Рассказов ю. Буйды «прусская невеста»

В первом параграфе рассматривается явление метаморфозы и языковые средства её воплощения. Метаморфоза понимается нами в буквальном смысле – как превращение одной сущности в другую, а не как её вырожденная форма – стилистический приём творительного метаморфозы (пыль столбом). У Ю. Буйды выделяются следующие типы метаморфоз: 1. метаморфозы, маркированные при помощи предиката превращения, в роли которого используются глаголы прошедшего времени, запечатлевающие момент совершения превращения (глагол превратиться, а также глаголы с семантикой изменения состояния, внешности, приобретения новых способностей и возможностей): аптекарь «превратился в кентавра – худого, с лишайными боками и козлиной бороденкой»; 2. метаморфозы с лексически невыраженным предикатом превращения: в груди «у него была небольшая дверца, а за ней – искусно сделанное из стекла и металла сердце производства Челябинского тракторного завода». Здесь обыгрывается метаморфоза сердце – мотор; 3. метаморфозы оживления: «завидев пробегавшую мимо телку, с вывески мясного магазина спрыгнул коричневый рогатый зверь, оказавшийся быком, который, однако, смог предложить рыжей девственнице лишь платонические отношения: повинуясь строгим указаниям торгового начальства, художник изобразил быка без органов размножения».

Метаморфозы в произведениях Ю. Буйды вступают во внутритекстовые и межтекстовые связи. В рассказе «Чудо о Буянихе» автомобиль «превратился в черного, как гнилой зуб, коня, и прянул за стоячее облако». Эта метаморфоза получает развитие в конце рассказа, где грузовик в соединении с воздушным змеем представлен в виде пытающейся взлететь птицы: «По кочковатому полю, подпрыгивая и хлопая, словно крыльями, откинутыми бортами, неслась чернолаковая полуторка», к которой был «привязан огромный двукрылый воздушный змей, чьи крылья были приделаны к ассенизационной бочке. Широко расставив ноги на верхнем люке, багровый от натуги Буян нещадно погонял Птицу – ветхий конь никак не мог сообразить, он ли это скачет или некая чудесная сила увлекает его вперед, и мчался с закрытыми от ужаса глазами, хватая воздух широко открытым ртом … Птица вдруг отчаянно заболтал ногами в воздухе».

Связь между первой и второй метаморфозой акцентируется указанием на цвет автомобилей и коней – чёрный: чёрнолаковая полуторка; чёрный автомобиль; чёрный, как гнилой зуб, конь. Одновременно осуществляется переход от низа к верху. Имя коня Птица сначала задает связь с небом опосредованно, а потом конь действительно взлетает в небо. Данный пассаж одновременно отсылает к гоголевскому образу птицы-тройки («Мертвые души») и русским былинам об Илье Муромце, где конь «скачет выше дерева стоячего, / Чуть пониже облака ходячего».

Метаморфоза, произошедшая с конём по имени Птица, отсылает к двум другим метаморфозам в этом же рассказе. Первая связана с героем по прозвищу Васька Петух. Он просыпается после чрезмерного употребления спиртного накануне вечером – «весь дрожа». Намеренно подчёркивается переход от неподвижности (сна, смерти) к движению, жизни, подвижности. В результате второй метаморфозы оживает ржавый петушок, его оживление ознаменовано движением как рождением слова. У Ю. Буйды смерть воплощается в неодушевлённом, неподвижном предмете, который в результате метаморфозы становится одушевлённым, живым. Происходит его анимация (от лат. anima ‘душа’). Анимация – это то же, что и мультипликация. Англ. multiplication означает умножение, но одновременно и размножение. Этот смысл поддерживается и символикой оживляемых предметов: петух, фазан, вообще птица и яйцо, животные (конь, бык, корова) – везде присутствует семантика плодовитости, жизни.

