Проблема способностей. Основные проблемы психологии способностей

В Древнем Риме vita aktiva - жизнь деятельная (nego­tium) считалась долгом и основным занятием каждого гражданина и главы семейства, между тем как vita contemplativa - жизнь созерцательная и, вообще, досуг мало ценились на фоне гражданской доблести. Возможно поэтому все гениальные идеи античности родились в Древней Греции, а римляне воплотили их в статьи Римского права, инженерные сооружения и завершенные популяризаторские рукописи.

В эпоху Возрождения, по крайней мере, в умах идеологов гуманизма, господствовал примат досуга над практической деятельностью, которая должна была служить лишь источником средств для развития личности в свободное от выполнения социальных и практических задач время. Новое время поставило на первое место Дело (в частности, устами гетевского Фауста), а otium сузило до буржуазного хобби.

Интерес к творчеству, личности творца в ХХ веке связан, возможно, с глобальным кризисом, проявлением тотального отчуждения человека от мира, иррацио­нальным ощущением, что целенаправленной деятель­ностью люди не разрешают противоречие человека и мира, а еще более усугубляют это противоречие, иллю­зорно отдаляя маячащую на горизонте катастрофу.

Развитие цивилизации, возрастание сложности жизни, личная ответственность, множественность выбора, "бремя свободы", не выдержав которое рухнул разум "массового человека", "человека - толпы", необходимость самому себе выбирать образцы поведения после распада традици­он­ного общества - все это привело к проявлению разного рода видов разрушительной активности: как самораз­руше­ния, так и разрушения окружающего мира.

Вероятно, чтобы творить, нужно усвоить образец актив­ности человека творящего, путем подражания выйти на новый уровень овладения культурой и устремиться самостоятельно дальше. Для творчества необходимы пер­вые познавательные усилия. Но если сил нет, образцы адап­тивного поведения дискредитированы, а к творчеству человек не приготовлен (образцов такого поведения в его окружении не было), он срывается в пропасть разрушения.

Творчество, как и разрушение, амотивны, спонтанны, бескорыстны и самодовлеющи. Это не деятельность, а спонтанное проявление человеческой сущности.

Но и они имеют социально-культурную оболочку, ибо творить и разрушать человеку приходится не в природной, а в социокультурной среде.

Еще раз спросим: где же образцы для подражания? И ответ может быть такой: в природе. Не являемся ли мы ежедневно свидетелями творения нового в природе: рож­дения животными детенышей, роста и увядания цветов, появления откуда-то с неба снежинок. Столь же велико чис­ло примеров разрушения и распада: пожары, смерть живых существ и так далее и тому подобное. Можно считать творчество изначальной активностью, также как и подражание, которое обеспечивает выход активности в другую сферу.

Не случайно некоторые авторы, в частности Я.А.Пономарев, считают творчество атрибутом материи (природы, Бога?). Уже цитированный выше В.М.Вилчек полагает, что в этом отношении разрушение противо­положно творчеству, но оно тоже является способом обра­титься к непосредственной связи с природой: преступный путь возвращения в рай через впадение в "грех".

Тем самым, разрушение и творчество едины в своем истоке и идеале (слияние с миром): "Все во мне, и я во всем." (Ф.Тютчев). "И все уж не мое, а наше, и с миром утвер­ждалась связь." (А.Блок). Но средства и результаты этих процессов противоположны.

Главное в творчестве - не внешняя активность, а внутренняя - акт создания "идеала", образа мира, где проб­лема отчуждения человека и среды разрешена. Внешняя активность есть лишь экспликация продуктов внутреннего акта.

Особенности протекания творческого процесса как ментального (душевного) акта и будут предметом дальней­шего изложения и анализа.

Выделяя признаки творческого акта, практически все исследователи и сами творцы подчеркивали его бессозна­тельность, спонтанность, неконтролируемость волей и разу­мом, а также измененность состояния сознания.

