексия оказывается, согласно американскому исследователю Р. Олтеру, обязательным компонентом целой самостоятельной романной традиции, в которой «Дон Кихот» Сервантеса, роман Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», «Тристрам Шенди» Стерна и «Жак-фаталист» Д.Дидро занимают центральное место. Р. Олтер весьма полно определяет специфику романа, обладающего «самосознанием» [165], как произведения, «которое систематически демонстрирует собственную сотворенность, фиктивность, обращаясь тем самым к исследованию проблемных взаимоотношений между подлинной реальностью и ее художественной иллюзией» [165, x – xi]. Далее Р. Олтер отмечает, что все в подобном произведении: «и стиль, и выбор повествовательной инстанции, и данные персонажам имена, и структура повествования, и внутренний мир персонажей и их судьба – призваны постоянно внушать нам ощущение того, что художественный мир произведения – это авторский конструкт, воздвигнутый на основе предшествующих литературных традиций и конвенций» [165, x – xi].

Если принять утверждение Р. Олтера, то литературная саморефлексия как «внутреннее свойство художественного произведения» [113, 50], оказывается своеобразным знаком осознанного авторского присутствия в тексте. С этим, однако, не может согласиться Б. Кейвин, который со своей стороны говорит о необходимости введения терминологической ясности: разграничения между двумя понятиями “reflexivity” и “self-consciousness” [193, 16], где первое – это авторская рефлексия, а второе – системная [113, 50], т.е. имманентно присущая художественному тексту, рефлексия.

О.Ю. Анцыферова в свою очередь также предлагает различать «саморефлективность как (предположительно) имманентное свойство художественного текста» и «саморефлексию автора, выражающуюся в многообразных свидетельствах сосредоточенности мысли автора на процессе создания произведения, в обнаруживаемых в произведении следах творческого процесса» [113, 50].

По замечанию Б. Кейвина, авторская и системная типы рефлективности зачастую взаимодействуют в том или ином литературном произведении, как это происходит, к примеру, в «Дон Кихоте». Так, в первой части романа перед нами авторская саморефлексия, обусловленная авторской установкой на сознательное пародирование литературных конвенций рыцарских романов. Между тем как во второй части, когда герои узнают о существовании апокрифического продолжения их приключений, читатель имеет дело с системной «саморефлективностью» художественного текста [193, 20].

Одной из повествовательных особенностей произведения, обладающего «самосознанием», является, согласно Л. Хатчен, особый нарративный модус, который исследовательница именует “the storytelling” [184]. Этот термин Хатчен использует для типа повествования, берущего свое начало еще в саморефлексивной прозе Стерна. Данный нарративный модус характерен и для постмодернизма, в частности, мы находим его в романе Дж. Фауза «Любовница французского лейтенанта»: автор, ведя открытый диалог с читателем, приглашает того к сотворчеству и предлагает тому, к примеру, возможные варианты развития сюжетного действия и концовки романа. “The storytelling” – это повествование, противопоставляемое Л. Хатчен другой модели – характерной для классической реалистической литературы 19 века, “the story told” [184, 3]. Последняя представляет собой от начала до конца продуманную, отдельную от читателя и полностью завершенную историю.

Согласно Хатчен, использование такого типа повествования как “the storytelling” акцентирует незавершенность литературного текста, усиливая при этом активную, сотворчекую роль читателя: «Текст парадоксальным образом требует от читателя участия, интеллектуальной, творческой и эмоциональной вовлеченности в процесс своего «со-творения» [184, 7].

Согласно американскому исследователю Дж. Каллеру, нарративный модус, именуемый Л. Хатчен “the storytelling”, в литературоведческой терминологии принято называть «метаповествованием» [132]. «Метаповествование», замечает Дж. Каллер, это такой тип нарратива, в котором, «повествующий субъект обсуждает свой статус, сомневается, в какую форму облечь свой рассказ, выставляет напоказ свою власть над повествованием и его развязкой» [132, 44].

Один из немногих отечественные исследователей – М. Дымарский, обнаруживает первые попытки актуализации Набоковым такого типа повествования, при котором «момент письма совпадает с моментом творения, “сочинения”» в его русскоязычных рассказах «Королек» (1933) и «Круг» (1934) [53, 236 – 260].

Одними из первых мы обращаем внимание на то, что процесс творения становится главным содержанием первого англоязычного романа Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941). Выбор «метаповествования» в качестве нарративного модуса соответствует художественно-эстетической задаче, возлагаемой автором на повествователя, а именно – задаче написания биографии известного (но вымышленного, как все художники у Набокова) писателя Себастьяна Найта. Вместе с тем, «метаповествование» выступает у Набокова своеобразным средством выражения его литературно-эстетических взглядов, в данном случае, его враждебного отношения к жанру «романтизированной биографии» (термин В. Набокова, обозначающий жанр «беллетризованной биографии») [31, 512].

Характерной особенностью «метаповествования» является наличие в нем так называемых «метанарративных фраз» [113, 331], которые, по мнению О.Ю. Анцыферовой маркируют авторское присутствие в тексте, не давая читателю впасть в так называемую «миметическую иллюзию» [129], и заставляя его вполне осознать условность, фиктивность художественного мира.

По наблюдению французского исследователя Ж.-Ф. Жаккара, [123] этот саморефлексивный повествовательный модус, “the storytelling” (ученый именует его «метанарративом»), используется Набоковым и в романе «Отчаяние» (1934). С нашей точки зрения, дилетантские размышления лжехудожника Германа о том, насколько устарели все существующие повествовательные приемы, могут служить наилучшим примером: «Как мы начнем эту главу? Предлагаю на выбор несколько вариантов. Вариант первый, – он встречается часто в романах, ведущихся от лица настоящего или подставного автора. <…> То-то и оно: этим приемом злоупотребляют, литературные выдумщики измочалили его, он не подходит мне, ибо я стал правдив» [23, 52 – 53]. По нашим наблюдениям, «метанарративные фразы» не только не маскируют, но выставляют напоказ повествовательную немощь Германа и отсутствие у него писательских способностей (в начале все той же третьей главы): «Тут вкрался еще один прием: подражание переводным романам из быта веселых бродяг, добрых парней. У меня спутались все приемы» [23, 54 – 55].

В то же время, как утверждает Ж. Женетт, «граница между двумя мирами – миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают» [124, 245], является в «метаповествовании» весьма проницаемой. Нарушение этой границы, «переход от одного нарративного уровня к другому <…> посредством наррации, акта, который состоит именно во внесении в некоторую ситуацию посредством дискурса знания о некоторой другой ситуации», Ж. Женетт именует «нарративным металепсисом» [124, 244].

«Нарративный металепсис» выступает характерной чертой «метаповествования» в романе Набокова «Подлинная жизнь Себастьяна Найта». Достаточно вспомнить эпизод, в котором повествователь В. встречает в одном из вагонов загородного поезда «человечка» в котелке, который представляется г-ном Зиллером, но по внешности, манерам и необычайному доброхотству, подозрительно напоминает найтовского героя, г-на Зильберманна из рассказа «Изнанка Луны».