Во втором параграфе рассматривается приём реализации тропа. В.М. Жирмунский определяет указанный приём как «превращение тропа в нечто реально существующее». Этот прием как явление, свойственное художественной литературе, в своих истоках восходит к архаическому способу мышления, оперировавшему категорией реального тождества. У Ю. Буйды, чьё творчество характеризуется обращением к архаике, приём реализации тропа используется как способ реконструирования мифопоэтической мысли. Одновременно этот прием применяется в игровых целях для создания в пространстве текста неоднозначности. На фоне переносного значения тропа как правдоподобного (за счёт действия принципа фиктивности) начинает «мерцать» буквальный смысл тропеического наименования, воспринимаемый в близлежащем контексте как неправдоподобный, что создаёт неустойчивое равновесие между реальным и нереальным планами изображения художественной действительности.

Актуализация буквального значения тропа достигается при введении в текст буквализирующей развёртки, указывающей на реалию (В.П. Москвин). Её функцию может выполнять логически и/или тематически связанное с тропом слово или словосочетание. У Ю. Буйды выявляются следующие параметры ввода буквализирующей развёртки: 1. эксплицитность – имплицитность; 2. дистантность – близость, или отдалённость буквализирующей развёртки относительно тропа; 3. последовательность ввода, или расположение буквализирующей развёртки относительно тропа (в препозиции или постпозиции); 4. способ репрезентации буквализирующей развёртки: лексический повтор или наличие общего корня, использование синонимичной лексемы, использование лексемы, находящейся с тропом в метонимических отношениях, реализация на основе принадлежности тропа и буквализирующей развёртки к общему лексико-семантическому полю. Так, в рассказе «Колька Урблюд» главный герой оказался виновником одного комического эпизода, произошедшего на мясокомбинате. Когда его спросили, «что это он прячет в штанах, Колька показал … что-то очень похожее на большущий кусок краковской колбасы». Буквализирующая развёртка, выраженная лексемой мясокомбинат, вступает с тропом в метонимические отношения. Созданный тропом образ способствует созданию комического эффекта в силу принадлежности к понятийной области телесного низа, являющейся объектом низовой народной комики.

В третьем параграфе рассматриваются приёмы комического преобразования фразеологизмов. Преобразованные фразеологизмы по своей сути являются фразеологическими каламбурами (Вакуров 1994, Санников 2002). В преобразованном фразеологизме, как и в каламбуре, комический эффект базируется на многозначности, достигаемой за счёт актуализации фразеологически связанного (переносного) и свободного (прямого) значений выражения. В художественном мире Ю. Буйды приём каламбурного обыгрывания фразеологизмов характеризуется сложной и многослойной игрой смыслов. Игровое взаимодействие фразеологизма (как в его исходном, так и вторичном значении) с текстом реализуется на разных уровнях: начиная с фонетического и заканчивая сюжетно-композиционным, образуя единое игровое поле, в котором словесная игра, шутка «перетекает» в игровую технику структурирования художественного пространства текста. Автор играет на инвертировании понятий «верх» – «низ», «перед» – «зад», «женское» – «мужское», что придаёт использованию Ю. Буйдой каламбурных фразеологизмов (которое Е.А. Земская считает типичным, или трафаретным приёмом языковой игры) характер индивидуальности.

