Эстетика. Рационализм. Перспектива. Основы Возрождения в искусстве

Жаждой знаний проникнуто и все искусство этой эпохи. Главной целью его теперь снова провозглашается «подра­жание природе» — принцип, некогда составлявший осно­ву эстетики древних греков и отвергнутый в средние века. Отвергая теперь, в свою очередь, мистицизм и условность искусства средневековья, открыв вновь красоту и значе­ние реального мира, художники Возрождения ищут осно­вы для его правдивого воспроизведения в объективных данных разума и наук. Вот почему так часто художники становятся одновременно и естествоиспытателями, и уче­ными. Самое искусство рассматривается теперь как род науки. Общеизвестны слова Леонардо: «поистине, живо­пись — наука и законная дочь природы, ибо она порож­дена природой»¹². Теоретики Возрождения постоянно под­черкивают познавательное значение искусства. «Благода­ря живописи стало понятным измерение земли, вод и звезд, и еще многое раскроется через живопись», — писал в одном из проектов введения к трактату о пропорциях Альбрехт Дюрер.

Эта формулировка Дюрера свидетельствует также о том, какое значение придавалось в то время измерению как одной из важнейших основ познания. Стремясь обна­ружить в каждом явлении его причины, выявить его внут­реннюю закономерность, теоретики и ученые Возрожде­ния чаще всего выражали эту закономерность в форме числовых отношений. Из сферы денежных расчетов ма­тематика вторглась в область изобразительного искусства, строительства, техники, а затем философии, гуманитар­ных и естественных наук. Мера, число, пропорции приоб­рели значение универсального ключа к истине и красоте. Философы объясняли с их помощью устройство мира. Все качества и своеобразие явлений выводились из количест­венного соотношения основных элементов. «Число,— пи­сал один из крупнейших философов XV века Николай Кузанский, — заключает в себе все способы быть пропор­циональным, пр1гчем создает не только количественную пропорцию, но создает все то, что каким-либо образом, по сущности или случайно, может согласовываться или раз­личаться. Так Пифагор настойчиво утверждал, что все установлено и понято на основе чисел»¹³. Подобным же образом и в основе эстетических учений Возрождения лежит мысль о гармонии, как пропорциональной сораз­мерности частей.

Изучая явления природы, художники Возрождения од­новременно стремились найти опирающиеся на опыт нау­ки способы их изображения. Построенные на математике, оптике, анатомии, учения о перспективе, светотени, про­порциях становятся опорой нового искусства. Они позво­ляют художнику воссоздавать на плоскости трехмерное пространство, добиваться впечатления округлости и ре­льефности предметов, дают ему ключ к идеальному стро­ению человеческого тела.

Естественно, что интерес к научным основам искусства вызывает появление теоретических трудов, заключающих в себе не только изложение той или иной вспомогательной дисциплины, но и теорию искусства. Появление подобных трактатов и их широкое распространение составляют ха­рактерную особенность Возрождения. Помимо разработ­ки теоретических вопросов, значение их состояло еще и в том, что они должны были повысить статус изобрази­тельного искусства, в средние века числившегося среди ремесел, подняв его на уровень «свободных искусств». Трактаты теоретиков Возрождения начиная с XV века коренным образом отличаются поэтому от трактатов сре­дневековья, носивших характер практических руководств.

Разработка научных основ искусства ранее всего на­чалась в Италии. Уже в XV веке здесь появляется ряд трактатов нового типа, значительно отличающихся от по­добных сочинений эпохи средневековья.

Кажущееся уменьшение предметов по мере их удаления от глаза, изменение формы видимых под углом поверхнос­тей были известны еще в древности. О таких изменениях говорит Эвклид в своей книге об оптике, где он излагает также теорию зрительного восприятия. Теория эта состоит в том, что зрительное впечатление возникает у человека благодаря активности особых «зрительных лучей», падаю­щих из глаза на предмет и образующих при этом как бы конус или пирамиду, вершина которой находится в глазу. Однако ни Эвклид, ни кто-либо другой из древних авторов не сделали эти теоретические положения основой создания единой системы построения пространственных и трехмер­ных изображений. Эту задачу разрешили впервые теоре­тики Возрождения.