Например, М.Арнаудов отмечает, что все поэты и художники подчеркивали бессознательную активность духа в творческом процессе.

Можно привести характерные высказывания А.де Виньи: "Я свою книгу не делаю, а она сама делается. Она зреет и растет в моей голове как великий плод"; В.Гюго: "Бог диктовал, а я писал"; Августина: "Я не сам думаю, но мои мысли думают за меня"; Микеланджело: "Если мой тяжелый молот придает твердым скалам то один, то другой вид, то его приводит в движение рука, которая держит его, направляет и руководит им: он действует под давлением посторонней силы", - и так далее.

С бессознательностью мысли, с ведущей ролью бес­сознания, доминированием его над сознанием в процессе творческого акта связаны и ряд других особенностей творчества; в частности, эффект "бессилия воли" при вдохновении.

В момент творчества, непроизвольной активности пси­хики человек не способен управлять потоком образов, произ­вольно воспроизводить образы и переживания. Художник бессилен восполнить пробелы творческой фантазии. Образы зарождаются и исчезают спонтанно, борются с первичным замыслом художника (рационально созданным планом произведения), более яркие и динамичные образы вытесняют из сознания менее яркие.

То есть сознание становится пассивным - экраном, на который человеческое бессознательное отображает себя.

Творец всегда испытывает замешательство при по­пыт­ках объяснить причину, источник своих фантазий. С.О.Гру­зенберг выделяет несколько вариантов объясне­ния художниками творческой одержимости".

Наиболее распространены "божественная" и "демо­ническая" версии атрибуции причины творчества. Причем художники и писатели принимали эти версии в зависимости от своего мировоззрения. Если Байрон полагал, что в че­ловека вселяется "демон", то Микеланджело полагал, что его рукой водит Бог: "Хорошая картина приближа­ется к Богу и сливается с ним".

Следствием этого является тенденция, наблюдаемая у мно­гих авторов, к отрешению от авторства. Поскольку писал не я, а бог, дьявол, дух, "внутренний голос" (у П.И.Чайковского), то творец осознает себя, как, например, Моцарт, инструментом посторонней силы: "Я тут не причем".

Примечательно то, что версия неличностного источ­ника творческого акта проходит через пространства, эпохи и культуры. И в наше время она возрождается в мыслях великого Иосифа Бродского: "Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Пишущий стихотворение однако пишет его не потому, что он рассчитывает на пос­мертную славу, хотя часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пи­шет его потому, что язык ему подсказывает или поп­росту диктует следующую строчку.

Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль заходит дальше, чем он рас­считывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее... Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение - колоссальный ускоритель сознания, мышления, миро­со­зерцания. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадает в зави­симость от наркотиков и алкоголя. Человек, нахо­дящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом".

Это безличие, в котором находится поэт, когда отсут­ствует ощущение личной инициативы и не чувствуется личной заслуги в творении, когда в человека как бы вселяется чуждый дух, или ему внушают мысли, образы, чувства извне - это переживание приводит к неожиданному эффекту: творец начинает с равнодушием относиться к своим творениям или, более того, с отвращением. Возни­кает так называемая посттворческая сатурация. Автор отчуж­дается от своего труда. Между тем как при выпол­нении целесообразной деятельности, в том числе - трудовой, присутствует противоположный эффект, а имен­но - "эффект вложенной деятельности". Чем больше чело­век затратил усилий на достижение цели, производство продукта, тем большую эмоциональную значимость этот продукт для него приобретает.

А, между тем, Я.Парандовский на основе анализа многочисленных случаев пишет: "Есть писатели, для кото­рых изданная книга как бы перестает существовать",- приводя соответствующие примеры. Кафка завещал сжечь свои рукописи, Киплинг одно из своих произведений "Recessional" бросил в корзину и так далее.

