Основные черты эстетики Раннего Возрождения

Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе. Однако, всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник здесь не только не натуралист, но он считает, что искусство даже выше природы. «Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные тела и процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Вся эта возрожденческая числовая вакханалия говорит отнюдь не о первенстве природы, но о первенстве художественного чувства»²⁷. Отсюда, например, прославленные произведения итальянских колористов, люминаристов и стереометрических живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам. Такое индивидуальное творчество вэпоху Возрождения часто понимали тоже как религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты. И как Петрарка ни доказывал, что поэзия ничем не отличается от богословия, а богословие от поэзии, в эстетике Возрождения впервые раздаются весьма уверенные голоса о субъективной фантазии художника, вовсе не связанной никакими прочными нитями с подражанием; да и само подражание в эту эпоху, как мы отметили выше, весьма далеко от натуралистического воспроизведения и копирования.

Художник постепенно эмансипируется от церковной идеологии. В нем больше всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный взгляд на вещи и умение создать живое и уже самодовлеющее, отнюдь не сакральное произведение искусства. Перед нами появляются яркие живописные краски и телесная выпуклость изображений, то зовущая глаз наблюдателя успокоиться в неподвижном созерцании, то увлекающая в бесконечные дали, не знакомые никакой антично-средневековой эстетике; здесь заложены и классическое равновесие, и беспокойный романтический уход в бесконечность, и художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма, и, с другой стороны, выдвижение на первый план принципа наслаждения как основного для эстетики, вполне наличные уже здесь, в эпоху Возрождения, хотя в развитом виде это станет достоянием только последующих столетий.

Новизна и наслаждение, по Кастельветро (1505 – 1571), вообще являются основанием всякого искусства. Этот теоретик к тому же громит все античные авторитеты, не признает никаких теоретических канонов и вообще понимает художественное творчество как вполне независимую и самодовлеющую деятельность, не подчиненную никаким правилам, наоборот, только впервые создающую эти правила. «С этой точки зрения, когда Лука Пачоли (ок. 1445 – 1509) называл закон золотого деления «божественной пропорцией», тут было не столько божественности, сколько самодовлеющей власти искусства над прочей жизнью и бытием»²⁸.

Во многих отношениях художественные взгляды Дю­рера позволяют сблизить его с итальянскими теоретика­ми, многое в его теории принадлежит к основным поло­жениям эстетики Возрождения. Таково его понимание задач искусства как подражания природе и воплоще­ния прекрасного или его определение прекрасного как заложенной в природе закономерности, проявляющейся в форме соразмерности и гармонии. Как и у итальянцев, в центре внимания Дюрера — изображение человека. По­добно им, он верит в могущество математики и основан­ных на ней теорий пропорций и перспективы. Особенно близок Дюрер к Леонардо да Винчи, с которым его род­нит стремление приравнять художественное творчество к науке. В этом стремлении заключался протест против средневековой эстетики, низводившей искусство на поло­жение ремесла. Дюрер уделяет много внимания рассуж­дению о пользе и достоинствах живописи, тем более что в Германии ему приходилось не только отстаивать право живописи занимать место среди так называемых свобод­ных искусств, но и защищать ее от нападок тех, кто ви­дел в искусстве «дьявольское наваждение» и источник зла и пороков.

Но Дюрер идет еще дальше. Мы видели, что еще в 1512—1513 годах он высказывал мысль об относительности понятия прекрасного и невозможности достигнуть идеала. Теперь он приходит к выводу, что все в природе достойно изображения, даже грубые и обыденные вещи. Иными сло­вами, Дюрер убеждается в том, что прекрасное в искусстве не всегда совпадает с прекрасным в природе, ибо то, что кажется грубым в жизни, может оказаться прекрасным в искусстве, если оно изображено с подлинным мастерством. «Каждый должен уметь сделать и мужицкое, и благород­ное изображения, между которыми можно найти много средних типов, — читаем мы в рукописном варианте трак­тата 1523 года.— И это также большое искусство, если кто-либо в грубых мужицких вещах сумеет выказать и правильно применить истинную силу и мастерство».

С этим вопросом тесно связан вопрос о художествен­ной ценности произведений искусства. Действительно, ес­ли картина, в которой изображены грубые и обыденные вещи, может все-таки быть прекрасной, то это — цен­ность, созданная талантом художника, ее творца. Именно эту мысль оттеняет Дюрер в окончательном печатном варианте трактата, когда он пишет: «Способный и опыт­ный художник может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении». Он высказывает здесь то, что пытался некогда объяснить Якобу Геллеру и, вероятно, еще многим другим своим заказчикам. Искусство — не ремесло. Ценность произве­дения заключается не в размерах его, не в количестве и стоимости затраченных материалов, но в его художест­венных достоинствах.

Проследив эволюцию теории пропорций Дюрера, от его первых опытов до завершенного в конце жизни трактата, мы убеждаемся, что она тесно связана с развитием его художественных взглядов и со всем направлением его творческого пути. «Я вспоминаю, — писал уже после смерти художника известный деятель Реформации Филипп Меланхтон,— что Дюрер, живописец, имел обыкновение говорить, что в молодости ему нравилось изображать ред­костные и необыкновенные вещи, но что в более зрелом возрасте он стремился воспроизводить природу настолько близко, насколько это возможно»²⁹. Эта верность природе, составляющая основу всего творчества Дюрера, приводит его в конце концов к признанию за обыденными и про­стыми явлениями права на место в искусстве. В этом — большая заслуга Дюрера, который, опередив своих совре­менников, предвосхитил дальнейший путь развития реа­листического искусства Европы.

Трактаты Дюрера не стали основой обновления искус­ства Германии. Причина этого заключается не только в отмечавшейся уже выше трудности практического при­менения разработанных Дюрером в «Четырех книгах о пропорциях» способов построения фигур, но прежде всего в недолговечности того направления в немецком искусст­ве, которое в начале XVI века было возглавлено Дюрером. Тем не менее, в течение долгого времени трактаты его привлекали к себе внимание художников и теоретиков искусства, а также ученых, отзывавшихся о них с боль­шим уважением. В XVI и XVII веках они неоднократно переиздавались и переводились на многие языки. В наше время трактаты Дюрера представляют большой истори­ческий интерес. Они дают представление о широте кру­гозора и разнообразии интересов одного из крупнейших представителей искусства Возрождения, помогают почув­ствовать особенности немецкой культуры этой эпохи, а также дают возможность глубже проникнуть в мир твор­ческих исканий их автора. В творчестве Дюрера они со­ставляют его неотъемлемую часть, без которой оно не может быть в полной мере понято и оценено. Отрывать Дюрера-художника от теоретика значило бы утратить в его облике нечто очень существетюе, что делает его од­ним из самых ярких представителей эпохи Возрождения.

1. 
   Энгельс Ф. Крестьянская война в Германии.
   
2. 
   Альбрехт Дюрер. Трактаты. Дневники. Письма. Спб., 2000 г.
   
3. 
   Либман М.Я., Дюрер. М., 1957.
   
4. 
   Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты/ пер., М., 1958, T I-II.
   
5. 
   Нессельштраус Ц.Г. Рисунки Альбрехта Дюрера. М., 1966.
   
6. 
   Гуревич П. С. Эстетика. М. 2006.
   
7. 
   Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Т.П.
   
8. 
   Николай Кузанский. Избранные философские со­чинения М., 1937.
   
9. 
   Матвиевская Г.П., Альбрехт Дюрер – ученый, М., 1997.
   
10. 
    Либман М.Я., Дюрер и его эпоха, М., 1972.