В рассказах Ю. Буйды каламбурные фразеологизмы образуют две большие группы: семантически преобразованные и структурно-семантически преобразованные. Семантическое преобразование фразеологизма возникает за счет взаимодействия фразеологизма с контекстом. При этом традиционный лексический состав и структура фразеологизма остаются без изменений. У Ю. Буйды этот тип представлен приёмом буквализации. Приём заключается в восстановлении исходного, прямого значения лексем, составляющих фразеологизм. Это достигается при помощи введения в контекст рассказа буквализирующей развёртки, указывающей на реалию. В роли развёртки в текстах Ю. Буйды используется слово или словосочетание, вступающее с фразеологизмом в синонимические, антонимические отношения, или же их соположение может осуществляться на основании принадлежности к одному лексико-семантическому и ассоциативному полю. В рассказе «Чёрт и аптекарь» говорится, что Синдбад Мореход бросилась на базар, «сея смуту предсказаниями конца света со ссылкой на власть, то есть на Кальсоныча, будто бы получившего достоверное известие о грядущем Армагеддоне с приложением точного маршрута следования в Иосафатскую долину, где и состоится заседание Страшного Суда». В качестве буквализирующей развёртки идиомы конец света (=Армагеддон) выступает текстовый фрагмент «утро наступило при гробовом петушином молчании», где неявно присутствует указание на отсутствие света как лучистой энергии. В архаике петух отождествлялся с солнцем. В рассказе петухи лишились способности петь – следовательно, утро наступило без солнечного света в полной тьме. Выявление лексически неоформленной дистанцированной развёртки и её соположение с семантически связанной на глубинном уровне идиомой конец света восстанавливает потерянную смысловую зависимость слова свет в значении ‘мир’ от значения ‘lux’. В тексте рассказа реализация значения, связанного с освещённостью, развёртывается до значения ‘конец мира’, актуализируя библейскую картину Страшного Суда, Армагеддона. Именно в такой последовательности и описывается наступление Армагеддона, Страшного Суда в Библии. У Ю. Буйды конец оказывается чреватым началом новой жизни. Здесь на это указывает сексуальный символ плодовитости, телесного низа – петух.

К структурно-семантическому типу преобразования фразеологизмов в сборнике относятся приёмы вклинивания, добавления, лексической замены, выведения фразеологизма на уровень подтекста.

В четвёртой главе «От фонетического уровня к уровню текста: анализ приёмов комического», состоящей из 5 параграфов, приёмы комического рассматриваются с учётом их поуровневой классификации. Использование разных подходов к анализу текстов Ю. Буйды обусловлено их сложной организацией.

В первом параграфе рассматриваются игровые приёмы со звуковой формой слова: игровое разложение лексем, паронимическая аттракция, анаграммирование и транслитерация. Эти приёмы обладают высокой степенью семантической нагруженности, но часто скрыты. Комический эффект возникает при обнаружении приёма и актуализируемого им подтекста. В рассказе «Тема быка, тема льва» с появлением Богини происходит ряд невероятных событий, в том числе метаморфоза с картиной, на которой «дородная девушка в белом чепце огромными ножницами срезала похожие на капустные кочаны розы; рядом, изящно облокотившись на забор, стоял юноша с плетеной корзиной, полной румяных яблок. Но теперь на холсте не было ни девушки, ни юноши, – лишь из кустов торчали чьи-то ритмично дергавшиеся ноги». Анализ этого отрывка позволяет продемонстрировать не только работу приемов, но и оборачиваемость смыслов. Обыгрываются два значения слова дородная. Первое, реальное, связано с глаголом дородить ‘заканчивать роды’ (Даль), другое, игровое, возникает при игровом разложении слова на предложно-падежную форму до родов, т.е. ‘неродившая/нерожавшая’. Актуализация разных значений позволяет интерпретировать «ожившую картину» или как сцену родов, или как сцену зачатия. Эту же семантическую двойственность несет и словосочетание «похожие на капустные кочаны розы». Здесь одновременно актуализируются признаки женского начала, невинности и родов (ср.: найти детей в капусте). Эти же смыслы активизируются при различных играх с фонетической формой слов. Слово роза по принципу паронимической аттракции и через этимологические и межъязыковые переходы (в том числе игровые) связано со словом роды. Ю. Буйда игровым образом описывает весь процесс рождения от зачатия до родов. Кодирование смысла осуществляется автором на уровне фонетического сближения, расчленения слова и вторичной семантизации. Комический эффект многократно усиливается при обнаружении многослойной системы кодирования, приводящей к актуализации образов материально-телесного низа.