Поскольку активность бессознательного в творческом процессе сопряжена с особым состоянием сознания, твор­ческий акт часто совершается во сне, в состоянии опья­нения и под наркозом. Для того, чтобы внешними сред­ства­ми воспроизвести это состояние, многие прибегали к искусственной стимуляции. Когда Р.Роллан писал "Кола Брюньон", он пил вино, Шиллер держал ноги в холодной воде, Байрон принимал лауданум, Прус нюхал крепкие духи, Руссо стоял на солнце с непокрытой головой, Мильтон и Пушкин любили писать преимущественно лежа на софе или кушетке. Кофеманами были Бальзак, Бах, Шиллер; наркоманами - Эдгар По, Джон Леннон и Джим Моррисон. Впрочем, история мировой рок-культуры вся связана с психотропными средствами.

Спонтанность, внезапность, независимость творчес­ко­го акта от внешних причин - второй основной его признак.

Особенно отмечается, что потребность в творчестве возникает тогда, когда она нежелательна или невозможна: сознание как бы провоцирует активность бессознательного. При этом авторская активность устраняет всякую возмож­ность логической мысли и способность к восприятию окру­жающего. Многие авторы принимают свои образы за реаль­ность. Творческий акт сопро­вож­дается возбуждением и нервной напряженностью. На долю разума остается только обработка, придание формы продуктам твор­чест­ва, отбрасывание лишнего и детализация.

Итак, спонтанность творческого акта, пассивность во­ли и измененность состояния сознания в момент вдохно­вения, активность бессознательного, говорят об особых отношениях сознания и бессознательного.

Сознание (сознательный субъект) пассивно и лишь воспри­нимает творческий продукт. Бессознательное (бес­соз­нательный творческий субъект) активно порождает твор­ческий продукт и представляет его сознанию.

Очевидно при осуществлении рационально и сознательно управляемой деятельности, которая всегда целесообразна, имеется другое отношение: активность сознания и рецептивная роль бессознательного, которое "обслуживает" сознание, предоставляя ему информацию, операции и пр.

Подобная трактовка впервые была предложена выдающимся психологом В.Н.Пушкиным.

Таким образом, критерий творчества должен быть процессуальным и связан с особенностями протекания процесса в целостной психике как системе, порождающей активность индивида. Иное дело - оценка продукта как творческого. Здесь в силу вступают социальные критерии: новизна, осмысленность, оригинальность и так далее, но это предмет рассмотрения следующей части книги.

В заключении этого раздела необходимо изложить представления об этапах творческого процесса.

В отечественной психологии наиболее целостную концеп­цию творчества как психического процесса предложил Я.А.Пономарев. Он разработал структурно-уровневую модель центрального звена психологического механизма творчества. Изучая умственное развитие детей и решение задач взрослыми, Я.А.Пономарев пришел к выводу, что "результаты опытов... дают право схематически изобразить цен­тральное звено психологического интеллекта в виде двух проникающих одна в другую сфер. Внешние грани этих сфер можно представить как абстрактные пределы (асимптоты) мышления. Снизу таким пределом окажется ин­туитивное мышление (за ним простирается сфера строго ин­туитивного мышления животных). Сверху - логическое (за ним простирается сфера строго логического мыш­ления - современных электронных вычислительных ма­шин.

Рис.21. Схема центрального звена психологического механизма творчес­ко­­го акта по Я.А.Пономареву.

Критерием творческого акта, по Я.А.Пономареву, является уровневый переход: потребность в новом знании складывается на высшем структурном уровне организации творческой деятельности; средства удовлетворения этой потребности складываются на низких структурных уров­нях. Они включаются в процесс, происходящий на высшем уровне, что приводит к возникновению нового способа взаимодействия субъекта с объектом и возникновению нового знания. Тем самым творческий продукт предпо­лагает включение интуиции (роль бессознательного) и не может быть получен на основе логического вывода.