Необходимо подчеркнуть, что вышеприведенный случай «нарративного металепсиса» в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» отнюдь не единственный. Одной из особенностей образа повествователя В. выступает его способность превращаться в героев книг Себастьяна и повторять в ходе повествования определенные сцены и сюжетные перипетии из его книг (подробнее об этом мы будем говорить в Главе 2). Схожие наблюдения можно обнаружить в работах как англоязычных (Стюарт Дэбни [174], Пэйдж Стегнер [206, 63 – 76], Уильям Роув [201, 22 – 26]), так и русскоязычных (Г. Барабтарло [43, 145 – 177]) исследователей. Следует обратить внимание на то, что многочисленные случаи «нарративного металепсиса» в романе в значительной степени подрывают доверие читателя к повествователю и его точке зрения, заставляя первого усомниться в самой возможности успешного завершения проекта найтовской биографии. Рискнем предположить, что именно тот «остраняющий» эффект, который производит феномен «нарративного металепсиса» на читателя, подтолкнул Г. Барабтарло дать следующую интерпретацию повествовательного устройства романа: «И сам В., и все его сочинение – плод воображения Севастьяна» [43, 154].

Необычайно актуальным в связи с разговором о повествователе В. из романа «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», оказывается вопрос о существующей в нарратологии по сей день сложности определения понятия «нарративной перспективы» [124, 201]. Так, Ж. Женетт под термином «нарративная перспектива» имеет в виду «способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой ограничительной “точки зрения”» [124, 201]. Известный немецкий нарратолог В. Шмид определяет это понятие как «образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу происшествий» [159, 117].

• 
  «нефокализованное повествование, или повествование с нулевой фокализацией», где «повествователь располагает более обширным знанием, чем персонаж или, точнее, – говорит больше, чем знает любой персонаж», т.е. «повествование от всеведущего повествователя» [124, 204 – 205].
  
• 
  повествование «с внутренней фокализацией, которая может быть 1) фиксированной» (здесь в качестве примера Ж. Женетт приводит произведение Г. Джеймса «Что знала Мейзи», в котором читатель воспринимает события «с точки зрения маленькой девочки, у которой “ограничение поля” носит особо эффектный характер – история разыгрывается среди взрослых, и ее смысл ей неведом») [124, 205]; 2) переменной (примером Женетту служит «Госпожа Бовари», «где фокальным персонажем сначала является Шарль, затем Эмма, затем снова Шарль») [124, 205]; 3) множественной (наилучшим образчиком здесь, по мнению Женетта, служит жанр эпистолярного романа, «где одно и то же событие может упоминаться много раз с точки зрения разных персонажей – авторов писем») [124, 205];
  
• 
  а также внешнюю фокализацию, при которой «повествователь говорит меньше, чем знает персонаж», и тем самым, «читатель не допускается к какому-либо знанию мыслей и чувств действующего героя» [124, 205 – 206]. Согласно наблюдениям Женетта, данный тип «фокализации» является доминантным в приключенческом или авантюрном романе от Вальтера Скотта до Жюля Верна [124, 206], а также у А. Дюма. В то же время, отмечает исследователь, прием «внешней фокализации» практикуется и писателями-реалистами XIX века, в частности, Флобером в «Воспитании чувств», Бальзаком в «Шагреневой коже», «Изнанке современной истории», а также в «Кузене Понсе» [124, 206]. Однако, по мнению Женетта, наиболее популярным тип «внешней фокализации» становится в литературе в период между двумя мировыми войнами благодаря романам Дэшела Хэммета и некоторым рассказам Хемингуэя, таким, как «Убийцы» и «Белые слоны» [124, 205 – 206].
  

В связи с выбором Набоковым приема «фиксированной внутренней фокализации» в вышеперечисленных произведениях, для нас наибольшую важность приобретает утверждение Ж. Женетта о том, что две инстанции – фокализация («кто видит?») и наррация («кто повествует?») «остаются различными даже в повествовании “от первого лица”, то есть тогда, когда эти две инстанции связаны с одним и тем же лицом» [124, 209].

В литературе известны случаи, когда повествователь предоставляет больший объем информации «чем тот, который в принципе допускается кодом фокализации, управляющим всем контекстом» [124, 210]. Этот прием Женетт именует «паралепсисом». Именно прием «паралепсиса» применяет Кинбот – повествователь и главный герой романа Набокова «Бледное пламя». Внимательному читателю нетрудно заметить, что в ходе повествования Кинбот-повествователь нарушает «принцип невмешательства» и использует свою «нынешнюю осведомленность» [124, 213], дабы извратить картину произошедших под занавес романа трагических событий. С самого начала зная о том, что знаменитый поэт Джон Шейд был убит сбежавшим из психбольницы маньяком Джеком Греем, Кинбот задним числом превращает факт убийства поэта в покушение на себя самого, точнее на свое вымышленное «я». Страдая раздвоением личности, Кинбот мнит себя королем прекрасной несуществующей страны Земблы и пытается внушить читателю мысль о том, что пуля предназначалась ему, а Шейд – лишь случайная жертва. В своем комментарии к строке 802 поэмы Шейда Кинбот недвусмысленно намекает на свою версию событий, преподнося смерть Шейда как трагическую случайность. Другим словами, Кинбот-повествователь прибегает к приему, «паралепсиса», т.е. предоставляет больший объем информации, чем тот, который требует комментарий к данной строке и «в принципе допускается кодом фокализации, управляющим всем контекстом» [124, 210]. «Паралепсис» в данном случае заключается еще в и том, что, начиная с Предисловия, Кинбот вводит в повествование некоего Градуса (который существует лишь в его воображении), разрабатывая параллельный основному повествованию детективный сюжет-преследование его Кинбота, особы.

Таким образом, вывод Ж. Женетта о том, что «между осведомленностью героя и всеведением романиста есть еще осведомленность повествователя, который распоряжается своими знаниями по своему разумению», кажется нам весьма убедительным, в частности в применении к «ненадежным» набоковским повествователям.

Весьма продуктивной является, на наш взгляд, также модель «точки зрения» (термин Г. Джеймса) [190], разработанная в свое время Б.А. Успенским. Отечественный ученый различает четыре плана «точки зрения»:

• 
  «План оценки» или «план идеологии», где проявляется «оценочная» или «идеологическая точка зрения»
  
• 
  «План фразеологии»
  
• 
  «План пространственно-временной характеристики»
  
• 
  «План психологии» [152].
  

Одной из неотъемлемых жанровых особенностей поэтики метапрозы, по мнению, М.Н. Липовецкого, следует считать игру: «Игра подчиняется сугубо индивидуальным, автором установленным правилам, позволяющим легко пренебрегать не только правдоподобием, но и здравым смыслом» [135]. О нарушении иллюзии правдоподобия, или, по выражению М. Медарич, «реалистических мотивировок» [52, 455] красноречиво свидетельствуют, на наш взгляд, к примеру, случаи «нарративного металепсиса» («Подлинная жизнь Себастьяна Найта»), т.е. эпизоды «превращения» повествователя В. в героя книг Себастьяна. М. Медарич выделяет ряд приемов, которые «оспаривают начало достоверности и миметичности текста» [52, 453] на материале русских «автобиографических» романов Набокова – это «Машенька» (1926), «Подвиг» (1932), «Дар» (1938). Фикциональность, вымышленность художественного мира в трех выше названных романах подчеркивается автором за счет приема, условно именуемого исследовательницей «отражением в миниатюрном выпуклом зеркале» [52, 452].

В «Машеньке», к примеру, воспоминания Ганина о своем русском прошлом, охватывающие обширный пространственно-временной план (молодость героя в дореволюционной России, гражданская война и крымская эвакуация), сводятся на меньший темпорально-топологический сегмент: 6-дневное пребывание Ганина в берлинском пансионе, где он заболевает, но, ободряемый известием о скором приезде его первой любви Машеньки, быстро выздоравливает [52, 452]. Это «миниатюрное выпуклое зеркало» оказывается помещено Набоковым в отрывке, где повествователь описывает коридор пансиона с 6 дверьми, номерами для которых служат вырванные из старого календаря листки за первую неделю апреля. Таким образом, и время романных событий (6 дней из жизни Ганина в Берлине), и время повествования о прошлом героя, покрывающем длительный пространственно-временной промежуток, истекает именно тогда, когда «заканчивается первая неделя апреля – т.е. кончаются все существующие листки календаря» [52, 452].