Естественно, что прежде всего эта задача встала в Ита­лии, где культура Возрождения зародилась и окрепла на­много раньше, чем в других странах, и где рационалисти­ческое начало в искусстве проявилось с наибольшей силой. Насколько известно, первым стал искать математическое обоснование практических приемов перспективы знамени­тый флорентийский архитектор начала XV века Филиппе Брунеллеско, который, по словам Вазари, нашел способ построения перспективы «путем начертания плана и про­филя, а также путем пересечений». Об увлечении Брунеллеско вопросами перспективы рассказывает и его аноним­ный биограф, который подробно сообщает о его нашумев­ших в те времена иллюзионистических опытах. Вероятно, под влиянием Брунеллеско занялся перспективой и Леон Баттиста Альберти, оставивший в своем трактате «О жи­вописи» первое изложение ее основ. Как и все его со­временники, Альберти заимствовал теорию зрительного восприятия у древних авторов. Хотя в этой теории и со­держалось ошибочное представление о природе зритель­ных ощущений, тем не менее правильность установлен­ных Эвклидом основных законов распространения свето­вых лучей позволила разработать в XV веке принципы построения перспективы, которые сохранились без суще­ственных изменений до наших дней. По определению Альберти, картина подобна окну, через которое мы смотрим на часть видимого мира. Основываясь на положениях эвк­лидовой оптики, он рассматривает изображение как про­екцию пирамиды «зрительных лучей» на пересекающую их картинную плоскость. Эта теория становится основой всех методов построения линейной перспективы, разрабо­танных в эпоху Возрождения. Сам Альберти дает только сокращенный практический способ, позволяющий постро­ить пространство и вычертить архитектуру и предметы геометрической формы; более же сложные тела он реко­мендует рисовать с натуры, пользуясь вспомогательным приспособлением в виде рамы с натянутыми на ней нитя­ми, пересекающимися под прямым углом.

Теория перспективы вызвала живейший интерес среди художников. Со слов Вазари и по сохранившимся про­изведениям мастеров XV века мы знаем, что крупней­шие живописцы и скульпторы — Мазаччо, Паоло Учелло, Кастаньо, Донателло, Гиберти, Пьеро делла Франческа — сразу же начали применять новую теорию в своих ра­ботах. Многие из них занимались при этом и дальней­шей разработкой линейной перспективы, стремясь найти прежде всего способ геометрического построения предме­тов неправильной окормы, с которыми постоянно прихо­дится иметь дело живописцу. Результаты этих изысканий были изложены в 1484—1487 годах Пьеро делла Фран­ческа в трактате «О живописной перспективе», где он впервые дал описание перспективного построения предметов любой окормы, вплоть до человеческого тела, при помощи плана и профильного изображения.

Хотя трактаты Альберти и Пьеро делла Франческа и не были сразу опубликованы, они стали известны теоре­тикам и художникам, которые продолжали заниматься вопросами перспективы. В начале XVI века вопросы эти по-прежнему вызывали большой интерес. Ими занима­лись Леонардо да Винчи, его друг математик Лука Пачоли, знаменитый архитектор Донато Браманте и многие другие. Из всех них только Леонардо расширил грани­цы вопроса, указав на необходимость изучения также воздушной перспективы — изменения цвета и четкости очертаний предметов по мере их удаления от глаза, вслед­ствие воздействия прослойки воздушной среды. Одна­ко вопросы, связанные с воздушной перспективой, так и остались неразработанными. Внимание художников Воз­рождения всецело поглощено было теорией линейной пер­спективы, которая служила им как для создания иллюзии третьего измерения, так и для достижения единства ком­позиции путем организации всех ее элементов вокруг еди­ного центра — неподвижной точки зрения, помещаемой обычно в середине картины. Внося в произведение логи­ческий порядок и обеспечивая его композиционную цель­ность, линейная перспектива, в силу заложенной в ней математической закономерности, отвечала эстетическо­му идеалу времени, идее гармонической соразмерности частей.
Теория пропорции и теория перспективы – основы учения Раннего Возрождения.
Это же представление о соразмерности лежит и в ос­нове теории пропорций — второй важнейшей проблемы искусства Возрождения, глубоко родственной теории пер­спективы. Выше уже отмечалось, что успех и значение обеих коренились в развитии рационализма, находившего выражение в широком применении математики, как в ес­тественных науках, так и в художественном творчестве.