Основой успеха решения творческих задач, по Я.А.Пономареву, является способность действовать "в уме" (СДУ), определяемая высоким уровнем развития внутрен­него плана действия (ВПД). Эта способность, возможно, является содержательно структурным эквивалентом поня­тия общей способности, "генерального интеллекта".

С креативностью сопряжены два личностных качест­ва, а именно, интенсивность поисковой мотивации и чувст­ви­тельность к побочным образованиям, которые возни­кают при мыслительном процессе.

Я.А.Пономарев рассматривает творческий акт, как включенный в контекст интеллектуальной деятельности по схеме: на начальном этапе постановки проблемы активно сознание, затем на этапе решения - активно бессозна­тельное, а отбором и проверкой правильности решения на третьем этапе занимается сознание. Естественно, если мыш­ле­ние изначально логично, то есть целесообразно, то творческий продукт может появиться лишь в качестве побоч­ного. Но этот вариант процесса является лишь од­ним из возможных.

В качестве "ментальной единицы" измерения твор­ческости мыслительного акта, "кванта" творчества Я.А.Пономарев предлагает рассматривать разность уров­ней, доминирующих при постановке и решении задачи (за­дача всегда решается на более высоком уровне струк­туры психологического механизма, чем тот, на котором приобретаются средства к ее решению).

Подведем некоторые итоги: деятельность возникает вследствие внешних или внутренних рациональных причин ("для того, чтобы" или "потому что"). Творчество спонтан­но, непланируемо. Деятельность целесообразна, произволь­на, рациональна и сознательно регулируема. Творчество нецелесообразно, непроизвольно, иррационально и не поддается (в момент творческого акта) регуляции о стороны сознания. Деятельность побуждается определен­ной мотивацией, функционирует по типу "отрицательной обратной связи": достижение результата завершает этап деятельности.

Творчество имеет в основе глобальную иррациональ­ную мотивацию отчуждения человека от мира, направля­ется тенденцией к его продлению, функционирует по типу "положительной обратной связи": творческий продукт только подстегивает процесс, превращая его в погоню за гори­зон­том (новое стихотворение начинается преды­ду­щим, по И.Бродскому).

Творчество есть жизнь бессознательного. Его механизм - взаимодействие активного доминирующего бессозна­тель­ного с пассивным (рецептивным), субдоминантным сознанием.

Деятельность есть жизнь сознания. Ее психоло­гичес­кий механизм сводится к взаимодействию активного, доминирующего сознания с рецептивным, пассивным, субдоминантным бессознательным.

Психическая жизнь - это процесс смены двух форм внут­­ренней и внешней активности творчества и деятель­ности. Локально в обыденной жизни доминирует процесс деятельности: мы ставим цели, достигаем их или не дости­гаем, но кажется, что этот процесс вечен.

Глобально же в жизни человека побеждает если не твор­чество, пробуждающееся эпизодически, то процесс дезадаптации: биологическая смерть кладет предел целе­достижению. Поэтому стоит быть в заботах дня опти­мистом, помня, как завещали латиняне, о смерти. Индиви­дуальный оптимизм - локален, пессимизм - глобален.

Закономерен вопрос: почему одни люди проявляют преиму­щественно адаптивную активность, а другие - твор­ческую? Какими особенностями психики определяется преиму­щественное функционирование структуры "созна­ние - бессознательное" в определенном режиме? Почему творческая активность одних людей более продуктивна нежели других? Почему есть люди, в равной мере наделен­ные и творческими и интеллектуальными способностями?

Окончательного ответа на этот и другие вопросы не найдено, но ряд исследований, о которых будет сказано в последующих главах, дает некоторую информацию по поводу природы творческих способностей.

К слову, сам термин "функционирование" как и "функ­ци­о­нальная система" неприменим для характеристики механизма, обеспечивающего творческую активность. Функ­циональная система определяется полезным ре­зультатом, достигаемым в ходе функционирования, (целью). Такое определение приемлимо для систем, обеспечивающих адаптивное (целесообразное) поведение, но не для систем, цель функционирования которых неопределена. Такое множество результатов креативной активности не является ограниченным: всегда может быть найден хотя бы еще один элемент, который может быть элементом этого множества, расширяя границы его определения.