В «Подвиге» «миниатюрным зеркалом», разрушающим иллюзию достоверности и миметичности текста служит, по мнению М. Медарич, художественная деталь – акварель, которая висит на стене в детской главного героя Мартына Эдельвейса. Набоков вовлекает читателя в творческую игру, побуждая свести в один «узор» рассказанную матерью Мартына историю, в которой мальчику удалось войти в картину и описанный повествователем в конце романа пейзаж, столь поразительно напоминающий акварель из детской комнаты Мартына. Набоковское «зеркало» функционирует таким образом, что авантюристичная попытка Мартына нелегально вернуться в Россию через советскую границу «прочитывается» как реализация героем сюжета из услышанной от матери детской сказки [52, 452].

Вслед за исследовательницей мы считаем правомерным говорить о том, что одним из излюбленных игровых приемов Набокова является «автотематизирование» [52, 456], в частности, проявляющееся во включении в основное повествование так называемых «метатекстов». Данный прием, введенный в литературу А. Жидом и обозначенный термином “mise en abyme”, заключается в помещении в текст литературного произведения других фиктивных текстов, зачастую приписываемых автором им же созданным персонажам.

Прием “mise en abyme” М. Медарич обнаруживает в «Даре», имея в виду «метатекст» пародийной литературной биографии Чернышевского, которую пишет персонаж Федор Годунов-Чердынцев и над которой доминирует текст романа “Дар” [52, 453]. Обращаясь к роману «Отчаяние», французский исследователь Ж-Ф. Жаккар утверждает, что “mise en abyme” оказывается наиболее очевидным в тех эпизодах, когда нарратор и главный герой Герман либо повествует о несостоявшихся событиях (и признается в этом обмане), либо, при помощи игры повествовательными техниками, излагает возможные варианты дальнейшего развития событий [123]. О «вдохновенной лживости» Германа-повествователя и склонности выдумывать факты красноречиво свидетельствует обрисованный им образ собственной матери, якобы происходившей из «старинного княжеского рода»: «Да, в жаркие летние дни она, бывало, в сиреневых шелках, томная, с веером в руке, полулежала в качалке, обмахиваясь, кушала шоколад, и наливались сенокосным ветром лиловые паруса спущенных штор» [23, 8]. Не далее чем через несколько строк Герман изобличает себя во лжи: «Маленькое отступление: начет матери я соврал. По-настоящему она была дочь мелкого мещанина – простая, грубая женщина в грязной кацавейке» [23, 8].

Вторую разновидность “mise en abyme”, согласно Ж.-Ф. Жаккару, представляют «автокомментарии» Германа, иначе говоря – многостраничные пародийно-гротескные рассуждения героя о художественном эффекте той или иной повествовательной формы [123].

На наш взгляд, прием «mise en abyme» также выступает структуро- и сюжетообразующим компонентом в романах «Бледное пламя» и «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», о чем мы подробнее будем говорить во второй главе исследования.

Следовательно, среди излюбленных набоковских форм внутритекстовой литературной саморефлексии мы выделяем следующие: «текст в тексте», или «метатекст», случаи «нарративного металепсиса», пародирование определенных жанровых моделей и эстетических кодов, а также автопародия, осуществляемая за счет «игрового подхода автора к тексту» [52, 455]. Анализируя русские романы Набокова, М. Медарич отмечает специфику набоковской игры с читателем: «Автор занимает позицию превосходства – он навязывает правила игры и в начале является единственным игроком, знающим правила, <…> но и читателю предоставляется шанс на совместное наслаждение игрой. Авторская ирония проявляется в загадывании загадок и расставлении ловушек читателю, сопровождая их при этом такими намеками-ключами, которые читатель, может быть, заметит, а может и нет» [52, 455].

М.Н. Липовецкий приходит к аналогичному выводу о том, что игра с читателем – это эстетическая установка, присущая традиции саморефлексивной прозы в целом: «Принимая ее (игры – В.Ч.) правила, читатель в известной степени уравнивается в правах с автором-творцом, испытывает, пускай даже временное, освобождение от гнета реальности; игровое конструирование, таким образом, организует внутренний диалог автора с читателем» [135].

Наша гипотеза состоит в том, что игровое конструирование центрального персонажа является, одной из основных форм внутритекстовой литературной саморефлексии как в русскоязычных романах Набокова (к примеру, в «Отчаянии»), так и в англоязычном творчестве писателя («Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Бледное пламя», «Смотри на арлекинов!»).

Феномен «игрового конструирования» персонажа в романах Набокова заключается, по нашему мнению, в делегировании автором персонажу, по крайней мере, трех функций: нарративной, рецептивной, а также функции «фокализации». Вымышленный биограф В. из «Подлинной жизни Себастьяна Найта», а также же безумный профессор Кинбот в «Бледном пламени» предстают в романах в разных ипостасях: как носители единственной доступной читателю «точки зрения», как повествователи и как читатели. Не будем забывать, что, помимо всего прочего, В. также является найтовским биографом, а Кинбот – комментатором, редактором и переводчиком, что добавляет выполняемым им функциям еще одно металитературное измерение.

Французский исследователь Ж.-Ф. Жаккар отмечает, что главный герой и единственный повествователь «Отчаяния» выступает в последних главах романа в роли читателя собственного повествования. Дабы разъяснить этот тезис, необходимо предварительно сказать несколько слов о сюжете романа.

Движимый литературными амбициями, Герман-повествователь пишет историю совершенного им идеального, как ему кажется, убийства. Жертвой Германа становится безработный бродяга по имени Феликс, в котором тот видит своего двойника. Герман абсолютно убежден, что они с Феликсом похожи друг на друга как две капли воды. Однако, сходство это – воображаемое и никто, кроме главного героя его видит. Совершив убийство по предварительно и любовно разработанному плану, Герман вынужден некоторое время скрываться. В Испании он практически заканчивает свой литературный труд, предвкушая писательские лавры, как вдруг в одной из немецких газет видит новость об убийстве неизвестного в окрестностях Берлина. По описанию места преступления и внешности убитого, Герман понимает, что нашли его мнимого двойника Феликса. Никому и в голову не пришло принять убитого за Германа, поскольку для всех, кроме безумного героя очевидно, что они не похожи.

Вскоре полиция нападает на след Германа и его поимка становится делом времени. В ожидании скорого и неизбежного ареста, тот принимается перечитывать готовую рукопись, дабы отыскать изъян в своем, казавшимся столь безупречным, «произведении»: «В последней главе мы узнаем, что он (Герман – В.Ч.) переселился в другое место, потому что полиция наконец нашла машину и в ней улику, позволившую определить личность убитого. Чтобы узнать, о каком предмете идет речь, Герман перечитывает все им написанное за последнюю неделю, т.е. первые десять глав рукописи <…> Это потрясающая ситуация: Герман теперь не только главный герой и повествователь, но даже и читатель собственного произведения!» [123].

В дальнейшем для описания специфики функционирования набоковских персонажей мы будем пользоваться термином игровой конструкт, так как данный тип центрального персонажа, безусловно, является своего рода константой набоковской игровой поэтики. Попеременно актуализируя читательский опыт персонажей, их литературно-эстетические взгляды, а также дистанцию между собственной точкой зрения и точкой зрения героев, Набоков получает возможность рефлексировать о собственных эстетических принципах, критико-литературоведческой методологии, собственной концепции чтения и личном биографическом прошлом.