Стремясь обнаружить во всех явлениях природы матема­тическую закономерность, художники Возрождения иска­ли числовое выражение и для строения человеческого те­ла. Выявляя закономерности строения тела, такое число­вое соотношение должно было одновременно воплощать идеальную человеческую красоту, состоящую, по выра­жению Леонардо да Винчи, «из пропорциональности пре­красных членов»¹⁶.

Подобное понимание красоты не только соответствовало духу времени, но и находило подкрепление в указаниях древних авторов, и прежде всего Витрувия, выводивше­го из гармонических отношений частей человеческого те­ла пропорции архитектурных сооружений. Общеизвест­ны также рассказы Плиния о созданных крупнейшими греческими скульпторами канонах пропорций тела. Мы мало знаем об этих канонах, но несомненно, что исходным моментом при их создании служили не отвлеченные ма­тематические отношения, а результаты обмеров и изуче­ния натуры В противоположность этому в средние ве­ка, когда органическая структура и красота человеческо­го тела мало интересовали художников, для облегчения рисования его нередко пользовались вспомогательными геометрическими фигурами, конструируя тело на осно­ве геометрических форм, как можно видеть в рисунках французского архитектора XIII века Виллара д'Оннеку-ра¹⁷. Подобное насилие над природой было чуждо худож­никам Возрождения, которые вновь воскресили принципы греческой антропометрии. Из изучения строения тела, из обмера множества красивых фигур и классических статуй древности они стремятся извлечь принципы прекрасней­шего телосложения. Теория пропорций становится для них средством зафиксировать приобретенное ими знание реального строения тела и способствует развитию прав­дивого изображения действительности.

Именно такое впечатление создается сразу же при ознакомлении с теорией пропорций, как она впервые бы­ла изложена в середине XV века Леоном Баттиста Аль-берти. Пропорции Альберти и, в особенности, развитая им в трактате «О статуе» система так называемой «эксемпеды» сводятся, в сущности, к нахождению особого масштаба, дающего возможность очень подробно обме­рить человеческую фигуру. Подобно большинству теоре­тиков Италии, Альберти верит в возможность найти аб­солютно прекрасные пропорции тела, однако стремится вывести их не из математических формул, но из обмера многих прекрасных фигур людей и сочетания их пре­краснейших частей.

Теория пропорций не была столь тщательно разрабо­тана итальянцами, как теория перспективы, хотя многие художники и теоретики проявляли к ней большой инте­рес. После Альберти, в особенности в начале XVI века, усиливается нормативный характер подобных систем. От­ношения частей человеческого тела все чаще связываются с формулой «золотого сечения» или другими математи­ческими формулами, в которых теоретики надеются най­ти выражение абсолютной, непогрешимой красоты. Так, большое значение принципу «золотого сечения» придает Лука Пачоли в своем трактате «О божественной пропор­ции», напечатанном в Венеции в 1509 году. Исключение и здесь составляет лишь Леонардо да Винчи, который, от­давая дань увлечению математическими способами выра­жения пропорциональных отношений частей тела, делает все же акцент на изучении его реальных форм и анато­мического строения. Первым в свое время Леонардо вы­сказывает мысль об относительности понятия прекрасного и, предостерегая художников от повторения однообразных идеальных типов, настаивает на необходимости отображе­ния в искусстве всего разнообразия природы.

Несомненно, интерес к вопросам теории возник у Дю­рера под влиянием искусства Италии. Как известно с его собственных слов, он особенно ценил в картинах итальян­ских художников построение трехмерного пространства и изображение нагого тела — два качества, которых осо­бенно недоставало современному ему искусству Германии. Отсюда его увлечение итальянским искусством, означав­шее стремление приобщиться к прогрессивным достиже­ниям Возрождения. Отсюда и интерес к итальянской тео­рии искусства, и прежде всего к учению о перспективе и пропорциях человеческого тела. Изучив по возможности теоретические труды итальянцев, Дюрер многое развива­ет и дополняет сам. Стремление вывести искусство Гер­мании на новый путь побуждает его опубликовать резуль­таты своих изысканий в трактатах для художников.
Дюрер и Раннее Возрождение.
Мысль о создании теоретического труда для художни­ков возникла у Дюрера, вероятно, вскоре после возвра­щения из второго итальянского путешествия. В это время, отчасти под влиянием своих друзей-гуманистов, в особен­ности Пиркгеймера, которому он посвятил впоследствии два главных своих труда, Дюрер задумал написать гран­диозный трактат, в котором должно было быть заключено все относящееся к воспитанию и обучению идеального, универсально образованного и всесторонне развитого ху­дожника. Необходимость широкого образования для жи­вописца давно уже была признана итальянцами. «Мне хочется также, чтобы живописец был учен, насколько это только в его силах, во всех свободных искусствах»¹⁸,— писал Леон Баттиста Альберти еще в 30-х годах XV века. Однако в Германии подобная программа обучения худож­ника была тогда совершенно неслыханной.