Во втором параграфе рассматриваются механизмы создания комического в прозвищах, а также анализируется перевод прозвищ на английский язык. Особенностью прозвищ является их близость нарицательной лексике (Селищев 1968). Актуализация прозрачной внутренней формы прозвищ вызывает комический эффект. Ю. Буйда, вовлекая прозвища в карнавально-игровой мир своих произведений, выступает продолжателем гоголевской традиции. Рассматриваются каламбурные прозвища (Колька Урблюд, Лебезьян, Белядь, Алимент и Граммофониха) и прозвища, относящиеся к понятийной области пьянства (Чекушка, Чекушонок, Миша Портвейн, Фуфырь). Для каламбурных прозвищ сложности перевода связаны с проблемой сохранения игры как на уровне смысла, так и на уровне формы. Так, каламбурное прозвище Лебезьян, в котором взаимодействует ряд смыслов (‘обезьяна’, ‘лев’, ‘лебезить’), переведено при помощи лексемы Boot-Licker (‘подлиза, лизоблюд’). Потерю смыслов русского прозвища переводчик компенсирует игрой новых смыслов, также мотивированных в контексте рассказа: Boot-Licker созвучно с лексемой bootlegger (‘бутлегер’, ‘самогонщик’), которая содержит два корня: boot – ‘ботинок’, ‘бутса’, и leg – ‘нога’, но и одновременно ‘захватить ногой мяч’ (Лебезьян – член футбольной команды, игроки которой обычно празднуют победу, выпивая водку из кубка). В случае с прозвищами, обладающими семантикой пьянства, трудность обусловлена частым отсутствием лексических эквивалентов в переводящем языке. Так, в прозвище Чекушка взаимодействуют два значения: ‘четверть литра’ и ‘большая деревянная колотушка’ (Даль). Английский эквивалент прозвища Half Pint актуализирует другие, поддерживаемые контекстом рассказа смыслы: англ. half-pint – ‘полпинты’; ‘коротышка’, ‘ничтожество, человечишка’. Прозвище Миша Портвейн передано как Misha Schnaps. Замена лексем мотивирована тем, что у англичан портвейн ассоциируется с высококачественным дорогим португальским вином, а в России долгое время портвейном называли самое дешёвое вино. Переводчику О. Реди удалось справиться со сложной задачей и сохранить комический эффект прозвищ.

В третьем параграфе рассматриваются игровые возможности приёма интертекстуальности. Ю. Буйда обращается к произведениям мировой литературы (античной, западной, русской), к Библии, к мифам и сказкам. В текстах писателя также присутствуют отсылки к историческим личностям и событиям. Комический эффект приёма базируется на способности интертекстуальных отсылок создавать второй план, контрастирующий с планом принимающего текста. Вторжение «обломка» текста генерирует новые смыслы (Лотман 1992). У Ю. Буйды генерируемые смыслы, как правило, контрастируют по признаку «высокое» – «низкое»/«бытовое» и/или смещены к сфере материально-телесного низа. Интертекстуальные отсылки встраиваются в систему кодов писателя и обрастают новыми смыслами. В произведениях Ю. Буйды комическому обыгрыванию подвергаются:

1. прецедентные имена (Синдбад Мореход, Вилипут, Тётя Лошадь, Чарли Чаплин). Прозвище Синдбад Мореход актуализирует образ легендарного моряка, героя книги «Тысяча и одна ночь». У Ю. Буйды мужской персонаж заменяется на пожилую женщину. Автор комически обыгрывает мотивировку прозвища, которое героиня получила за свои походы за пустыми бутылками. Это достигается посредством внутренней актуализации многозначности слов ходить, ход, поход: они могут относиться к движению как по морю, так и по суше. На имплицитном уровне работает также отсылающее к Библии выражение по морю аки посуху. Его второй вариант по воде аки посуху и семантика моря как водного пространства позволяет перейти к игровому отождествлению воды и водки. Тем самым восстанавливается исходная связь этих однокоренных лексем. Героиня собирает бутылки (из-под водки), а именно в бутылках раньше передавали послания потерпевшие бедствие моряки (бутылки извлекались как бы из-под воды). Она ходит на протезе (которые раньше имели форму бутылки), по бывшей профессии прачка, ее сын утонул, а дочь вышла за пьяницу. Героиня ходит одновременно посуху по воду (по водку): возвращаясь из своих походов, она выпивает. В рассказе происходит снятие оппозиции «сушь-вода». Героиня на самом деле выпивает на посошок, чтобы завтра с этим посохом (фаллом, протезом, костылём) отправиться посуху. Происходит игра на сближении корня сох-/сух-/суш- (сухой) и сох-/сош- (посох). Слово посох производно от слова соха – др.-русск. ‘кол, дубина, подпорка’. Пóсох посóх – это возможно в том случае, если он был мокрым. Выпивая на посошок, Синдбад Мореход делает свой посох сухим, но одновременно увлажняет посох водой/водкой. Совершая свои походы, она делает его сухим, так как ходит по суше. Форма по суше при слитном написании дает сравнительную степень прилагательного или наречия посуше, а это означает, что героиня ходит все-таки по морю/по воде/по водке, и посох при этом становится мокрым. Бутылки, которые собирает Синдбад Мореход, одновременно и пустые из-под воды/водки (сухие), и наполненные водой/водкой – из-под воды (со дна). Рассказ Ю. Буйды «Синдбад Мореход» трагичен. Пересечение понятийных областей трагического и комического представляет собой один из репрезентативных приёмов в текстах писателя. Этот прием уходит своими корнями в архаическое прошлое;

2. сюжеты, мотивы, система персонажей. В рассказе «Чёрт и аптекарь» содержится отсылка к мифологическому сюжету об Актеоне, юноше, который подглядывал за купанием богини Артемиды, за что он был превращён в оленя, которого растерзали его же собаки. В рассказе Ю. Буйды происходит превращение аптекаря в кентавра, которого тоже везде преследовали собаки. Превращение выступает как наказание за проступок, аналогичный актеоновскому, ср.: аптекарь «отважно приник к замочной скважине, когда красотка безмятежно плескалась в ванне». Красотка была «божественно красива». Буквальное прочтение наречия божественно, выполняющего здесь усилительную функцию, выявляет сюжетное схождение с мифом об Актеоне: в обоих случаях подглядывают за богиней;

3. цитаты. У Ю. Буйды через словосочетание всяк входивший («печка, на которую натыкался всяк входивший») заявлена интертекстуальная преемственность по отношению к надписи на вратах ада «Оставь надежду всяк сюда входящий» (А. Данте «Божественная комедия»). Эта цитата преобразована при помощи ряда структурных и семантических приемов, в том числе введения нового слова печка. В древних культурах ад и печка отождествлялись (ср.: номинация ада – пекло ‘огонь в печи’, ‘горячие угли’ и одновременно ‘углубление в шестке печи, куда сгребаются угли’). Ю. Буйда обыгрывает фольклорные представления об аде как земном низе, материнской утробе (М.М. Бахтин). В рассказе печка, отождествляемая мифологическим сознанием с адом, игровым образом отсылает к vagina'е. Одновременно у Ю. Буйды происходит карнавальное инвертирование женского и мужского, что соответствует фольклорным представлениям гротескной топографии, согласно которым рядом с дырой ада (женское лоно) возвышается праздничная скала Иуды или сапфировая колонна с алтарем (мужской орган). Соединение образов ада и материально-телесного низа является признаком карнавального мироощущения (М.М. Бахтин);

4. обыгрывание на аллюзивном уровне. В рассказе «Чудо о Буянихе» вводится аллюзивная параллель к повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». Во фразеологизмах дама сердца и дама желудка в имплицитной форме обыгрывается тема карт. Дама сердца соответствует масти черви, имеющей условное обозначение в виде сердца. Дама желудка игровым способом отсылает к этимологически родственному слову жлуди (то есть жёлуди), означающему карточную масть: крести, трефы (Даль). Получается, что дама желудка – это дама треф, или дама крестей. Обыгрывание смыслов, связанных со словами сердце, пики, желудок (крести=кресты), связано, с одной стороны, с трагической составляющей рассказа, но с другой стороны, со сферой телесности и гротескным телом.

