Росссийская академия образования

2. Зуев Ю.А. Ранние тюрки: очерки истории и идеологии, Алматы: Дайк-Пресс, 2002. – 338 с.

3. Виденгрен Гео Мани и манихейство. Пер. с нем. Иванова С. В. — СПб.: Издательская группа «Евразия», 2001. — 256 с.

4. Бейсенова Г.А. Символы и смыслы нематериального культурного наследия в диспозитиве религии номадов//Международная научно-практическая конференция: Нематериальное культурное наследие народа Республики Казахстан: современное состояние и перспективы развития, Алматы: КазНПУ им. Абая, 2012. – 79 с.

5. Алмазов И. Буддийские памятники Казахстана// http://www.buddhism.ru

6. Горшарик А. Зороастрийские храмы на территории Средней Азии//Журнал «Митра» № 8.- 2002 год. – С. 12-18.

7. Стамова Р. Д. Особенности религиозной ситуации и место исламского мистицизма (суфизма) в Кыргызстане// Материалы международной конференции “Суфизм в Иране и Центральной Азии”. – Алматы, 2006. – 330 стр.

8. Картабаева Е.Т. Суфизм и средневековые тюркские мыслители// http://www.rusnauka.com

Nurbatyrov Bolatbek

Казахский национальный педагогический

университет имени Абая, г. Алматы
Аннотация

В статье раскрывается особенности одной из характерных черт культуры XXI в. - проектности. Это надо учитывать при создании новых программ, учебников и пособий для студентов и магистрантов. Поиск методов, позволяющих готовить специалистов, обладающих интегрирующим, междисциплинарным мышлением, приводит к дизайну как фундаментальной общеобразовательной дисциплине.

In article reveals features of one of characteristic features of culture of the XXI century - a proyektnost. It should be considered at creation of new programs, textbooks and grants for students and undergraduates. Search of the methods, allowing to train the experts possessing integrating, interdisciplinary thinking, leads to design as to fundamental general education discipline.

евразийского принципа мышления, объединяющего европейские и локальные казахские формы и темы. В его основе лежит русская профессиональная школа с ее академическим типом образования, в целом адаптировавшая национальные формы, содержания и ментальность.

В культурной политике советского Казахстана было обязательное обучение талантливой казахской молодежи в лучших творческих Вузах советского государства. Большую роль сыграл и тот факт, что во время Второй Мировой войны в Казахстан и в, основном, в Алматы были эвакуированы получившие правительственную бронь выдающиеся деятели культуры СССР. Так, в Алма-Ату переехал почти весь состав Мосфильма, и в военные годы здесь была осуществлена съемка фильма «Иван Грозный» в режиссерской постановке Сергея Эйзенштейна.

В образованном накануне войны Алматинском художественном училище им. Гоголя преподавала лучшая советская профессура (А. Черкасский, Д. Митрохин). В это же время был организован первый детский театр - Театр юного зрителя (ТЮЗ), под руководством Наталии Сац, и сегодня носящий ее имя. Все это явилось основанием тому, что как в образовании, так и в творческой практике изначально был задан высокий уровень профессионального мастерства, то, чем сегодня славится современная культура Казахстана [1].

Вместе с тем академический стиль образования и художественной практики (лежащий, кстати сказать, в основе «единственно верного» в те годы метода социалистического социализма) постепенно стал претендовать и на единственно правильный способ духовного развития. Национальные типы творческого мышления адаптировались с помощью классического художественного инструментария, экспериментальные инновационные предложения подвергались остракизму и вовсе выбрасывались со сцен художественной практики. Постепенно вызревал конфликт между Старым и Новым, откровенно обозначившийся к рубежу веков в сосуществовании и противостоянии традиционных канонов и альтернативных дискурсов.

Эта проблема является сегодня одной из принципиальных в формировании внутренних процессов развития культуры. Такое положение дел обуслaвливается еще и тем, что классическое искусство, оказавшееся востребованным в формирующемся артрынке, вместе с массовой культурой стало занимать главенствующее место во внешнем культурном слое, все более приобретая валоризованный характер, и в то же время претендуя на единственно правильный путь формирования общественной идеологии [2].

Так, традиционный канон, претендуя на идеологическую норму культурного пространства, становится препятствием для развития свободного творческого волеизъявления. Вопрос равноправия разных художественных методов все еще остается проблематичным. Несомненно, академическая школа столетиями давала прекрасное образование.