В 1507—1512 годах Дюрер интенсивно работает над за­думанной книгой, которую он предполагает назвать «Пи­ща для учеников-живописцев» или просто «Учебник живописи». Рукописные наброски этих лет сохранили план всего сочинения и отдельных частей, а также отрывки о живописи, перспективе, архитектуре и заметки к вступи­тельной части. Книга эта должна была состоять из трех частей, из которых первая должна была быть посвящена выбору и воспитанию живописца и восхвалению досто­инств живописи, вторая — содержать необходимые для художников сведения о пропорциях, архитектуре, пер­спективе, светотени и красках, третья — заключать в себе рассуждение о ценности и задачах искусства. Несомненно, план этот составлен был под влиянием идей гуманизма. Если бы он был осуществлен, Дюрер создал бы сочинение более всеобъемлющее, чем все, что когда-либо было на­писано на подобную тему.

Почувствовав, по-видимому, невыполнимость столь гран­диозного проекта, Дюрер вскоре отказался от этого плана. Хранящийся среди бумаг лондонского собрания план «кни­жечки», куда входят уже только десять вопросов, имеющих непосредственное отношение к работе живописца,— про­порции мужчины, женщины и ребенка, пропорции лоша­ди, архитектура, перспектива, светотень, цвет, композиция, создание картины по воображению,— представляет собой второй, сокращенный вариант «Книги о живописи».

Однако и этот план оказался слишком громоздким, и вскоре Дюрер расчленил и его. Уже в 1512—1513 годах он решил ограничиться для начала изложением учения о пропорциях. «Я начну с пропорций человека, — пишет он в предисловии 1512 года,— а после того, если Бог дарует мне время, я напишу еще о других вещах». Но трактат о пропорциях потребовал гораздо больше времени, чем он сначала предполагал. Лишь к концу жизни Дюреру уда­лось завершить свой труд, опубликованный уже после его смерти. Из остальных разделов «книжечки» Дюрер успел разработать еще пятый, шестой и седьмой (архитектура, перспектива, светотень), из которых вырос трактат «Ру­ководство к измерению». От занятий Дюрера пропорциями лошади сохранился лишь ряд рисунков и две гравюры¹⁹; вопросам цвета посвящен небольшой рукописный фраг­мент; о композиции Дюрер, по-видимому, так и не успел ничего написать; что же касается создания картины по воображению, то, как видно из дальнейшего, Дюрер впос­ледствии совершенно отверг такую возможность.

Это изменение чрезвычайно существенно и определяет все направление дальнейшей работы Дюрера над теорией пропорций.

Уже в 1512—1513 годах Дюрер делает первую попытку обобщить накопленный материал. Насколько можно судить по рисункам, он разработал в это время пять вариантов мужской и женской фигуры, вошедших впоследствии в первую книгу опубликованного в 1528 году трактата. Да­тированные 1512—1513 годами, многочисленные наброски предисловия позволяют предположить, что в это время он думал уже об издании книги.

В этом предисловии, где Дюрер впервые излагает свои взгляды на искусство, он уже ясно высказывает мысль о невозможности достигнуть идеала и об относительности понятия прекрасного. «Что такое прекрасное — этого я не знаю»²¹,— читаем мы в лондонском наброске 1512 года. Мнения о прекрасном расходятся, и в одних вещах нам кажется прекрасным то, что некрасиво в других. Чело­веческий разум не в силах установить истину, и нет на земле человека, который мог бы сказать, какою должна быть прекраснейшая фигура. Поэтому художник может лишь приближаться к идеалу, и это удастся ему лучше всего, если он будет следовать за природой и сумеет извлечь из нее рассеянные в ней элементы прекрасного, наподобие пчелы, собирающей мед из цветов.