В произведениях Ю. Буйды интертекстуальные связи отсылают одновременно к нескольким источникам, мастерски скрытым автором. Выявление связи текста писателя с претекстом осуществляется на основании ряда языковых маркеров. Это номинации героев, портретные детали, цитаты, фразеологические обороты (языковые и индивидуально-авторские), библейские реалии. Через обращение к интертексту достигается более глубокий уровень вложения смыслов и, соответственно, интерпретации.

В четвертом параграфе представлен комплексный анализ приёмов комического в рассказе «Чудо о Буянихе». Рассказ построен на гротескной контаминации трагического (смерти Буянихи) и комического. С одной стороны, сильный комический эффект производят прямые отсылки к телесному низу, ср.: «[Конь] Птица вдруг отчаянно заболтал ногами в воздухе, ассенизационная бочка подпрыгнула на кочке – и поплыла, плавно покачивая исполинскими крыльями, сшитыми из заплатанных ночных сорочек, чиненых-перечиненых носков, трусов, бюстгальтеров». Здесь игровым образом противопоставляются низ (носки, нижнее бельё) и верх. С другой стороны, комизм достигается в рассказе при помощи ряда приёмов: семантизации прозвищ, игры со звуковой формой слова, игры на омонимии корней разных слов, игры на многозначности, приёма буквализации, приёма интертекстуальности, контраста бытового и высокого, фантастического и обыденного, реального и ирреального. Основным приёмом служит приём метаморфозы, который является ключевым механизмом развития сюжета. Все метаморфозы в скрытой форме обладают семантикой рождения и имеют отношение к главной теме – смерти Буянихи. Они предвещают её возрождение. В соответствии с мифопоэтической концепцией мира смерть главной героини оборачивается новым рождением. Семантика рождения принадлежит уровню скрытой семантики. Её выявление осуществляется через обращение к авторским метафорам («рождение» слова, крика), через мифопоэтические метафоры-символы (ключ, солнце, петух, питьё), образы телесного низа и номинации героев (Капитолина, Афиноген, Васька Петух, петушок).

В пятом параграфе на основе комплексного анализа рассказа «Колька Урблюд» выявляется архаическая семантика комического. Смех в архаике был связан с созидающим и одновременно умертвляющим началом – землёй, которая отождествлялась с другим символом жизни, рождения и смерти – производительным низом человека. В силу этого смех в архаике обладал амбивалентной семантикой рождения и смерти. Описанная в рассказе история жизни Кольки Урблюда заканчивается не просто смертью, но весёлой смертью, и «начинается», выражаясь языком архаических метафор, весёлыми поминками. Эта идея «перехода» от смерти к жизни, от конца к началу поддерживается кольцевой структурой рассказа. В рассказе, как и в круге, начало и конец совпадают (символично, что именно поминальное слово, имеющее в архаике возрождающую силу, начинает и завершает рассказ). В рассказе представлена архаическая концепция, согласно которой «смерти как чего-то конечного, завершённого нет, а есть исчезновение, одновременное появлению», новому рождению (Фрейденберг 1997). В рассказе Ю. Буйда «оживляет» древнее, возрождающее значение смеха, используя для достижения комического эффекта множество приёмов, таких как каламбур, окказионализмы, просторечная и обсценная лексика, гипербола, приём контаминации, приём нарушения ограничений на сочетаемость лексических единиц, градация, контраст повседневного и фантастического, комического и трагического. Подобная работа, направленная на выявление уровня скрытой семантики, может быть проделана и с другими рассказами Ю. Буйды. В каждом рассказе в полной мере отражается мировоззрение писателя.