1) Как таковых творческих способностей нет. Ин­тел­лек­туальная одаренность выступает в качестве необ­ходи­мо­го, но недостаточного условия творческой активности лич­ности. Главную роль в детерминации творческого по­ве­дения играют мотивации, ценности, личностные черты (А.Дж.Тан­­нен­баум, А.Олох, Д.Б.Богоявленская, А.Маслоу и другие). К числу основных черт творческой личности от­но­сят когнитивную одаренность, чувствительность к проб­лемам, незави­симость в неопределенных и сложных ситуациях.

Особняком стоит концепция Д.Б.Богоявленской, кото­рая вводит понятие креативной активности личности, по­ла­гая, что она обусловлена определенной психической струк­турой, присущей креативному типу личности. Твор­чество, с точки зрения Д.Б.Богоявленской, является си­ту­а­тив­но-нестимулированной активностью, проявля­ющейся в стрем­лении выйти за пределы заданной проблемы. Кре­а­тив­ный тип личности присущ всем новаторам, независимо от рода деятельности: летчикам-испытателям, худож­никам, музыкантам, рабочим-изобретателям.

2) Творческая способность (креативность) является са­мос­тоятельным фактором, независимым от интеллекта (Дж.Гилфорд, К.Тейлор, Г.Грубер, Я.А.Пономарев). В бо­лее "мягком" варианте эта теория гласит, что между уров­нем интеллекта и уровнем креативности есть незна­чи­тель­ная корреляция. Наиболее развитой концепцией является "тео­рия интел­лек­туаль­ного порога" Е.Торранса: если IQ ни­же 115-120 интеллект и креативность образуют единый фак­тор, при IQ выше 120 творческая способность ста­но­вит­ся независимой величиной, т.е. нет креативов с низким ин­теллектом, но есть интеллектуалы с низкой кре­ативностью.

Предположение Е. Торранса на удивление хорошо сов­падает с данными Д.Н.Перкинса: для каждой про­фессии существует нижний допустимый уровень развития ин­теллекта. Люди с IQ ниже определенного уровня не могут овладеть данной профессией, но если IQ выше этого уровня, то прямой связи между интеллектом и уровнем достижений нет. Главную роль в определении успешности работы играют личностные ценности и черты характера.

3) Высокий уровень развития интеллекта предполагает вы­сокий уровень творческих способностей и наоборот. Твор­ческого процесса как специфической формы пси­хи­чес­кой активности нет. Эту точку зрения разделяли и раз­де­ля­ют практически все специалисты в области ин­теллекта (Д.Векслер, Р.Уайсберг, Г.Айзенк, А.Термен, Р.Стернберг и другие).

В этом разделе попытаемся рассмотреть третью точку зре­ния, на мой взгляд, наименее достоверную. Многое в этой позиции определяется взглядами ее представителей на природу интеллекта.

Г.Ю.Айзенк, опираясь на значимые (но все же не­вы­со­кие) корреляции между IQ и тестами Д.Гилфорда на ди­вер­гентное мышление высказал точку зрения, что креа­тив­ность есть компонент общей умственной одаренности. Р.Уай­сберг утверждает, что творческое мышление ди­аг­нос­ти­­руется по своему творческому продукту, а не по способу его получения. Всякий познавательный процесс, с его точки зрения, опирается на прошлые знания, и влечет их преобразования в соответствии с требованиями задачи.