Набоков всегда осознавал коммуникативную природу литературного процесса и имел свое представление о том, каким должен быть его идеальный читатель: «Он не принадлежит ни к одной определенной нации или классу. Ни один общественный надзиратель или клуб библиофилов не может распоряжаться его душой. <…> Чуткий, заслуживающий восхищения читатель отождествляет себя не с девушкой или юношей в книге, а с тем, кто задумал и сочинил ее. Настоящий читатель не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстого или Чехова – это не усредненная историческая Россия, но особый мир, созданный воображением гения» [20, 40].

«“Как стать хорошим читателем” или “О хорошем отношении к автору”» [19, 33] – вот примерный негласный подзаголовок, который Набоков считал наиболее подходящим для разработанного им для студентов Уэллсли и Корнелла курса лекций по зарубежной литературе. Вынесенная в заглавие в первом случае и имплицитно подразумеваемая во втором, фигура читателя, таким образом, становится ключом к пониманию как педагогических, так и эстетических принципов Набокова. Образно сформулированная Набоковым в отдельной лекции «О хороших читателях и хороших писателях» задача научить студентов читать книгу «не сердцем и не столько даже умом, а позвоночником» [19, 40] в действительности имеет своим основанием по-набоковски уникальную, но вместе с тем четко сформулированную концепцию читателя. Перефразируя Набокова можно сказать, что «читать позвоночником», значит, ощущать почти физическое наслаждение от чтения художественного произведения: пробегающий по спине, «контрольный холодок» [19, 40]. Однако получить подобное удовольствие от чтения способен далеко не каждый читатель, но только тот, кто воспитывает в себе одновременно поэта и ученого, кто не идентифицирует себя ни с героем произведения, ни с его автором, но «держится слегка отрешенно, не сокращая дистанции» [19, 40]. Набоков выдвигает «хорошему», в его понимании читателю, справедливые требования: вслед за поэтами и учеными, он должен располагать «воображением, памятью, словарем и некоторым художественным вкусом» [19, 36].

Акцент на фигуре читателя как на полноправном участнике литературной коммуникации был сделан лишь в сравнительно недавнее время представителями рецептивной теории и школы реакции читателя. Следует отметить, что Т. Иглтон поделил историю современной теории литературы на 3 стадии: «поглощенность проблемой автора (романтизм, теория XIX века), исключительное внимание к тексту (“новая критика”)» и смещение акцента на читателя, характерное, как уже было сказано, для рецептивной эстетики [130, 102].

Рецептивная эстетика – это «направление в критике и литературоведении, исходящее из идеи, что произведение «возникает», «реализуется» только в процессе «встречи», контакта литературного текста с читателем, который благодаря «обратной связи», в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования» [125, 350].

В центре внимания школы рецептивной эстетики находятся две основополагающие литературоведческие категории: во-первых, это, заключенные в самом литературном произведении, возможности его воздействия на адресата, иначе, его потенциал восприятия [Цит. по: 122, 552] и, конечно же, фигура читателя. Читатель, в свою очередь, понимается в качестве «субъекта художественной коммуникации, позиция которого программируется текстом произведения и эмоционально-ценностной направленностью авторского сознания» [141, 294].

На формирование школы рецептивной эстетики оказала влияние русская формальная школа 10 – 20-х гг. XX века, герменевтика В. Дильтея, феноменология Э. Гуссерля и пражский структурализм. Наибольшая заслуга, однако, принадлежит одному из предшественников современной рецептивной эстетики, а именно, польскому философу и литературоведу Р. Ингардену.

По мнению польского теоретика, при рассмотрении образа читателя принципиальным значением наделяются следующие факторы: «психика читателя, его вкусы, умение читать <…>, наконец, субъективные и объективные условия, при которых чтение совершается» [131, 73]. Отечественный литературовед В.Ф. Асмус также подчеркивал, что, в процессе восприятия и осмысления литературного произведения особую роль играет так называемая «духовная биография» [115, 63] читателя, т.е. вся совокупность, все богатство накопленного им культурного опыта. Таким образом, В.Ф. Асмус приходит к выводу о том, что «творческий результат чтения <…> зависит от того, <…> какие литературные произведения я читал, <…> какие музыкальные произведения я знаю, какие я видел картины, статуи, здания, а также от того, с какой степенью внимания, интереса и понимания я их слушал и рассматривал» [115, 63].

Нельзя не отметить, что в своей концепции читателя Набоков также уделял значительное место уровню читательской культуры: «Его (хорошего читателя – В.Ч.) литературные вкусы не продиктованы теми юношескими чувствами, которые заставляют рядового читателя отождествлять себя с тем или иным персонажем и “пропускать описания”» [20, 40]. Идеальный набоковский читатель «не интересуется большими идеями: его интересуют частности. Ему нравится книга не потому, что она помогает ему обрести «связь с обществом» <…>, а потому, что он впитывает и воспринимает каждую деталь текста, восхищается тем, чем хотел поразить его автор, сияет от изумительных образов, созданных сочинителем, магом, кудесником, художником» [20, 40]. «Безличное воображение и эстетическое удовольствие» – вот чем, по мнению Набокова, должен руководствоваться читатель.

Терминологические основы рецептивной теории были заложены Р. Ингарденом, который ввел понятия «схематичности» литературного произведения [131, 40] и «конкретизации» [131, 72], впоследствии широко применяемые представителями Констанцской школы в разработанной ими теории восприятия и будут использоваться в данном исследовании.

Литературное произведение, как отмечает критик Т. Иглтон, в понимании Р. Ингардена, представляет собой «набор схем или общих направлений, которые может реализовать читатель» [130, 105]. Следовательно, согласно Ингардену, структуре любого литературного произведения имманентно присуща так называемая «схематичность». Все слои литературного произведения, начиная с языково-звукового и заканчивая видовым, под которым понимается совокупность изображенных в тексте предметов, характеризуются относительной «схематичностью». Неизбежная «схематичность», скажем, видового слоя (предметного мира произведения [131, 40]) объясняется невозможностью изобразить тот или иной предмет или то или иное лицо абсолютно конкретно, поскольку эти предметы и лица «очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами» [131, 40]. От читателя, следовательно, требуется «завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета» [131, 41].

«Схематичность» любого художественного текста проистекает, по Ингардену, «во-первых, из существенной диспропорции между языковыми средствами изображения и тем, что должно быть изображено в произведении, а во-вторых, из условий эстетического восприятия произведения» [131, 41]. Данное утверждение, несомненно, требует некоторого пояснения. Дело в том, что любой изображенный в произведении предмет или характер обладает несомненной «индивидуальностью» [131, 46], что, однако, не сообщает ему полной определенности и конкретности. Это происходит, прежде всего, потому, что для всестороннего описания отдельно взятого предмета или лица потребовался бы практически неисчерпаемый запас языковых средств, отнюдь не предусмотренный объемом, а также эстетическим своеобразием любого литературного произведения, хотя бы даже и романа. И, если бы вдруг мы отважились на подобный эксперимент, то, согласно Ингардену, мы бы имели перед собой произведение, «которое нельзя ни дописать, ни дочитать до конца» [131, 50].