В заключении диссертации излагаются основные результаты исследования.

1. В рассказах Ю. Буйды, составивших сборник «Прусская невеста», отражена архаическая картина мира, согласно которой смерть всегда чревата новым рождением (М.М. Бахтин). Концептуальная оппозиция «жизнь» – «смерть», составляющая смысловой инвариант произведений Ю. Буйды, предопределяет семантическую зону комического у Ю. Буйды: телесность, материально-телесный низ – рождающий и одновременно умертвляющий, а также определяет специфику комического – в текстах писателя оно связано со смертью. В силу этого смерть у Ю. Буйды часто лишена оттенка трагичности. Это особенно ярко видно в рассказах «Колька Урблюд» и «Чудо о Буянихе», где печальное или трагичное постоянно пронизывается смехом и в силу этого растворяются в общей атмосфере безудержного веселья. В этих и других произведениях соблюдается баланс комического (смеха) и трагического, при этом само трагическое часто выступает в ослабленной степени. Равновесие между трагическим и комическим на внешнем (эксплицитном) уровне может быть нарушено. В этом случае на первый план может выходить либо комизм, либо трагизм. Совокупный учёт явного и скрытого уровней семантики восстанавливает в текстах Ю. Буйды баланс присутствия трагического и комического. В этом отражается их исходный архаический синкретизм. На это же указывают и случаи одновременного употребления в одном контексте лексем, относящихся к зоне смеха и плача.

У Ю. Буйды все герои умирают, воскресают, смеются, рожают – всё это одновременно. Но и читатель произведений Ю. Буйды умирает вместе с его героями, ибо писатель, рассказывая уморительно, стремится уморить нас своими рассказами, и, действительно, мы умираем со смеху. Одновременно это и воскрешающий смех, ибо он рождается в нас и возрождает нас к жизни новой. Но и большой писатель, умирая в своем произведении, рождая его в муках, приобретает в нем бессмертие.

2. Одним из средств выявления содержательного, концептуального уровня произведений Ю. Буйды является исследование авторских приёмов комического. Писателем используются комические приёмы создания гротеска (гипербола, гиперболический троп, гротескные перечисления, гротескная нумерология, карнавальное инвертирование и стилистический контраст), механизмы приёма буквализации (метаморфоза и языковые средства её воплощения, реализованный троп, каламбурный фразеологизм), а также игра со звуковой формой слова и её смыслопорождающие возможности, механизмы создания комического в прозвищах и игровой приём интертекстуальности.

3. В творчестве Ю. Буйды суть некоторых приёмов комического восходит к мифу (приёмы гротеска, метаморфоза, реализованный троп), следовательно, у писателя указанные приёмы представляют особое явление – это не просто стилистическое средство, а способ реконструирования особенностей мифологического мышления.

4. В произведениях Ю. Буйды приёмы часто носят имплицитный характер. Смысл приёма может раскрываться как в контексте одного рассказа, так и в контексте всего текстового пространства; расшифровка приёма может требовать также привлечения дополнительных экстралингвистических знаний. Комизм усиливается в зависимости от степени скрытности и завуалированности приёма.

5. Приёмы, как правило, функционируют в тесной связи друг с другом, и целое складывается из соположения сразу нескольких приёмов. Смысловая корреляция игровым образом переплетённых приёмов эксплицирует завуалированные смыслы. Выявление глубинных смыслов способствует более глубокому пониманию текста и обнаружению скрытых механизмов комического.

6. Приёмы представляют собой широкую разветвлённую систему, охватывающую как пространство целого рассказа, так и совокупного текста сборника рассказов «Прусская невеста».