В последнее время распространение получила кон­цеп­ция Р.Стернберга. Он рассматривает интеллек­туальную дея­тельность в трех аспектах. Первый из них - механизмы функ­ционирования интеллекта (отражение реше­ния, ког­ни­тивные стили, знания). Второй аспект - свя­зи интеллекта с ти­пами задач. Третий аспект - отношение интеллекта с внеш­ним миром. Согласно Р.Дж.Стернбергу интеллект участ­вует и при решении новых задач, и при авто­ма­ти­за­ции действий. По отношению к внешнему миру ин­тел­лек­ту­альное поведение может выражаться в адап­тации, от­бо­ре или преобразовании внешней среды. Если человек реа­лизует третий тип отношения, то при этом он проявит твор­ческое поведение. Как бы там ни было, тео­ре­ти­чес­кие рассуждения должны подкрепляться фак­тами. Сто­рон­ни­ки интеллектуальной редукции творческих способностей опи­раются на результаты эмпирических исследований, к чис­лу которых относится классическая работа Л.Термена и К.Кокса. В 1926 году они проа­на­лизировали биографии 282 западноевропейских знаме­нитостей и попытались оце­нить их IQ на основе достижений в возрасте от 17 до 26 лет. Кроме того они опирались на шкалу Стенфорд-Бине для оценки интел­лекта в детстве. При этом в ходе оценки дос­тижений учиты­вались не только интеллектуальные, но и творческие дос­тижения, что априорно ставило под воп­рос правиль­ность выводов. Если методика учитывает в IQ не только интеллектуальные, но и творческие показатели, вы­воды о связи IQ и творческих способностей являются арте­фактами метода. Но тем не менее, результаты, по­лу­чен­ные К.Коксом, получили широкую известность и вошли во многие учебники психологии.

Сравнение возраста овладения знаниями и навыками зна­­менитыми людьми с аналогичными данными выборки обыч­ных детей показало, что IQ знаменитостей значи­тель­но выше среднего (158,9). Отсюда Л.Термен сделал вывод, что гении - это те люди, которых еще в раннем детстве по дан­ным тестирования можно отнести к категории вышеодаренных (см. таблицу 15).

Таблица 15. IQ знаменитых людей в возрасте 17 и 26 лет.

Наибольший интерес представляют результаты Кали­фор­нийского лон­ги­­тюда, который организовал Л.Термен в 1921 году. Л.Термен и К.Кокс отобрали из учащихся 95 средних школ Калифорнии 1528 мальчиков и девочек в возрасте от 8 до 12 лет с IQ 135 баллов, что составило 1% от всей выборки. Уровень интеллекта определялся по тесту Стенфорд-Бине. Контрольная выборка была сформирована из учащихся тех же школ.

Выяснилось, что интеллектуально одаренные дети опережают своих сверстников в среднем на два класса.

В ходе исследования проводилось три среза по измерению IQ: 1927-1928 гг.; 1932-1940 гг. и 1951-1952 гг. Последняя проверка осуществлена Д.Фельдманом через 60 лет после начала исследования: он проверил достижения членов выборки Л. Термена с 150 < IQ < 180 и с IQ > 180.

800 мужчин с IQ 135, входящих в выборку Л.Термена, опубликовали к 50-ым годам 67 книг (21 - художественные произведения и 46 - научные монографии), получили 150 патентов на изобретения, 78 человек стали докторами философии, 48 стали докторами медицины и т.д. Фамилии 47 мужчин вошли в справочник "Лучшие люди Америки за 1949 год". Эти показатели в 30 раз превысили данные по контрольной выборке.

Надо сказать, что дети, отобранные Терменом, отличались ранним развитием (рано начали ходить, говорть, читать, писать и пр.). Все интеллектуальные дети закончили успешно школу, 2/3 получили университетское образование, а 200 человек стали докторами наук.

С другой стороны, что касается творческих дости­жений, то результаты не так однозначны. Ни один ранний интеллектуал из выборки Термена не проявил себя как исключительно талтантливый творец в области науки, литературы, искусства и т.д. Никто из них не внес сущест­венного вклада в развитие мировой культуры.