Но сегодня, в третьем тысячелетии, принимая во внимание и изменившееся сознание, и стремительно развивающиеся новые технологии, совершенно очевидно, что в искусстве необходимы новые подходы как в учебе, так и практической деятельности. Позитивный опыт в этом плане накоплен в Эстонской Академии искусств. Там студенты в течение двух лет, независимо от выбранной специализации, проходят академическое обучение и только после этого переходят или к компьютерным технологиям или к другим видам творческих профессий, допустим модельерному или архитектурному делу [1]. Эклектичность и как поиск современной формы, и как подмена профессионального видения становится все более часто встречаемым способом творческого выражения. Подобные работы, в силу узнаваемости их отдельных частей или характеристик, востребуемы в обществе и даже интерпретируются как новый ход или новое видение. На наш взгляд, это достаточно убедительный показатель кризиса академического искусства с одной стороны, с другой - явное влияние массовой культуры, являющейся сегодня (как, впрочем, и всегда) основным фактором формирования духовного уровня общества.

В Казахстане все программы художественного обучения основаны на академическом классическом методе: на театральном факультете изучают систему Станиславского, ее же претворяют в жизнь уже на театральной сцене; художники часами рисуют гипсовую розетку или античную маску, строят композиции по принципу золотого сечения, прямой и свето-воздушной перспективы, музыканты учатся нотной грамоте, разыгрывают гаммы, наращивают технику.

Академический метод воспитывает прекрасных исполнителей, действительных профессионалов, виртуозов и мастеров, истинными творцами из которых могут стать лишь некоторые одиночки и бунтари. Не поэтому ли, допустим в области музыки, в Казахстане есть блестящие исполнители, но много ли можно назвать ярких композиторов мирового уровня? Пожалуй, только Н. Тлендиева, который, кстати сказать, не имел специального образования, и в своем в творчестве опирался в большой степени на национальную музыкальную традицию.

В образовательных программах ориентация на современные тенденции и новые технологии по большей части присутствует только на бумаге. Так, например, дизайнеры по большой степени не изучают «net- искусство», видео и медиа арт, в хореографической среде и вовсе ходит мнение о запрещении школ современного танца, тема компьютерной музыки обсуждается только в среде продвинутой молодежи.

В конечном итоге такая система образования приведет к тому, что только часть молодежи будет востребована и будет работать в соответствии со своей профессией. Многим же придется или переучиваться или приобретать новые специальности. Кроме того, в системе художественного образования отсутствуют необходимые сегодня такие дисциплины, как юридическое регулирование в сфере культуры и арт–менеджмент.

За каждой из перечисленных позиций кроется целый комплекс проблем, являющихся болезненными и деструктивными для казахстанской культуры. Так, историзм, не как научный принцип, а как путь архаизации общественного сознания, по сути, уводит от насущных вопросов, вуалирует их в некий значительный, претендующий на истину флер. В результате этого, как пишет известный казахский культуролог Ауэзхан Кодар «Настоящее у нас никак не хотело приобретать черты подлинности и первородства» [3]. Отсюда чувство вторичности в казахстанской культуре, неприятие не только эксперимента, но и просто иного мнения, что в конечном итоге делает невозможным сделать собственный личностный выбор. Отсюда же и явная или подспудная эклектичность, как легкий путь формирования художественной формы, что, в свою очередь, не только уводит от самоидентификации, но, в конечном итоге, разрушает устои профессионализма и делает единственно ценным простой критерий «выслуги лет». Сложившаяся система образования дает определенные технические навыки и информацию, но в своей стратегии не ориентирована на новые методики, поэтому выпускникам трудно адаптироваться в ушедшей далеко вперед мировой художественной практике.

Сложившаяся ситуация не получила до сих пор должной оценки. По сути, только в текстах и выступлениях известного культуролога А. Кодара и искусствоведа, международного куратора, директора Центра современного искусства Сороса-Алматы Валерии Ибраевой называются проблемы и ставятся вопросы, являющиеся достаточно острыми для культурной ситуации. В целом же отсутствует серьезное аналитическое исследование, критично и объективно обозначающее современные культурные парадигмы, их позитивные и негативные характеристики, а без этого невозможно построение новой культурной концепции.