7. Для поэтики комического Ю. Буйды характерны как традиционные средства комизма, так и индивидуально-авторские. Но и в первом случае приёмы наделяются свойством индивидуальности. Это достигается за счет понятийной отнесенности приемов, при помощи актуализации окказиональных смыслов и их развёртывания до многоуровневой и многослойной игры.

8. Сложная организация текстов Ю. Буйды предполагает применение разных подходов к анализу механизмов комического. Это анализ отдельных приёмов, объединённых на основании общего механизма создания комического (приёмы гротеска, приём буквализации), анализ приёмов с учётом их поуровневой классификации (фонетический, словообразовательный, лексико-семантический и текстовый уровни), а также комплексный анализ суммы всех приёмов в рамках единого художественного целого. Это позволяет выделить единый смысловой инвариант всех произведений Ю. Буйды.

9. Поэтика комического у Ю. Буйды обнаруживает черты карнавально-игровой стихии, отсылающей к народной смеховой культуре прошлого. В текстах Ю. Буйды ряд приёмов комического отражает основной карнавальный принцип – это принцип амбивалентности (М.М. Бахтин). Объединение двух противостоящих начал выступает как ведущий принцип организации художественного мира Ю. Буйды и является конститутивным средством создания комизма. Здесь игровым образом сталкиваются следующие противоположные начала: «комическое» и «трагическое», «жизнь» и «смерть», «реальное» и «ирреальное», «фантастическое» и «обыденное», «женское» и «мужское», «высокое» и «низкое», «верх» и «низ», «перед» и «зад».

10. В текстах Ю. Буйды карнавально-игровое амбивалентное начало находит наиболее яркое выражение в гротеске, сущность которого составляет контраст и сочетание противоположностей. У писателя гротеск представляет собой конститутивную форму комического. Для создания гротесковой картины мира Ю. Буйда обращается (помимо языковых приёмов комического) к игровому инвертированию художественной и «действительной» реальности, что является мощным источником комического в текстах писателя. Автор создаёт свою реальность со смещёнными границами, нарушающими принцип правдоподобия, в которой, как на карнавале, не действуют законы реальной действительности. Но одновременно реальная действительность врывается в художественный мир Ю. Буйды, создавая иллюзию реальности описываемых событий. Авторская картина мира, репрезентированная в рассказах Ю. Буйды, – гротескная, фантастическая, сказочная, чудесная, – отражает эстетический тезис писателя об иллюзорной природе искусства.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора общим объемом 2,5 п.л. :
1. Вертикова К.А. Каламбурные прозвища в книге Ю. Буйды «Прусская невеста» и их передача в английском переводе // Семантические процессы в языке и речи: материалы ежегодного научного семинара аспирантов. – Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2006. – С. 12 – 18.

2. Дегтяренко К.А. Приёмы и средства создания комического в рассказе Ю. Буйды «Колька Урблюд» // Семантические процессы в языке и речи: материалы ежегодного научного семинара аспирантов. – Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. – С. 28 – 36.

3. Дегтяренко К.А. Прозвища «беспричинных людей» в книге Ю. Буйды «Прусская невеста» и особенности их передачи на английский язык // Структура текста и семантика языковых единиц: сборник научных трудов. – Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2007. Вып. 4. – С. 139 – 148.

4. Дегтяренко К.А. Архаическая семантика комического в языке и структуре рассказа Ю. Буйды «Колька Урблюд» // Геополитика и русские диаспоры в Балтийском регионе. Ч. 2: Уроки истории и современность. – Калининград: Изд-во РГУ им. И. Канта, 2008. – С. 139 – 151.

Языковые приёмы комического в книге рассказов Ю. Буйды

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук
Подписано в печать 19. 10. 2009 г.

Ризограф. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 1,5

Уч.-изд. л. 1,3. Тираж 100 экз. Заказ
Издательство Российского государственного

университета им. И.Канта