в) Пластика в собственном смысле слова

Есть два необходимых признака пластики. Во-первых, изображать что-нибудь пластически, это значит изображать что-нибудь телесно, и при помощи трехмерного пространства. Но этого мало. Ведь и всякое искусство пользуется чувственно телесными образами, но от этого еще не делается пластическим. Необходимо, во-вторых, чтобы в этих чувственно-телесных образах передавались какие-либо телесные функции, выражались какие-либо движения, опять-таки в чисто телесном же виде. Другими словами, упомянутая трехмерность пространства должна быть особенным образом подчеркнута и как бы осязательно выдвинута на первый план именно в качестве трехмерности. Мы приведем примеры гомеровской пластики, на которых будет видно, что это за телесность.

У Гомера очень часто изображаются ранения во время боя. Описаний у него этих ранений несколько десятков. Патрокл ранит троянца копьем в зубы, протыкая ему рот насквозь и таща его как на вилах (Ил., XVI.404-410). Здесь не просто сказано, что троянец ранен, но описывается, как именно поддет на копье Патроклом этот троянец, дается яркая законченная картина ранения, выраженная в реалистических чисто телесных образах. Вот это мы и назовем у Гомера пластическим изображением. В «Илиаде» (V.72) изображается ранение в затылок; не только говорится о ранении, но и само ранение и все его последствия передаются как один яркий чисто телесный образ; у пронзенного отскакивает язык и сам он падает, сжимая зубами холодную медь. В «Илиаде», X.454 Диомед поражает Долона в шею, рассекает две жилы, и отлетающая голова все еще шевелит губами; в «Илиаде», XVI.739 рассказывается о раздроблении черепа у одного возницы, о выпадении налитых кровью глаз и о падении его самого вниз головой; от удара копьем в нижнюю часть спины вываливаются внутренности и несчастный придерживает их обеими руками. В Ил., V.663-667 Тлеполем ударяет Сарпедона копьем в правое бедро; и когда убитого Сарпедона выносили с поля сражения, то впопыхах забыли вытащить это копье, и оно так и волочилось за уносимым.

Вся XIII песнь «Илиады» представляет собою картину непрерывно следующих одно за другим ранений и убийств. Тевкр вонзил пику под ухо Имбрию (XIII.177 сл.), а Аякс Оилид отсек ему голову и, как мяч, швырнул ее в пыль (202-205). Идоменей с такой силой вонзил копье в грудь Алкофоя, что тот упал навзничь, а сердце его продолжало трепетно биться и сотрясало копье (442 сл.). Он же ударил Эномая в живот, из которого вывалились на землю внутренности, и копье с трудом [143] можно было вытащить из кишок (506-510). Антилох своему противнику рассек жилу, идущую по спине до затылка (545-548). Мерион ударил врага под пупок и тот, пронзенный, бился на земле вкруг копья (567-575). Менелай с силой ударил по лбу выше переносицы Писандра так, что хрястнула кость и оба кровавых глаза упали к его собственным ногам (615-618). Мерион поразил врага сзади и стрела вышла наружу, пробивши мочевой пузырь под лобковой костью (650-653). В XVI песни один из противников ударил другого мечом в шею так, что голова опрокинулась набок и повисла на коже (XVI, 339-341). Идоменей ударил врага копьем в рот, и острие прошло под мозгом, раскололо кости, выбило зубы; глаза залились кровью. Кровь потекла изо рта и ноздрей (345-349).

Везде в этих примерах «гомеровской пластики» мы имеем не только просто «телесность», но еще и выраженную во всех физических же проявлениях в зависимости от того или иного положения тела врага вследствие нанесенного удара. Такой пластикой Гомер бесконечно богат; и вытекает она из того, что чисто физическая жизнь выражается у него во всех ее функциях и проявлениях и через них, в зависимости от того или иного положения или действия безотносительно к психологическому содержанию происходящего. Это пластика, полная архаических элементов и натурализма, — канун греческой классической пластики V в. до н. э., за которой последует пластика послеклассическая, основанная на физическом изображении не просто физических, но уже внутренних и психологических явлений.

Такое детальное изображение пластических образов едва ли может относиться к старому и строгому эпосу. Суровый и строгий эпос вряд ли интересовался столь тщательным изображением деталей. Для этого был необходим слишком развитой глаз и слишком изощренная манера живописать факты. Вероятнее предполагать, что подобного рода пластика является результатом уже позднейшего развития эпического стиля.