В рамках художественно-педагогического подхода образовательный процесс приобретает эмоционально-образный, ассоциативно-субъективный характер, что позволяет сочетать понимание и чувствование, расширяя границы познания для студента. Если суть научной информации преимущественно в предмете ее анализа жизненной действительности, то суть информации художественной - в проявле­нии отношения к реальности. Одна из традиционных целей педагогического труда – «трансляция» культуры - трансформируется в приближение студента к самому себе, в формирование им своего образа и органичное вписывание его в образ мира.

Достижение данной цели предусматривает, прежде всего, развитие системы ценностей и смыслов, духовности, нравственных, эстетических качеств личности. У педагога появляется возможность под иным углом зрения взглянуть на проблемы воспитания, а иногда увидеть и те процессы, которые в самой педагогической науке недостаточно осмыслены.

С другой стороны, и сугубо научную информацию надо суметь сделать достоянием своего студента. Это значит - зацепить, увлечь студентов теми или иными идеями, искусно подвести к определенным выводам. И здесь без художественного начала не обойтись, причем касается это не только предметов гуманитарного цикла, хотя, безусловно, они обладают большим потенциалом образности.

Содержание задач, способы и приемы их презентации, умение преподавателя ярко и эмоционально выражать свое отношение к изучаемому материалу и к окружающему, предпочтение определенных методов работы, стиль общения со студентами, темпоритм занятияа, эмоциональные реакции на поведение студентов, разрешенная себе степень свободы и импровизации на лекции, красота решений и поиска, радость успеха на любом уроке и вне его - открывают простор для реализации художественно-педагогического подхода.

Теоретические основы развития художественно-творческой активности студнтов в процессе их дизайнерской деятельности составляют три взаимосвязанных и взаимообусловленных компонента: дизайнерский — система знаний по дизайну как отрасли человеческой деятельности и ее результатах; психологический — особенности дизайнерского мышления; методика-педагогический — пути, формы, методы и приемы обучения умениям и навыкам дизайнерской деятельности и формирования на этой основе дизайнерского мышления.

Для элементарной дизайнерской деятельности необходимо формировать дизайнерское мышление через специальную целенаправленную деятельность студентов под руководством преподавателя: постановка задач, сообщения, методы, приемы, способы реализации задач по созданию отдельных предметов и гармонически целесообразной среды.

Элементарное дизайнерское мышление на начальном этапе развития включает все основные черты, присущие мышлению профессионала. Так системное владение логическими операциями будет выглядеть как стремление к системности; наличие вариативности, гибкости, конструктивности, как возможность принимать не один усвоенный вариант; понимание эстетической целесообразности пока будет ограничиваться оценивающей (в основном критической) функцией.

При освоении специфики дизайна в бакалавриате основное внимание обращается на изучение правил, приемов и средств композиции, цветоведения, основ формообразования, моделирования, макетирования и комплексного проектирования. Упражнения с двухмерным и трехмерным пространством закрепляют знание категорий композиции, а главное, развивают ощущение ритма, глубины пространства, движения и др.

Раскрывая основы обучения дизайну в бакалавриате, необходимо отметить, что, формируясь и совершенствуясь на протяжении развития культуры человеческого общества и самого человека, методика дизайна пере­шла на новый этап своего развития — стала дисциплиной, изучаемой в системе среднеспециального и высшего и послевысшего образования. Дизайн оказывает огромное влияние на формирование культуры современного общества и будущего.

Одна из характерных черт культуры XXI в. — все пронизывающая проектность. Это надо учитывать при создании новых программ, учебников и пособий для студентов и магистрантов. Поиск методов, позволяющих готовить специалистов, обладающих интегрирующим, междисциплинарным мышлением, приводит к дизайну как фундаментальной общеобразовательной дисциплине.

Методика обучения дизайну на современном этапе развивается значительно интенсивнее. Одна из основных особенностей — выделение ее как отдельной ветви художественно-педагогического образования, в отличии от предыдущих периодов, когда элементы методики дизайна входили в другие художественно-педагогические методики.

Другая очень важная особенность современной методики дизайна заключается в вариативности подходов к решению вопроса о конкретных методах обучения дизайну. Еще одной существенной особенностью является дифференциация методики обучения дизайну по возрасту: вузовская методика, методика для средней, начальной школы и детского сада.