Попытка «снять» схематичность описываемых в произведении предметов посредством их развернутого, исчерпывающего определения обречена, по мнению Ингардена, на провал, поскольку она противоречит одной из задач художественного произведения, а именно, задачи эстетического воздействия на адресата. В противном случае получилось бы «нечто, выходящее за пределы возможностей эстетического восприятия произведения искусства, а в некоторых случаях (например, лирика) даже препятствующее достижению специфического художественного результата» [131, 57]. Чрезмерная перегруженность текста деталями или мотивами приводит, по мнению, Р. Ингардена, «к их взаимной нейтрализации» [131, 58] читателем в целях создания целостной картины прочитанного.

«Схематичность» или, по-другому, «неполная определенность» литературного произведения уравновешивается его последующей «конкретизацией» [131, 62] при чтении. Изначально литературное произведение представляет собой лишь «костяк, который в ряде отношений дополняется и восполняется читателем» [131, 72] и лишь после этого «становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения» [131, 73].

Интерпретируя польского теоретика, Т. Иглтон дает, на наш взгляд, четкое описание процесса «конкретизации» литературного текста читателем: «Стремясь создать связное ощущение от текста, читатель будет отбирать и организовывать его элементы в последовательное целое, убирая одни вещи и выводя на первый план другие, уточняя определенные события определенным образом. Он будет пытаться удержать вместе различные точки зрения, детали, присутствующие в произведении, или переходить от одной точки зрения к другой, чтобы выстроить всеобъемлющую «иллюзию». <…> Чтение – это не прямое линейное движение или простая процедура накопления: наши первоначальные представления образуют рамки из отношений, в которых объясняется все, что произойдет, но именно происходящее позже может ретроспективно трансформировать наше изначальное понимание, освещая одни его особенности и затемняя другие» [130, 105].

Данная мысль как нельзя лучше иллюстрирует работу, происходящую в сознании «хорошего» набоковского читателя, а именно, – способность «впитывать и воспринимать каждую деталь текста» [20, 40], дабы получить наиболее полное впечатление от литературного произведения.

Поскольку уровень читательской культуры у всех читателей разный и даже психологические реакции читателей, вызванные одним и тем же местом в произведении, могут зачастую не совпадать, то и «отдельные конкретизации в значительной степени отличаются друг от друга и более или менее от самого произведения» [131, 73].

Интересны в этой связи попытки Набокова примирить субъективность читательского восприятия с необходимостью для читателя оставаться верным литературному произведению, максимально точно воспроизводя в своем воображении его художественный мир. И вот каким образом Набоков разрешает это противоречие: «Читатель должен уметь вовремя обуздывать свое воображение, а для этого нужно ясно представлять тот особый мир, который предоставлен в его распоряжение автором. Нужно смотреть и слушать, нужно научиться видеть комнаты, одежду, манеры обитателей этого мира» [19, 38]. Набоков, в сущности, требует от читателя не так много, настаивая на необходимости не упускать детали, окрашивая их при чтении в умеренно субъективный тон. «Читатель должен замечать подробности и любоваться ими. Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи» [19, 33], – утверждает Набоков в своей знаменитой лекции «О хороших читателях и хороших писателях». Убедительной иллюстрацией может, на наш взгляд, служить дидактическое обращение писателя к своим студентам в лекции, посвященной анализу романа Джейн Остен «Мэнсфилд-парк» (1814): «Цвет глаз Фанни Прайс в «Мэнсфилд-парке», обстановка ее холодной комнатки – все это очень важно» [19, 33].

Другой немаловажной причиной того, что конкретизации одного и того же произведения столь многочисленны, заключается в том, что «литературное произведение не дано читателю в один неделимый момент времени, сразу, мгновенно» [115, 65]. Во-первых, как отмечает В.Ф. Асмус, во все время чтения в читателе «не прекращается сложная работа, обусловленная необходимостью воспринимать вещь во времени» [115, 65]. Читателю требуется весь его предшествующий читательский опыт, а главное хорошее воображение и память, чтобы из сменяющих друг друга, быстро забываемых сцен «видового слоя» произведения воссоздать «органическую и длящуюся целостную картину жизни» [115, 65].

При чтении произведения среднего или большого объема, читатель неизбежно прерывается, что, безусловно, сказывается на конечной конкретизации произведения. Данная особенность процесса чтения также не ускользнула от Набокова, который отмечал, что «та сложная физическая работа, которую мы проделываем, сам пространственно-временной процесс осмысления книги мешает эстетическому ее восприятию» [19, 36].

Набоков противопоставляет поступательный, пространственно-временной процесс чтения одномоментности зрительного восприятия произведения живописи: «Когда мы смотрим на картину, нам не приходится особым образом перемещать взгляд, даже если в ней есть глубина и развитие. При первом контакте с произведением живописи время вообще не играет роли. А на знакомство с книгой необходимо потратить время. У нас нет физического органа (такого, каким в случае с живописью является глаз), который мог бы разом вобрать в себя целое, а затем заниматься подробностями» [19, 36]. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» писатель вновь сокрушается о невозможности охватить литературное произведение одним взглядом, что, по его мнению, значительно приблизило бы читателя к постижению сокровенного авторского замысла: «Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он явился автору в минуту замысла» [19, 504 – 505].

Однако, этот эстетический дефект, согласно Набокову, преодолевается возможностью «перечитывания» литературного произведения, поскольку «при втором, третьем, четвертом чтении мы в каком-то смысле общаемся с книгой так же, как с картиной» [19, 36]. «Хороший» читатель, «читатель отборный, соучаствующий и созидающий, – это перечитыватель», – утверждает Набоков [19, 36]. И в этом пункте своих рассуждений писатель, думается, совпадает и с Р. Ингарденом, и с В. Изером, одинаково полагавшими, что «наши предшествующие конкретизации влияют <…> на особенности новой конкретизации» [131, 74], которая, в свою очередь, становится уже «чем-то новым, иным» [131, 74].

Возникшая в 60-х гг. 20 века в ФРГ Констанцская школа рецептивной эстетики основывалась на концепции Р. Ингардена, при этом один из ее основателей Х. Р. Яусс, рассматривал читателя не как «пассивное звено» в треугольнике «автор – произведение – публика», но в качестве «энергии, творящей историю» [162, 56], историю рецепции конкретного литературного произведения. Именно от читательской реакции, от читательского отклика зависит судьба литературного произведения, его положение в историко-литературном процессе: «Понимание первых читателей может продолжиться и обогатиться в цепи рецепций, соединяющих поколение с поколением, предрешая тем самым историческое значение произведения, выявляя его эстетический ранг» [162, 57].

Каждый текст, согласно Х. Р. Яуссу, находится с читателем в сложных отношениях, которые можно определить как «система ожиданий» [162, 59] или «горизонт ожиданий» [162, 61]. Так, по мнению Х.Р. Яусса, для каждого текста можно определить «специфический набор ожиданий публики, предшествующий как психологической реакции, так и субъективному пониманию отдельного читателя» [162, 60]. Литературное произведение не появляется в «информационном вакууме» [162, 60], и каждый читатель приступает к чтению, имея за плечами определенный опыт знакомства с тем или иным жанром, его законами и спецификой. Читатель экстраполирует на текст произведения свой читательский опыт и свои ожидания, которые в свою очередь могут «либо сохраняться на протяжении чтения соответственно определенным правилам жанровой игры, <…> либо изменяться, получать другие ориентиры, иронически опровергаться» [162, 60].

«Процесс непрерывного полагания и соответствующей смены горизонта характеризует и отношение отдельного текста к ряду текстов, составляющих определенный жанр» [162, 60], – отмечает Х. Р. Яусс. Новый текст в рамках того или иного жанра естественно вызывает в читателе, знакомом с этим жанром «горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться» (последнее, очевидно, относится к жанрам массовой литературы) [162, 60].