Эта первая редакция трактата о пропорциях не была опубликована. Начав поиски в направлении увеличения количества типов, Дюрер, по-видимому, не был удовлетво­рен результатом и намеревался дополнить ряд вариантов, а также показать способы изображения фигуры в движе­нии. Однако в последующие годы он не имел возможности посвящать много времени завершению трактата. Его от­влекают сначала заказы императора Максимилиана, затем затянувшиеся хлопоты о пенсии, в связи с которыми он предпринимает поездку в Нидерланды. Тем не менее он не оставляет мысли о продолжении задуманного труда. В 1519—1520 годах он разрабатывает дальнейшие вариан­ты пропорций и изображение фигуры в движении. Веро­ятно, около этого времени он начинает работать над изло­жением основ геометрии, перспективы и светотени. Всюду, где только возможно, он собирает полезные сведения. Так, в Мехельне его внимание привлекает хранившийся у эрц­герцогини Маргариты альбом рисунков Якопо Барбари, в Брюгге он зарисовывает с картины Рогира ван дер Вейдена перспективу паркетных полов. Не оставляет он и своих математических штудий, в которых пользуется то совета­ми Никласа Кратцера, то другого своего друга — военного инженера и архитектора Иоганна Черте.

По возвращении из Нидерландов Дюрер деятельно бе­рется за переработку трактата о пропорциях. Уже в 1523 году закончена рукопись, сохранившаяся в собра­нии Дрезденской библиотеки. Однако Дюрер почему-то и на этот раз откладывает ее опубликование. Быть мо­жет, он убедился в необходимости издать сначала посо­бие по геометрии и перспективе, которое должно было дать начинающим необходимые навыки для понимания и применения учения о пропорциях.

Такое пособие Дюрер действительно издает в 1525 го­ду. Это — «Руководство к измерению». Нигде разносто­ронность Дюрера не проявилась в такой мере, как в этом трактате, охватывающем большой и разнообразный круг вопросов. Дюрер излагает здесь основы геометрии, перспек­тивы, касается вопросов оптики, астрономии, рассмат­ривает архитектурные формы, разрабатывает теорию орнамента. Впоследствии, уже после издания трактата, Дюрер снова возвратился к нему и сделал еще ряд по­правок и дополнений, которые были учтены во вто­ром издании, вышедшем уже после смерти художника, в 1538 году. Трактат состоит из четырех книг. Первая по­священа определению важнейших геометрических поня­тий и способам вычерчивания некоторых кривых, во вто­рой речь идет о фигурах на плоскости, в третьей — об объемных телах, в четвертой — о перспективе и свето­тени.

Трактат «Руководство к измерению» свидетельствует, что Дюрер был хорошо осведомлен в важнейших мате­матических проблемах.

При всем этом трактат задуман не как ученый труд а как практическое руководство для художников. «В преди­словии Дюрер высказывает надежду, что книга его будет полезна как живописцам и скульпторам, так и многим ре­месленникам, которым приходится иметь дело с измере­ниями,— каменщикам, столярам, горшечникам, золотых дел мастерам. Поэтому, рассматривая какую-нибудь гео­метрическую форму, Дюрер всякий раз старается указать и возможность ее применения на практике»²². Так, в первой книге он показывает применение спирали для вычерчи­вания волют капителей, побега с листвой или украшения епископского жезла. Во второй книге, говоря о плоских фигурах, он показывает, как складывать из них узоры, которые могут найти применение при наборе паркетных и каменных мозаичных полов, и, таким образом, пытается найти теоретическое обоснование орнамента. Большой ин­терес представляют рассматриваемые Дюрером в третьей книге архитектурные формы. Здесь Дюрер описывает спо­собы построения колонн, капителей, карнизов и баз, дает формы и названия архитектурных профилей. Любопытно, что, хотя он и ссылается на Витрувия, описываемые им конструкции в большинстве случаев принадлежат поздней готике, в то время еще безраздельно господствовавшей в архитектуре Германии. Призывая строителей вводить но­вые формы в архитектуре, подобно тому как это делали древние, Дюрер рекомендует оставить всякое подражание и создавать такие формы, которые, отвечая современным потребностям, одновременно соответствовали бы нацио­нальному вкусу. Здесь же Дюрер приводит описания про­ектов памятных колонн, надгробного памятника и башни на рыночной площади, в которых дает волю своей фан­тазии.