В общеобразовательных учреждениях необходимо создавать условия для развития творческой личности — за достаточно короткий период обучения педагог передает свои знания и творческий опыт. Далее, уже в формате высшего образования дизайн должен стать как бы основой восприятия жизни.

Обучение основам дизайна должно осуществляться во взаимодействии с обучением изобразительному искусству как средством выражения проектной идеи, художественного образа. Особое внимание при этом обращается на раздел «Цветоведение» и такие вопросы, как свойства цвета, его прикладные возможности в формировании предметной среды.

Основы специальности «Дизайн» непременно включают дисциплины «Макетирование» и «Формообразование» (или «Тектоника»), которые учат студентов определять структурные качества различных объектов, познавать закономерности создания знаков и простых геометрических структур, а также обучают видению этих форм в природной и предметной среде.

В бакалавриате методика обучения дизайну направлена на овладение подсознательным ощущением формы, как одним из важнейших компонентов проектного мышления. На занятиях рекомендуется чаще использовать сюжетную игру, которая помогает снять избыточную информационную нагрузку. Через погружение в конкретный контекст студент более эмоционально и естественно решает учебную задачу, вначале он интуитивно продвигается к осознанию понятий проектно-художественного образа, а затем пытается самостоятельно или коллективно сформулировать его визуальные, пластические, наконец, конструктивные черты применительно к объектам живой и искусственной среды.

Далее, трансформировав в своем воображении увиденные и изученные объекты, студент находит черты сходства и единые принципы организации и строения этих объектов. Затем в различных визуальных формах реализует свои идеи.

В бакалавриате своеобразие методического подхода к обучению дизайну в определенной мере раскрывается через систему упражнений и заданий, главная особенность которых — эксперимент с формой и материалом, основы цветоведения и композиции, моделирование предметной среды на основе единства функции и формы, общих закономерностей формообразования.

В подготовку преподавателя-дизайнера обязательно входит обучение написанию УМК (учебно-методических комплексов), обеспечивающих гармоничный учебный процесс. В разных учебных заведениях практикуют различные подходы к этому виду деятельности, однако есть обязательные моменты для всех. Мастерство написания конспекта приходит с опытом работы, но совершенствовать его можно всю жизнь.

Чем быстрее развивается общество в экономическом, политическом и культурном аспектах, тем сильнее становится различия между поколениями, тем сложнее механизмы передачи культуры от старших к младшим, тем избирательное отношение молодежи к своему социокультурному наследию.

1. 
   Ибраева В. Казахстан: новые технологии в искусстве и управлений культурой//Альманах «Тамыр» ( культура, философия).
   
2. 
   Щепанская Т Б. Символика молодежнои субкультуры. - СПб., 1993.
   
3. 
   Ауэзхан Кодар: «Андеграунд» пора выводить на свет// http://www.dialog.kz/?lan=ru&id=95&pub=86
   

Shakirova Rizvangul Gayratbekovna

университет имени Абая, г. Алматы

В статье раскрывается феномен тюркской духовности и его отражение в художественной культуре. С помощью предметов искусства реконструируется основные аспекты духовных постулатов древних тюрков. Многие из которых до сих пор живы в культурной памяти казахов.

In article the phenomenon of Turkic spirituality and its reflection in art culture reveals. By means of objects of art it is reconstructed the main aspects of spiritual postulates of ancient Turkic peoples. Many of which are still live in cultural memory of Kazakhs.

Немецкий историк искусства Аби Варбург [1] в своей концепции изучения «всеобщей антропологии», предложил интерпретировать произведения искусства как «изобразительные символы» культуры, «рожденные» в «определенном кругу» и воззывающие о «своей культурной идентичности» с ними в определенно конкретную эпоху. Поэтому в нашей статье произведения визуальных искусств, предшествующих эпох, выступают в качестве «индикаторов» или «маркеров» культурного своеобразия Казахстана. Так, в середине VI века почти все гигантское степное пространство Центральной Азии, в том числе и Казахстана, оказалось охвачено единым территориально-политическим образованием, известным в истории как Тюркский каганат или Великая Тюркская империя [2]. В эпоху Тюркского каганата окончательно сложилось тенгрианство, зародившись в среде сакских племен, оно стало одним из основополагающих аспектов мировоззрения древних тюрков. Вечное Синее Небо – Тенгри или тенгрианство – мировоззренческая система древних кочевников, буквально «пропитывала» художественное творчество тюрков: от архитектурных сооружений до музыки, и соответственно нашла воплощение во всех произведениях искусства той эпохи.