В связи с пластикой эпоса необходимо сделать еще несколько замечаний, имея в виду некоторые новейшие работы по Гомеру. Четкость и числовая определенность гомеровских изображений доходит до того, что один современный французский исследователь находит возможным даже говорить о мистике чисел у Гомера.¹¹⁾

Конечно, у такого автора, как Гомер, не может идти речи о мистике чисел в собственном смысле слова, как мы ее, например, знаем из пифагорейских материалов. Однако все изображаемое у Гомера действительно резко очерчено и оформлено и требует для себя точного числового оформления. Кроме того, за этими традиционными у Гомера числами в глубине веков, [144] конечно, кроется первобытная магия и мистика, где числа играли далеко не последнюю роль.

Наконец, выдвигая в гомеровском эпосе на первый план те или иные пластические методы изображения, мы не должны слишком рационализировать эту пластику и сводить ее к какому-то просветительскому материализму. Пластику Гомера надо брать только вместе со всеми другими принципами его стиля и на фоне цельного творчества Гомера. Правильным предостережением против излишней рационализации греческого мышления является книга Е. Р. Доддса «Греки и иррациональное».¹²⁾ Совершенно не разделяя многих отдельных интерпретаций греческой мысли у этого автора, следует сказать, что учение об эпической пластике никак не должно быть банальным рационализмом и что в этом отношении у Доддса можно кое-чему поучиться. Так, выдвигаемые им мифические фигуры Аты (особенно в истории Атридов) и Мойры действительно вносят известный корректив в традиционное представление о Гомере. Однако более обстоятельное изучение этих вопросов, связанных с концепцией богов и судьбы у Гомера, нам еще предстоит в дальнейшем.

6. Антипсихологизм и вещественное изображение психики.

а) Что такое антипсихологизм. Из того, что общее доминирует в эпосе над индивидуальным, вытекает склонность эпического стиля к изображению всего объективного и по преимуществу телесного, вещественного; отсюда же вытекает и слабое внимание эпоса ко внутренним переживаниям человека, го, что мы кратко называем антипсихологизмом. Антипсихологизм есть отсутствие анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой. Можно с полной уверенностью сказать, что у Гомера, собственно говоря, нет почти никакого изображения внутренних переживаний человека, и об этих переживаниях мы только догадываемся по внешней ситуации излагаемых у него событий.

б) Примеры. Парис любит Елену, оттого он ее и похитил, из-за этого и началась вся война. Это известно. Но как именно он ее любит, об этом ничего не известно.

Одиссей очень любит Пенелопу и Пенелопа Одиссея, однако напрасно мы стали бы искать у Гомера изображения этой любви по существу. Мы только догадываемся об этой любви и только предполагаем ее по всей ситуации соответствующих событий. Одиссей в течение 20 лет не забывает Пенелопы и все время стремится домой. Живя среди других женщин, Одиссей часто выходит на берег моря и плачет о своей родине и о своей жене. Отсюда мы делаем вывод: Одиссей очень любит Пенелопу. То, [145] что он плачет о своей жене на берегу моря, не есть отсутствие всякого изображения любви, но это изображение здесь — эпическое. Также и Пенелопа очень любит Одиссея. Такой вывод делаем мы и из ее 20-летнего ожидания Одиссея и из ее систематического обмана женихов, и из ее бережливого отношения к имуществу Одиссея. Эта любовь изображена у Гомера скорее с ее экономической и патриотической стороны, чем психологически.

Таким же эпическим изображением внутренних переживаний человека является известное место об Ахилле, который только что узнал о гибели своего друга Патрокла (Ил., XVIII.23-35). Ахилл от горя валяется в грязи, посыпает свою голову золой, обезображивает свое лицо и свое тело, рвет свои волосы, грязнит свой благовонный хитон, рыдает; а вокруг него пленницы тоже рыдают, бьют в грудь и у них подкашиваются колени; сообщивший ему ужасную весть, Антилох тоже рыдает и стонет и страшится за жизнь Ахилла. Подобные изображения человеческих переживаний у Гомера можно найти почти на каждой странице.

И действительно, у Гомера нет ни одной страницы, нет почти ни одного эпизода, где бы не действовали боги и где бы в то же самое время они не являлись главными виновниками событий человеческой жизни.