Среди этих сооружений особенно большой интерес представляет проект памятника в честь победы, одержан­ной над восставшими крестьянами. Гравюра эта являет­ся, несомненно, откликом на недавние события. В начале 1525 года было окончательно подавлено швабско-франконское восстание крестьян. После этого Дюрер в очень короткий срок сделал свою гравюру и вставил ее в трак­тат, который был опубликован в том же году. Хотя Дюрер и называет эту гравюру проектом памятника в честь по­беды, одержанной над крестьянами, в ней явно чувству­ется насмешка над победителями. Составив свою колонну из предметов домашнего обихода и орудий мирного сель­ского труда, Дюрер поместил наверху сидящего в печаль­ном раздумье крестьянина, пронзенного мечом в спину. Он безоружен и мало похож на разбойника или грабите­ля, скорее это оплакивающая свое разорение жертва. Сопроводительный текст к гравюре, в котором в качестве трофеев победителя, составляющих остов колонны, опи­сываются кувшины, горшки, вилы для навоза и прочий сельскохозяйственный инвентарь, звучит иронически. Во всяком случае, в гравюре этой нет и следа той ненависти, с какою обрушивается на мятежных крестьян Лютер.

В заключение Дюрер добавляет в третьей книге еще ряд полезных для строителей сведений, как, например, об устройстве солнечных часов или о начертании букв ла­тинского и готического алфавитов. Сообщаемые Дюрером сведения об устройстве солнечных часов свидетельствуют о его познаниях в области астрономии, к которой он давно проявлял интерес. Что же касается латинского и готичес­кого алфавитов, то описанный Дюрером способ построения латинских букв восходит к способу Луки Пачоли (описа­ние его помещено в конце трактата Пачоли «О божест­венной пропорции»), для готических же букв Дюрер само­стоятельно разрабатывает систему, совершенно отличную от построения латинских. Возможно, что Дюрер пользо­вался здесь советами своего друга, известного нюрнберг­ского каллиграфа Иоганна Нейдёрфера, шрифты которого сыграли большую роль в создании формы немецкого пе­чатного шрифта.

Венец геометрии Дюрера — теория перспективы, ко­торой посвящена четвертая книга трактата. Источником знаний Дюрера в этой области являются, несомненно, ра­боты итальянцев. Известно, что во время пребывания в Венеции в 1506 году Дюрер интересовался «секретами перспективы» и даже предпринимал специальную поезд­ку в Болонью с целью повидаться с кем-то из ее знатоков. «Мы не знаем, с кем встретился в Болонье Дюрер. Может быть, это был Лука Пачоли, автор трактата «О божест­венной пропорции», в то время уже написанного, но опуб­ликованного позднее, после отъезда Дюрера. Возможно, что это был знаменитый архитектор Донато Браманте или кто-либо из миланских теоретиков из окружения Леонар­до»²³.

В своем трактате Дюрер приводит оба известных италь­янцам способа построения перспективы — полный, т.е. построение перспективного изображения при помощи плана и профильного изображения предмета, и сокращен­ный (Дюрер называет его «ближайшим путем»), который дает возможность обходиться без вспомогательных черте­жей плана и профиля. В дополнение к последнему Дюрер, по примеру Альберти, описывает приспособления для ри­сования с натуры тел неправильной формы В первом издании трактата помещено описание двух подобных при­способлений, во втором к ним добавлено еще два. Кроме известных в Италии способов рисования через стекло и через сетку, здесь приводится еще описание вспомога­тельного инструмента некоего Якоба Кезера и, наконец, изобретенный самим Дюрером способ перспективного ри­сования при помощи перекрещивающихся нитей.

Значение трактата Дюрера определяется тем, что это было первое в северных странах сочинение, которое зна­комило художников с основами классической геометрии и научной теорией зрения и в котором перспектива рассмат­ривалась не как комплекс практических приемов, но как ветвь математической науки. Появление подобного тракта­та было тем более важно, что труды итальянцев, в то время еще почти не опубликованные, не были доступны немецким художникам. Но этого мало. Оценивая значение трактата Дюрера, следует иметь в виду еще и то обстоя­тельство, что в то время ученые труды писались исклю­чительно по-латыни и что книга эта была одним из первых сочинений научного характера, написанных на немецком языке. Естественно, что такой трактат, предназначавшийся для художников и ремесленников, мог быть написан толь­ко по-немецки и притом должен был быть изложен в воз­можно более доступной и понятной форме. Дюрер успеш­но справился с трудной задачей. Чтобы быть понятным, он старается избегать латинизмов, широко используя тер­мины, имевшие хождение в строительных мастерских, или создавая новые по их образцу. В большинстве случаев применяемые Дюрером термины носят образный характер. Так, параллельные линии он называет «парными», хотя знает и термин «параллельный» и изредка пользуется так­же и им; параболу он называет «зажигательной линией» (оттого что, пользуясь формой параболы, можно сделать зажигательное зеркало), гиперболу — «вилообразной ли­нией», эллипс — «яйцевидной». Знакомя художников и ремесленников с основами наук, трактат Дюрера одновре­менно знакомил ученых с неизвестной им немецкой тер­минологией, сформировавшейся в мастерских. Обогащение этой терминологии и введение ее в научный обиход — большая заслуга Дюрера, который по праву может счи­таться одним из создателей немецкой научной прозы.