Представители школы рецептивной эстетики убеждены, что эстетическая ценность литературного произведения во многом определяется историей читательской рецепции. Между горизонтом ожиданий читательской аудитории и текстом существует так называемая «эстетическая дистанция» [162, 62], которая представляет собой совокупность «реакций публики и суждений критики», которые могут варьироваться от «внезапного успеха», и, наоборот, до «непризнания, шока или признания лишь единицами, медленного или запоздалого понимания» [162, 62]. Однако, «эстетическая дистанция», переживаемая, скажем, читателями-современниками, как правило, исчезает, у последующих поколений читателей в силу закономерной смены читательского «горизонта понимания» [162, 62].

Иными словами, столь шокировавшая современников Г. Флобера «Госпожа Бовари», представившая вниманию читателей весьма циничным изображением любовного треугольника, с традиционно комичной фигурой обманутого мужа в новом качестве, в качестве заслуживающего сочувствия добропорядочного человека, не может более в той же мере поразить современного читателя. Испытанное первыми читателями удивление и потрясение уже не повторится, поскольку иронически переосмысленный Флобером любовный треугольник, его способ видения банального литературного клише, естественно вошли в «привычные (читательские – В. Ч.) ожидания» [162, 63], стали «частью горизонта последующего эстетического опыта» [162, 63]. Та же судьба, по мнению Х.Р. Яусса, уготована всей литературной «классике».

Особого внимания заслуживает взгляд самого Набокова на проблему неизбежной исторической смены читательской рецептивной модели или так называемого читательского «горизонта ожиданий». Ставя во главу угла вневременную эстетическую самоценность литературного произведения, писатель на примере «Госпожи Бовари» Флобера утверждает нерелевантность историко-литературного опыта читательской рецепции того или иного произведения: «Сто лет назад Флобер мог казаться реалистом или натуралистом читателям, воспитанным на сентиментальных сочинениях тех дам и господ, которыми восторгалась Эмма. Но реализм, натурализм – понятия относительные. Что данному поколению представляется в произведениях писателя натурализмом, то предыдущему кажется избытком серых подробностей, а следующему – их нехваткой. Измы проходят; исты умирают; искусство остается» [19, 220]. Не подлежит сомнению, что в данном случае Набоков выступает против навешивания ярлыков в литературе, и его инвектива оказывается направлена в адрес культурно-исторического метода, стремящегося так или иначе классифицировать любое литературное произведение и оперирующего в своем анализе понятиями «школы», «течения», «направления». В соответствии с собственным «индивидуалистическим» (термин. Б. Бойда) пониманием искусства, Набоков предостерегал как студентов, так и читателей от соблазна обобщений: «Есть очень соблазнительный и очень вредный демон: демон обобщений. Мысль человеческую он пленяет тем, что всякое явленье отмечает ярлычком, аккуратно складывает его рядом с другим, также тщательно завернутым и нумерованным явленьем. <…> Этот демон – любитель таких слов, как “идея”, “теченье”, “влиянье”, “период”, “эпоха”» [22].

В лекции, посвященной «Холодному дому» Ч. Диккенса, Набоков утверждает: «Литература состоит не из великих идей, а каждый раз из откровений, не философские школы образуют ее, а талантливые личности» [19, 183]. Не признавая литературных классификаций, писатель составлял свой курс лекций по русской и зарубежной литературе, оценивая писателя по мерке его литературного таланта, а произведение – с точки зрения структуры, повествования, системы персонажей и стилистических средств.

Важность пристального изучения истории читательской рецепции литературного произведения Х.Р. Яусс обосновывает тем, что рецептивно-эстетическая теория «предполагает также анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимый для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта» [162, 70].

Ничто, однако, не может быть более противоположным набоковскому глубоко «индивидуалистическому» пониманию искусства, чем данный постулат рецептивной теории. Приступая к разговору об очередном шедевре европейской литературы, Набоков так определял для студентов их совместную задачу: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир, и наша главная задача – как можно подробнее узнать этот мир, впервые открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы знали прежде» [19, 33]. Обратившись к лекции, посвященной анализу романа «Госпожа Бовари», мы, думается, сможем наиболее убедительно проиллюстрировать набоковский тезис: «Рассматривать роман мы будем так, как желал бы этого Флобер: с точки зрения структур, <…> тематических линий, стиля, поэзии, персонажей» [19, 198].

Выдающийся немецкий литературовед и философ, один из основателей Констанцкой школы рецептивной эстетики В. Изер в своей теории восприятия также основывается на выводах, сделанных Р. Ингарденом. Подчеркивая диалогичность литературного творчества, Изер заявляет, что «произведение – нечто большее, чем его написанный текст, потому что текст обретает жизнь только в процессе чтения» [129, 202]. «Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя» [129, 202], – утверждает В. Изер.

Думается, что Набоков-теоретик мог бы согласиться с данным утверждением лишь при условии сочетания в читателе воображения с дотошностью и «терпением ученого» [19, 38], иными словами – при условии слияния «художественного склада с научным» [19, 38]. Каждый читатель должен стремиться к гармоничному развитию в себе «страстности художника и терпения ученого» [19, 38]. В противном случае, предупреждает писатель своих студентов, – «неумеренный художественный пыл внесет излишнюю субъективность в отношение к книге, холодная научная рассудочность остудит жар интуиции» [19, 38].

Разделяя точку зрения Х.Р. Яусса о том, что, бесспорной ценностью и преимуществом обладают лишь литературные тексты, последовательно опровергающие, подрывающие читательские ожидания и усвоенные читателем культурные коды, Изер утверждает: «Чем больше текст индивидуализирует или подтверждает возбужденные им первоначальные ожидания, тем очевидней становится его назидательная цель, так что нам остается в лучшем случае согласиться с навязываемым положением или отринуть его» [129, 202].

Назидательность, как одна из нравственно-воспитательных целей литературы, как ни странно, Набоковым вовсе не отвергалась. Напротив, в лекции «О хороших читателях и хороших писателях» он говорит о том, что «писателя можно оценивать с трех точек зрения: как рассказчика, как учителя, как волшебника» [19, 39]. Предпочтение той или иной составляющей зависит исключительно от читательских вкусов, от читательской культуры: «К рассказчику мы обращаемся за развлечением, за умственным возбуждением простейшего рода, за эмоциональной вовлеченностью, за удовольствием поблуждать в неких дальних областях пространства и времени. Слегка иной, хотя и необязательно более высокий склад ума ищет в писателях учителей. Пропагандист, моралист, пророк – таков восходящий ряд» [19, 39].

Вместе с тем, Набоков-читатель и Набоков-критик всегда и прежде всего, стремился увидеть в писателе «волшебника», призывая своих студентов «с наслаждением, одновременно и чувственным и интеллектуальным смотреть, как художник строит карточный домик и этот карточный домик превращается в прекрасное здание из стекла и стали» [19, 40], т.е. в законченное совершенное произведение искусства. В литературно-критической деятельности Набокова данная метафора воплощалась в фокусировании собственных рецептивных и исследовательских усилий, а также внимания студентов на изучении стиля, образности и структуры [19, 39] того или иного литературного произведения. Нетрудно заметить, что подобная установка способствует эстетическому, неутилитарному удовольствию от чтения, разделяемому, заметим в скобках, и представителями рецептивной теории.

Опровержение читательских «антиципаций» (термин В. Изера) может также являться частью выбранной автором повествовательной техники, реализуемой так называемым «ненадежным повествователем» (термин У. Бута) [167]. Данный тип повествователя призван «постоянно опровергать впечатления, которые мы получили бы от текста, если бы его (ненадежного повествователя – В.Ч.) не было» [129, 218].