Полистаем хотя бы «Одиссею», I песнь: совет богов, на котором определяется, что Одиссей уже достаточно странствовал и что ему пора вернуться домой. II песнь: Афина продолжает действовать, побуждая народ и самого Телемаха, усыпляя женихов, и помогает Телемаху уехать на розыски отца. III песнь: Афина руководит Телемахом в Пилосе. И т. д. и т. д. [146]

В «Илиаде» каждый удар копьем или мечом, каждая рана, каждое выступление, даже самые чувства, гнев, любовь, радость и пр. — все это вкладывается в человека богами или отнимается богами. Чуму на ахейцев в I песни посылает Аполлон. Во время ссоры Ахилла с Агамемноном удерживает Ахилла от драки Афина Паллада. Во II песни мысль о возвращении на родину, и притом ложную, внушает во сне Агамемнону Зевс. В IV песни нарушает перемирие троянец Пандар, но делает он это опять-таки по внушению Афины Паллады (93-103). Читатель ужасается, как это мог Пандар начать стрельбу после только что заключенного перемирия. Но при этом забывают, что тут было целое постановление совета богов на Олимпе (I.72).

Когда воины устают и война делается для них нестерпимой, достаточно крика богини раздора Эриды, чтобы они вновь бросались в сражение со свежими силами (таково начало XI песни).

Приам и Ахилл в XXIV песни «Илиады» дружелюбно отнеслись друг к другу, и во имя мира и дружбы Ахилл выдал труп Гектора Приаму для погребения. Однако Ахилла это заставила сделать его мать, богиня Фетида (137), а Фетида имела для этого прямое поручение от Зевса (112). Что же касается Приама, то опять-таки Зевс же (145-147) шлет Ириду к нему с приказанием ехать к Ахиллу для выкупа сына. Сам же Приам даже и представить себе не мог, как это ему можно было бы поехать во время войны к своему смертельному врагу Ахиллу. Поскольку Приам стар и слаб и ни в каком случае сам не может добраться до Ахилла, то Зевс (334-338) приказывает Гермесу его проводить. Таким образом, вся сцена в палатке Ахилла происходит по воле богов и с их помощью. Люди же и в мыслях не допускали возможность этого.

Прежде всего укажем на то, что изображений самопроизвольных человеческих поступков и чувств у Гомера имеется тоже сколько угодно. Отнюдь не всегда поступки и чувства вкладываются в людей у Гомера богами и демонами. Когда Ахилл разгневался на Агамемнона за отнятую у него пленницу, то никакой бог не вкладывал в него этого гнева. Здесь у Ахилла вполне свободное проявление собственного «я». Когда в IX песни «Илиады» посольство от Агамемнона увещевает Ахилла сменить свой гнев на милость, Ахилл продолжает упорствовать, и это упорство тоже не вкладывается в него никаким: богом. Когда он видит в XV песни «Илиады» серьезное поражение греков и когда он тем самым уже получает полное удовлетворение, он все еще не возвращается к сражению и только разрешает выступить Патроклу; и здесь тоже не видно ни [147] малейшего вмешательства богов. Наконец, решив вернуться к бою, он руководствуется исключительно только чувством мести за убитого друга, и никто из богов не вкладывает в него этого нового решения.

7. Совмещение у Гомера божественного предопределения и свободной психологии.

а) Общий тезис.

Однако и в тех случаях, когда поступки и чувства людей вкладываются богами, Гомер часто изображает это так, что вовсе не получается, будто люди оказывались здесь простыми марионетками. Конечно, все эти бесконечные убийства и ранения у Гомера воспринимаются как нечто случайное и извне навязанное человеку. Но интересно то, что вкладывание поступков и чувств в людей богами часто вовсе не производит механического впечатления. Чувствуется так, что это не какой-то бог или демон вкладывает в человека его поступки, но что их повелительно выдвигает вперед само человеческое «я», какая-то внутренняя и глубочайшая основа этого «я», которую плохо распознают и сами люди и которую ввиду ее могущества и властности они и называют тем или иным богом, тем или иным демоном.

Возьмем сцену с Ахиллом и Приамом в палатке Ахилла. Поступки и чувства обоих героев вложены в них богами. Но с каким искренним чувством относятся они друг к другу, как просьба одного и удовлетворение этой просьбы другим отвечает их интимнейшей потребности, и выявляет их глубочайшие и сердечнейшие чувства! Все это производит такое впечатление, что естественно возникает вопрос: да при чем тут боги? Однако тут легко допустить ошибку. Такой вопрос сводит Гомера к светской бытовой драме нового времени. Но Гомер — это строгий эпос общинно-родовой эпохи, в котором боги и демоны, как наиболее общее в жизни и во всем мире, всецело определяют собой все индивидуально человеческое. В то же самое время этот строгий эпос имеет здесь тенденцию к свободному эпосу, в силу чего отдельный человек тоже начинает многое значить, а вовсе не просто лежит ниц перед богами. Боги вложили в человека чувство любви; и соответствующий этому чувству поступок оказался интимнейшей потребностью самого же человека. Судьба предопределяет человека не только на механическое выполнение ее непонятной воли. Это не есть античное понимание судьбы. В античности судьба может предопределять человека также и к свободе, как например в сцене с Ахиллом и Приамом. Все у них предопределено свыше; но предопределено так, чтобы они вполне свободно и в полном соответствии со своим внутренним «я» принимали те или другие свои решения и выполняли те или другие намерения.