После издания «Руководства к измерению» Дюрер не сразу возвращается к трактату о пропорциях. На два года его отвлекает новая работа — трактат «Наставление к укреплению городов» (1527).

«В первой половине XVI века в Европе остро стоял во­прос о необходимости усовершенствования оборонитель­ных сооружений. Развитие огнестрельного оружия, кото­рому не могли противостоять средневековые укрепления, создало сильное преимущество для нападающей стороны. Наступление турок на юге Европы, вызвавшее всеобщую тревогу, заставило заняться усовершенствованием систе­мы фортификации»²⁴. Именно в этот момент Дюрер берется за обобщение достигнутых строителями результатов и создает новую теорию фортификации. Указывая в пре­дисловии на причины, побудившие его написать этот труд, он говорит, прежде всего, о необходимости защиты мирного населения «от насилий и несправедливых при­теснений». Он призывает города и князей не скупиться на затраты по строительству новых оборонительных со­оружений, ибо работа по их возведению займет много обездоленных и спасет их от голода и нищеты, а массив­ность и прочность возведенных стен будет служить на­дежной защитой для населения против вторжения вра­га. Придавая большое значение строительству прочных и неприступных для врага укреплений, Дюрер вместе с тем напоминает о необходимости иметь надежных защит­ников, ибо успех обороны решают стойкость и мужество защищающих укрепления людей.

Как явствует из трактата, Дюрер был прекрасно осве­домлен в новейшем военном строительстве его времени. Вероятно, многим в этом отношении он был обязан свое­му другу, известному военному инженеру и архитектору Иоганну Черте, впоследствии руководившему возведением оборонительных сооружений во время осады турками Вены Особенно большой интерес представляют градостроитель­ные идеи Дюрера. Как полагает Э. Панофски, предложен­ный Дюрером план идеального города-крепости, с его пря­мыми, широкими улицами и правильным расположением кварталов, мог быть навеян строительством основанной в 1519 году в Аугсбурге так называемой фуггерии — кварта­ла для бедных, выстроенного на средства известных аугс-бургских банкиров Фуггероа Дюрер был также хорошо зна­ком с современным оружием. В его время Нюрнберг был одним из крупнейших в Европе центров по изготовлению орудий. Дюрер интересовался их производством и даже изобразил одно из таких орудий в своем офорте «Большая пушка». Известно также, что Дюрер интересовался изготов­лением оружия в Нидерландах и посетил в Мехельне мас­терскую оружейника Карла V Ганса Поппенрейтера.

Наконец, в начале 1528 года Дюрер вновь возвращает­ся к трактату о пропорциях. Он перерабатывает рукопись 1523 года, несколько сокращая ее, и делает ряд новых рисунков. Но он не успел издать свой труд. Книга была издана уже после смерти художника, в октябре 1528 года.

Среди теоретических трудов Дюрера «Четыре книги о пропорциях» занимают особое место. Это — плод тру­дов почти всей его жизни, книга, в которой с наибольшей полнотой отразились его художественные взгляды. Вместе с тем это самый обширный и капитальный из всех напи­санных в эпоху Возрождения трактатов на эту тему. Ис­пользуя все доступные ему источники, Дюрер многое до­полняет сам. Поэтому, хотя в его трактате и сказывается влияние итальянской теории искусства, в нем вместе с тем наиболее отчетливо проявились и те черты, которые свой­ственны Дюреру как представителю немецкой школы.