«Ненадежный повествователь» всегда был излюбленной набоковской повествовательной инстанцией как в русскоязычных (Герман в «Отчаянии»), так и в англоязычных романах (В. в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», Гумберт в «Лолите», Кинбот в «Бледном пламени», Вадим Вадимович в «Смотри на арлекинов!»). Представляется, что именно фигура «ненадежного повествователя» способствовала поддержанию необходимой дистанции между повествователем и «предполагаемым адресатом» [159, 64], а также установлению «отстраненности» [19, 37] читателя, побуждающей его увидеть различие между точкой зрения автора и точкой зрения созданного им фиктивного повествователя.

Не ограничиваясь идеей «конкретизации» и идя несколько дальше Ингардена в описании процесса формирования у читателя «гештальта» [129, 213], иначе – целостного впечатления от текста, Изер выделяет в данном процессе несколько фаз: антиципацию, ретроспекцию и операцию по «группированию разных сторон текста с целью придания ему последовательности, логичности» [129, 213]. Последняя фаза ощущается читателем как «раскрытие текста как живого события и возникающее при этом впечатление жизнеподобия» [129, 217]. Другими словами, завершение герменевтического круга приводит к возникновению у читателя иллюзии от текста, способствует «вживанию» читателя в текст и именно поэтому читатель ощущает себя «участником описываемых событий, которые в момент чтения кажутся ему действительными» [129, 217].

Говоря о значительной роли читательского воображения в процессе литературной коммуникации, Набоков, тем нее менее, выступает против той его разновидности, которая способствует «вживанию» читателя в художественный мир произведения, или тем более – читательскому «отождествлению» [19, 37] с его персонажами. Так, видя в Эмме Бовари пример наивной читательницы, Набоков отчасти объясняет ее трагическую участь наивным, нерефлексивным методом чтения авантюрно-исторических романов Вальтера Скотта, Виктора Гюго, Альфонса де Ламартина, а также романтической поэзии: «Она читает эмоционально, поверхностно, как подросток, воображая себя то одной, то другой героиней» [19, 210]. Невозможность осуществления в пошлой мещанской среде почерпнутых из любовно-авантюрной литературы романтических приключений и страстей становится, согласно Набокову, подлинной причиной гибели Эммы. Став жертвой так называемого «проективного» (термин П. Мейер) [81, 29], подражательного чтения, Эмма вместе с тем не осознает, насколько она «банальна, тривиальна, плоска в своих лжеартистических переживаниях» [19, 224], сколь пошлы и карикатурны ее попытки воплотить в жизнь книжный идеал. «Только детям простительно отождествлять себя с персонажами книги» [19, 225], – утверждает Набоков.

Следует отметить, что это положение набоковской концепции читателя найдет свое эстетическое воплощение в его собственном творчестве. Примечателен в этом отношении анализ читательского измерения образа Гумберта, предпринятый П. Мейер [81, 312]. Исследовательница обнаруживает идентификацию Гумберта с романтическим литературным героем, «деформированность его (Гумберта – В.Ч.) восприятия реальности европейским литературным наследством» [81, 17], в результате которой герой подменяет «шатобриановскими деревьями» [21, 179] «те ильмы, клены и дубы, которые находятся перед его глазами» [81, 16] в Америке 50-х годов, и проецирует возвышено-трагический образ Анабеллы Ли, возлюбленной Э. По, на обычную провинциальную, взращенную на комиксах и мыльных операх, американскую девочку-подростка.

Вслед за Х.Р. Яуссом В. Изер говорит о «несамодостаточности» литературы, которая «едва ли несет в себе собственный исток» [128, 10], но скорее является средством утоления потребности человека в вымышленном, фиктивном образовании, могущем изменить или даже превзойти реальность. «Поскольку литература сопровождала человечество с самого начала его исторической памяти, это должно быть вызвано определенными антропологическими потребностями» [128, 9], – утверждает В. Изер.

Вышеупомянутая потребность читателя в вымышленном мире находит свое идейно-тематическое, а также сюжетное воплощение в традиции «саморефлексивного» романа, берущего свое начало в «Дон Кихоте». Как отмечает в этой связи отечественный исследователь О. Турышева, рефлексию о чтении «саморефлексивный» роман «осуществляет сюжетно: его главным героем является читатель, а центральной темой – драматическая судьба “литературного человека”» [146, 9]. Свою классификацию существующих в литературе персонажей-читателей исследовательница основывает на разработанной В.И. Тюпой типологии ментальностей [149]. Вслед за В.И. Тюпой О.Н. Турышева выделяет следующие типы ментальности: характерный для литературы традиционализма (Средние века, Возрождение) нормативный тип ментальности, доминирующая в эпоху креативизма (предромантизм, романтизм, реализм) ментальность «уединенного» сознания (по-другому – «дивергентная ментальность» [146, 24]), а также сменяющий ее и характеризующий литературу рецептивизма (модернизм и постмодернизм) кризис дивергентного, «уединенного» сознания [146, 158]. Важно отметить, что одним из проявлений ментального кризиса самоценной «уединенной» личности В.Ю. Тюпа считает «отрицание другого как субъекта», «переживание невозможности контакта с другим как носителем чуждой и враждебной экзистенции» [150, 45].

Согласно О.Н. Турышевой процесс «литературного моделирования» [143, 13] сюжета чтения [146, 158], а также персонажа-читателя в том или ином литературном произведении обуславливается влиянием доминирующего в данный период типа ментальности, как «культурно и исторически детерминированой системы отношений между субъектом художественной деятельности, ее объектом и адресатом» [146, 25].

Немаловажно отметить, что «литература каждой эпохи задает свой тип восприятия» [146, 25], соответственно предъявляя читателю новые требования и тем самым, по выражению В.И. Тюпы, «сгущая их в новый “эстетический императив”» [148, 6]. Известно, что одной из форм «эстетического императива», сформированного в рамках романтической художественности, является ориентация на читательское «вчувствование в авторскую эмоцию» [146, 25]. С одной стороны, отмечает, О.Н. Турышева, «установка на читательское сопереживание» [146, 102] в принципе характерна для литературы, с другой – в литературе романтизма эта установка абсолютизируется в единственно возможную для адресата позицию – позицию «эмоционального вживания в настроение данного произведения» [145, 97]. Иными словами, в рамках данного типа художественности читатель должен представлять собой «эмоциональное эхо автора» [145, 97].

В этой связи необходимо вспомнить о специфическом и крайне негативном отношении Набокова к так называемому «симпатическому» (термин Х.Р. Яусса) типу рецепции, «проективному» (если использовать терминологию П. Мейер) типу чтения, который «предполагает примеривание … читателем образа высокого благородного героя, основанные на чувстве восхищения героем со стороны очарованного читателя и переживании последним общности своей человеческой природы с природой героя» [146, 105]. Другими словами, речь идет о столь порицаемом Набоковым в лице Эммы Бовари отождествлении читателя с персонажами литературного произведения. Заранее оговоримся, что актуализируемые на композиционно-повествовательном уровне, превращения повествователя В. в героев текстов писателя Себастьяна Найта, в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» в значительной степени представляют собой результат абсолютного «вживания», вчувствования В. в художественный мир найтовских произведений.