Это замечательная особенность художественного стиля Гомера, в которой строгий эпический стиль и свободный эпический стиль слились в одно нераздельное целое, разделять которое на [148] какие-нибудь несоединимые части означало бы просто не разбираться в том глубоком явлении истории литературы, которое мы называем художественным стилем Гомера.

В связи с этим вместо строгого антипсихологизма кое-где у Гомера уже начинают появляться ростки психолотии. Эта психология существует здесь, несмотря на постоянное присутствие богов или демонов, вкладывающих в человека все его переживания. Конечно, в пределах эпоса психология никогда не может развиться в качестве вполне свободной и самостоятельной области. Тем не менее психология у Гомера уже начинается и дает немалые результаты.

Точно так же на путях психологического прогресса начинают у Гомера зарождаться новые жанры, кроме эпических.

Далее, сам Агамемнон (Ил., II.375-380) обвиняет Зевса в своей ссоре с Ахиллом, да и Ахилл в том же самом обвиняет Зевса, похитившего разум у Агамемнона (Ил., IX.375-388) и ослепившего его ум (Ил., XIX.270-275).

Кроме этого обоюдного обвинения Зевса, в ссоре вождей Агамемнон выставляет и обобщающее положение (Ил., XIX.85-95) о том, что божество всегда преследует свои собственные цели, что его надоумили отнять пленницу у Ахилла Зевс, Судьба и Эриния и что Ата уже много раз ослепляла богов, не исключая [149] и самого Зевса, и людей, не исключая и угнетателя Геракла Еврисфея (Ил., XIX.125-144).

Таким образом, эпос хочет представить, что даже и ссора вождей в Илиаде есть не что иное, как дело самих богов. Но какой же горячей ненавистью пылают друг к другу эти вожди, и какие глубокие страсти их волнуют, когда они начинают думать друг о друге! Можно ли представить себе более запальчивые чувства и более острую вражду? Как бы здесь ни участвовали боги, ясно, что эта ссора вождей есть дело их самих, дело их горячего и страстного темперамента. Да об этом говорит и сам Посейдон (Ил., XIII.107-115), обвиняя в этой ссоре и в ее гибельных результатах не каких-нибудь богов, но именно Агамемнона, не говоря уже о том, что и Нестор обвиняет в том же самом именно Агамемнона и даже подчеркивает, что тот обидел самого любимца Зевса (Ил., XII.105-120).

Виновниками гибели Гектора от руки Ахилла последний считает бессмертных богов (Ил., XXII.379-394). Но, убивая Гектора, Ахилл исполнял тем самым не какое-нибудь божественное, но свое же собственное заветнейшее желание. Также и Приама заставляет ехать за Гектором в палатку Ахилла Ирида (Ил., XXIV.171-187), хотя похоронить Гектора было глубочайшим и искреннейшим желанием самого Приама, его отца. В Од., XXI.1-4 Афина Паллада вкладывает в Пенелопу мысль о состязании в стрельбе из лука, чтобы положить начало избиению женихов, и сама Пенелопа об этом ничего не знает, но избиение женихов было ее собственной заветной мечтой.

Сюда же относятся и вообще все многочисленные случаи, когда тот или иной бог помогает человеку в соответствии с интересами и поступками этого последнего, а тот об этом ничего не знает, по крайней мере до поры до времени. Универсальным примером этого является постоянное покровительство Афины Паллады Одиссею.

Особенно показательны в этом отношении те места гомеровских поэм, где какой-нибудь бог является в человеческом виде и пробуждает волю у человека с виду как будто бы вполне естественным образом в порядке естественного общения человека с человеком, в то время как на самом деле здесь мыслится, что влияет не человек на человека, а бог на человека. Афина Паллада является Пандару в виде Лаодока, сына Антенора [150] (Ил., IV.86). В «Илиаде» (XII.45) Посейдон агитирует среди греков в виде Калхаса. В «Одиссее» (II.270-295) Афина Паллада наставляет Телемаха в образе Ментора. В «Одиссее» (XIII.289) та же богиня является Одиссею в виде прекрасной женщины. И т. д.