Сопоставляя печатный трактат с ранними вариантами и набросками, мы ясно видим, в каком направлении изме­няет Дюрер первоначальный замысел. Как и вначале, Дю­рер исходит в трактате из итальянской теории пропорций. Описанные в первых двух книгах способы построения фигур восходят к работам теоретиков круга Леонардо да Винчи и к сочинениям Леона Баттиста Альберти. Но если уже первый вариант дюреровского трактата отличался разнообразием типов пропорции и сознательным отказом от нормативности, то, перерабатывая его в дальнейшем, он руководствуется прежде всего стремлением создать такую систему пропорций, которая охватывала бы все многообразие жизненных форм. В этом отношении Дюрер опередил итальянских теоретиков, у которых подобные попытки появляются лишь позднее. Здесь сказалась одна из существеннейших особенностей немецкого искусства, в котором на первый план выступает не выявление общей закономерности, но интерес к конкретным явлениям при­роды. Расширяя объем своей книги, Дюрер включает в нее все более разнообразные отклонения от нормы, пред­усматривает всевозможные типы фигур, от коротких и толстых до чрезмерно вытянутых и длинных. При этом он пытается подчинить все это разнообразие типов стро­гой математической теории и при ее помощи вывести все индивидуальные черты из нескольких основных правиль­ных типов фигур.

Первая книга трактата содержит пять вариантов фигур, пропорции которых измеряются при помощи так называе­мого делителя — масштаба, выражающего отношение дли­ны каждой части тела к его общей длине. Хотя эта система и восходит к указаниям древних авторов, согласно которым каноны древности строились на установлении взаимоотно­шения длины членов тела, однако по существу здесь уже дело сводится только к обмеру фигуры. «Что же касает­ся описанного во второй книге способа, заимствованного из трактата Леона Баттиста Альберти «О статуе», то здесь фигуры обмеряются уже при помощи четырех специально введенных для этой цели единиц измерения, причем разме­ры членов тела выражаются не в отношениях к общей дли­не тела, но просто в числовых величинах»²⁵. Это так называе­мая эксемпеда Альберти — шкала, содержащая 600 частей и дающая возможность детально обмерить фигуру. Однако, желая достигнуть еще большей точности, Дюрер разделил свой масштаб на 1800 частей, в чем практически уже не было надобности, ибо размер наименьших делений получа­ется при этом около 1 мм.

Заимствуя у Альберти его эксемпеду, Дюрер все же применяет ее по-своему. В отличие от Альберти, описы­вающего в своем трактате пропорции одного типа сложе­ния, который кажется ему наилучшим, Дюрер пользуется его системой для обмера восьми вариантов фигур. Не удовлетворившись и этим, он описывает в третьей книге трактата специально разработанные им способы искаже­ния первоначальных пропорций для построения встреча­ющихся в действительности отклонений от нормы.

Эта третья книга выражает самое существо теории про­порций Дюрера — преданность жизненной правде в соче­тании с безграничной верой в силу математической теории. Стремясь подойти возможно ближе к природе, Дюрер хочет одновременно дать художникам более надежный способ ее изображения, чем рисование с натуры, при котором они должны полагаться только на верность глаза и опытность руки. С этой целью он пытается втиснуть в рамки теории все отклонения от нормы, педантично ищет математические способы построения для каждого типа фигур. Он применяет здесь различные геометрические конструкции, позволяю­щие пропорционально изменять размеры длины, ширины и толщины или искажать их наподобие того, как это проис­ходит при отражении в выпуклом или вогнутом зеркале, и достигать таким путем бесчисленного количества вариан­тов. Теперь он снова сближается со средневековой методи­кой построения фигур, известной по рисункам французско­го архитектора ХП1 века Виллара де Оннекура. Однако, как ни интересна эта попытка, практическое значение этой системы невелико. Разработанный Дюрером способ искаже­ния первоначальных правильных пропорций очень громоз­док и труден для пользования, получаемые же при его помощи фигуры производят подчас странное впечатление. Неудивительно, что художники не пользовались этой сис­темой и трактат не сыграл столь значительной роли в ис­кусстве Германии, как надеялся Дюрер.

Мы видим, что Дюрер отступил здесь от нормативнос­ти, составлявшей в то время основу большинства теоре­тических трудов об искусстве. В связи с этим возникла необходимость в обосновании эстетических принципов, на которых основана его система. Этому посвящен так называемый эстетический экскурс, завершающий третью книгу трактата.