В центре внимания Набокова оказались и механизмы формирования читательской реакции, характерные для романтической художественной парадигмы. Так, в романе «Бледное пламя» в образе Чарльза Кинбота пародируется тип читателя, «заимствующего литературный жест» [146, 106], читателя, осуществляющего попытку «цитатного моделирования поступка» [146, 106]. Подобную реакцию читателя на литературное произведение О.Н. Турышева именует «актантной цитацией» [146, 106], которая представляет собой «своего рода поведенческий плагиат и состоит в осознанном, открытом, преднамеренном и даже декларативном воспроизведении героем жестов и поступков персонажей предшествующей литературы» [146, 106]. Так, Кинбот пытается задним числом романтизировать свое бегство из захваченного революционными экстремистами зембланского государства путем самоотождествления с литературным образом путника из баллады Гете «Лесной царь». Побуждаемый болезнью своего ребенка, безымянный путник в гетевской балладе собирается в дорогу и оказывается ночью в глухом лесу, где завистливый Лесной царь и отнимает у него его маленькое сокровище. Дабы вызвать в читателе сочувствие, Кинбот обращается к данному литературному прецеденту, который, как ему кажется, способен оправдать и объяснить случившееся с ним несчастье: потерявший, как и гетевский путник свое единственное сокровище – Земблу, Кинбот оказывается в положении изгнанника, вынужденного ради спасения жизни преодолевать темные лесистые горы по пути к временному прибежищу – берегам Америки.

Вместе с тем, образ Кинбота-читателя отнюдь не столь однозначен. Исходя из суждений американского литературоведа Л. Маккэфри, можно заключить, что образ Кинбота-читателя вполне соответствует концепции адресата, характерной для эстетики постмодернизма. Дело в том, что Л. Маккэфри склонен рассматривать сконструированный безумным Кинботом мир фиктивной северной страны Земблы в качестве уникальной «смысловой системы» (“a system of meaning” [194, 4]), которая «поможет привнести в его (Кинбота – В.Ч.) жизнь надежду, порядок и возможно даже толику прекрасного» [194, 4]. Л. Маккэфри интерпретирует одиночество и отчужденность Кинбота в свете характерного для постмодернизма восприятия жизни как хаоса, бессмыслицы, осознания ее фрагментарности и конечности. Думается, что, оставаясь на избранной Маккэфри позиции и, одновременно учитывая, богатый, хоть и несколько беспорядочный читательский опыт Кинбота (Шекспир, А. Поуп, Гете), можно прийти к интересным выводам относительно пародируемого в образе Кинбота-читателя типа ментальности.

Если допустить, что Кинбот выступает в романе носителем постмодернистской кризисной «дивергентной ментальности», в основании которой лежит отчужденность субъекта, и проистекающая из этого «эрозия коммуникативности» [149, 39], ощущение «невозможности контакта с другим как носителем чуждой и враждебной экзистенции» [149, 45], то становится вполне объяснимой его одержимость фантазией о вымышленной северной стране Зембле. Необходимо отметить, что образ Земблы нарочито неправдоподобен по причине своей намеренной «литературности». В Главе 2 исследования мы будем рассматривать образ Земблы как своего рода мозаику из пародируемых Набоковым жанровых конвенций советского политического романа, а также литературных клише и штампов, присущих традиции западноевропейской пасторальной литературы XVI-XVII вв.

Итак, с одной стороны, многочисленные внутритекстовые формы литературной саморефлексии в набоковских произведениях, безусловно, образуют целостную художественно-эстетическую систему, с другой – могут быть относительно четко классифицированы. Так, на структурно-повествовательном уровне о саморефлексивных авторских интенциях свидетельствует выбор автором особого типа повествования, именуемого «метаповествованием», или, если пользовать термин Л. Хатчен, – “the storytelling”. Сопровождаемый «метанарративными фразами», данный нарративный модус предоставляет повествователю возможность в ходе повествования рефлексировать о собственном статусе нарратора, о жанрово-стилистических особенностях разворачивающегося перед глазами читателя повествования и даже о литературности изображаемых героев, как это делает, к примеру, Герман в «Отчаянии» или Кинбот в «Бледном пламени».

Предпочтение Набоковым в качестве единственной нарративной инстанции «ненадежного» повествователя и проистекающая из этого поливариантность повествовательного устройства текста, (характерная для романов «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Бледное пламя»), выступают на структурно-повествовательном уровне еще одним несомненным источником авторской саморефлексии. Вместе с тем, мы считаем правомерным говорить о том, что повествовательные формы литературной саморефлексии у Набокова – это формы игровые, поскольку организующим началом, управляющим всеми уровнями текста: идейно-тематическим, структурно-повествовательным, а также стилистико-языковом (как это убедительно показал А.М. Люксембург на примере «Отчаяния» [77]), – выступает категория игры.

Неслучайно, «ненадежность» центрального персонажа в качестве нарративной инстанции рассматривается нами лишь как один из аспектов образа, трактуемого нами как авторский «игровой конструкт». Поскольку центральный персонаж-повествователь принадлежит к миру литературы, то он выполняет следующие функции: функцию читателя, а также биографа (в случае с В. из «Подлинной жизни Себастьяна Найта), или комментатора, редактора и переводчика (в случае с безумным профессором Кинботом из «Бледного пламени»). В «Смотри на арлекинов!» центральный персонаж Вадим Вадимович одновременно выступает в роли писателя и преподавателя литературы.

К игровым повествовательным формам литературной саморефлексии мы не без основания можем отнести наличие в художественном произведении «метатекстов» (прием “mise en abyme”). Далее будет показано, что «метатексты» в таких романах как «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» и «Смотри на арлекинов!» зачастую являются средством литературной автопародии.

Нельзя не заметить, что актуализация пародии и автопародии в качестве игровых форм внутритекстовой литературной саморефлексии осуществляется в таких романах как «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Смотри на арлекинов!», за счет принадлежности центрального персонажа к миру литературы. К примеру, именно делегирование Набоковым повествователю В. в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» функции биографа и литератора, а также присутствие в романе его лжедвойника мистера Гудмена, программирует восприятие текста читателем как пародию на жанровую модель «беллетризованной» биографии.

Как мы убедились, в своих лекциях по зарубежной и русской литературе, Набоков уделяет большое внимание проблемам рецепции, культурно-языкового освоения и бытования художественного произведения. В силу особенностей своей творческой биографии: смены культурно-языкового пространства и сопряженной с этим опасности творческой изоляции, а также необходимости завоевывать американского читателя, Набоков очень остро осознавал диалогичность литературного творчества и, в частности, роль читателя, чья рецепция определяет положение литературного произведения в историко-литературном процессе. Как было показано, проблема литературной рецепции являлась постоянным объектом писательской рефлексии. Следовательно, изучение набоковской концепции чтения в контексте рецептивной эстетики приоткрывает в поэтике писателя новую область исследования, так сказать, terra incognita, а именно, – формы художественно-эстетического воплощения рецептивной проблематики в его англоязычном творчестве.

Симптоматично, что привлечение исследований зарубежных теоретиков «саморефлексивного романа» (Р. Олтера, Л. Хатчен, Б. Кейвина, Дж. Каллера, Ж.-Ф. Жаккара), а также трудов отечественных исследователей (О.Ю. Анцыферовой, М.Н. Липовецкого), позволило нам среди присущих данному типу романа форм внутритекстовой литературной саморефлексии, выделить формы, доминантные для набоковской поэтики и проследить особенности их функционирования в англоязычных произведениях писателя.

Помимо того, обращение при интерпретации образа центрального персонажа-повествователя к современным нарративным теориям (Ж. Женетт, В. Шмид), позволяет нам преодолеть некоторую ограниченность существующих трактовок образа и предложить более сложное его прочтение с точки зрения заложенных в нем саморефлексивных авторских интенций.