Прежде всего имеются тексты, где совмещение божественной и человеческой воли протекает вне человеческого сознания, либо отношение самого человека к этому недостаточно ясно. В «Илиаде» (V.674-676) рок не дает Одиссею убить Сарпедона и направляет его сердце против ликийцев; при этом не сказано, как к этому относится сам Одиссей. В «Илиаде» (XII.230-243) Гектор в ответ на предложение Пулидаманта прекратить наступление говорит, что у этого последнего боги похитили разум. Совпадение божественной воли с точкой зрения Пулидаманта вполне несомненно, но для Гектора ясно, что Пулидамант этого не знает.

В «Илиаде» (XVI.684-691) Патрокл мог бы и не погибнуть, если бы слушался Ахилла, но он решил поступать самостоятельно, чему и соответствовала воля Зевса.

Гектор (Ил., XVIII.310-313) дает плохой совет троянцам, а Пулидамант — хороший; но Афина Паллада похищает разум у троянцев и они соглашаются с Гектором.

В «Одиссее» (XXII.297-299) мы имеем другое положение дела. Афина Паллада простирает с потолка эгиду,¹³⁾ в результате чего женихи в ужасе разбегаются. Здесь совмещение божественной и человеческой воли представлено неравномерно: человеческая воля выражена только пассивно. В противоположность такого рода текстам имеется много других, где обе воли представлены совершенно равномерно. Боги вкладывают в человека те или иные поступки, мысли или чувства, а люди при этом действуют так, как будто бы они были подлинными зачинателями всех этих переживаний и как будто бы боги здесь совершенно ни при чем.

Сначала отметим те места из Гомера, где изображается сознательное общение человека с божеством, в результате которого и образуется совмещение той и другой воли. Афина Паллада (Ил., I.194-218) увещевает рассвирепевшего Ахилла не драться с Агамемноном, каковой совет он и выполняет. В «Илиаде» (V.59-61) говорится о Ферекле, которого Афина Паллада наставляла в искусствах. [151] Нестор (Ил., IX.94-102) проповедует: Зевс дал Агамемнону полную власть, а выбирать те или другие альтернативы — дело самого Агамемнона.

Особенно интересны, однако, тексты, в которых божественная воля совпадает с настоящим человеческим аффектом, имеющим как бы совершенно самостоятельное происхождение.

Аякс (Ил., IX.628-638) говорит о неимоверной ярости Ахилла, после того как отняли у него пленницу, но тут же указывает, что его дух сделали злобным и несмягчимым из-за пленницы именно боги. Диомед, предполагая возможным возвращение Ахилла к бою, говорит (Ил., IX.702-704), что это совершится в том случае, «если только сердце прикажет в груди, и бог на сражение возбудит».

В «Илиаде» (V.131-136) Афина Паллада вкладывает в Диомеда ярость против Афродиты, и он действительно ее ранит (331-339). Диомед и Главк (Ил., VI.234-236) обмениваются подарками, но подарок Диомеда стоит только 9 быков, а подарок Главка — 100 быков. Искренность и сердечность этих дарений несомненны, однако тут же говорится, что так произошло только потому, что боги похитили разум у Главка.

В «Илиаде» (IX.600-603) убеждающий Ахилла Феникс отождествляет направление мыслей Ахилла с направляющей их волей бога.

Эрида (Ил., XI.5-14) зычным голосом сзывает всех воинов на сражение, и у всех воинов возник небывалый пыл сражаться, и война показалась им слаще возвращения домой.

Ахилл и мирмидоняне (Ил., XXIII.12-14) плачут по Патроклу из глубины своего сердца (а Ахилл, как известно, безумствует от горя после смерти Патрокла), тем не менее слезы эти, оказывается, были вызваны у них Фетидой.

В «Одиссее» (XIX.604) Пенелопа после долгого плача засыпает, и хотя подобного рода сон был бы естественным сам по себе, тем не менее вложила этот сон в Пенелопу опять-таки Афина Паллада. Сарпедон и Главк не сражались бы, но так как рядом стоят Керы¹⁴⁾ смерти, то они добровольно вступают в бой (Ил., XII.322-327).

Таким образом, даже в тех случаях, когда божество у Гомера вкладывает в человека те или иные мысли, чувства или поступки, даже в этих случаях нельзя сказать, что этот последний является какой-то марионеткой и лишен свободы воли. Он тут вполне активен и действует так, как сам находит нужным. Свобода человеческой воли не страдает у Гомера от божественного вмешательства. Но человек действует у Гомера и