Трехчастная модель мира отражалась во всем в архитектуре: в юрте кочевников и мемориальных памятниках, в музыке – феномен бурдонного многоголосия, в строении музыкальных инструментов, в орнаменте. Этот образ заложен в понятии Мирового дерева, который является универсальным для всех народов мира, который также членится на три части: глубокие корни уходят в землю в царство Эрлика, ствол находится в человеческом мире, а крона дерева уходит в небо. На ветвях дерева священная птица Самрук откладывает золотые яйца. Символом Астаны является Байтерек – Мировой тополь. Отсюда, исходит сохранившийся до наших дней у тюрков обычай подвязывания разноцветных ленточек на деревья. Например, в мировоззрении древних тюрков существовало представление о колыбели с душами будущих детей, которые висят на «Мировом дереве» [5].

Как мы знаем, юрта тоже делится на три части: кереге, уык и шанрак. Опять трехчастная модель мира, а посередине бакан – соединяет все три мира, и является олицетворением Мирового Столпа (Мирового дерева). Также, юрта выражала единство Умай (Умай - богиня плодородия, покровительница детей и матерей у древних тюрок) и Тенгри, земного и небесного начал. Строение жилища – юрты – представлял собой процесс космический, юрта повторяла космическое мироздание, отображая смысл единства неба и земли, в данном случае мы можем предполагать, что Умай, выражающая женское начало, согласно мифологии представляла принцип земли. Любовь, порождаемая богами, подчинялась космическим законам и являлась движущим принципом сохранения и воспроизведения целостности.

О дуальности мира в понимании тюрков говорит Тенгри и Умай. Мужское начало Тенгри и женское начало Умай определяли сущность бытия, немыслимые друг без друга, одно существовало в другом и составляло великое начало и целостность мира. Хотя в эмпирическом сознании тюрков все это не всегда ясно осознавалось, но  отношения мужчины и женщины были проекцией этого двойственного принципа Тенгри – Умай. Необходимо отметить, что этот принцип выступал как универсальный принцип соответственно, которому жили древние тюрки. Поскольку он был универсальным принципом природы, то, естественно, что тюрки жили в гармонии с природой, и в этой гармонии отношения мужчины и женщины вплетались органично в природу. Ведь не случайно любящие называли друг друга ласковыми именами из мира природы, так как они не противопоставляли себя ей.  Натуралистический принцип мира тюрков не был абстрактным принципом, он присутствовал в повседневных отношениях и во всех жизненных начинаниях древнего тюрка. Естественно, что и любовь понималась им именно в натуралистическом и космологическом смысле.

При этом реконструкция  древнетюркских письменных памятников позволяет сделать большое количество выводов об исключительной значимости символов в культуре тюрков. Например, очень часто повторяется символика цифры «4», квадрата: « С четырех сторон света пойдя войной находящиеся в четырех сторонах света народы – всех они  покорили…[6, с. 94]. 4 стороны света – 4 направления – целостность. Если вспомнить пифагорейское учение о числах, древне-вавилонское, а также конфуцианское по истолкованию сущности «4» как квадрата, возможно, мы найдем аналогии в мироздании, миропонимании и мироотношении.

Символы зашифровывали и кодировали информацию в орнаментальном искусстве древних тюрков. Ою – орнаментика тюркских народов выражала как бытовые сцены жизни тюрков, так и сакральные. В различных узорах можно было прочитывать и любовные смыслы: соединение, печаль, ревность, вражду, одиночество. Знаменитый войлочный орнамент «сынар муйиз» является также символом двойственного начала: «Один элемент в войлочном узоре Ою автоматически предполагает наличие другого противостоящего и обуславливающего этим противостоянием существование первого» [7, с.56]. Можно предположить, что узор Ою олицетворяя единство Тенгри и Умай, переплетая узоры вечности, бессмертия и любви. В орнаментике прочитывался смысл вечных законов жизни и смерти, любовь соединяла эти жизни, а смерть разъединяла, но и жизнь, и смерть понимались как возможное и необходимое, поэтому знаменитый узор всегда был более выделяемым фоном, ибо фон – это мир, а узор – это бытие человека. В орнаментике определенно была закодирована и свернута в спираль информация о духовной мощи и силе человека, определяющейся в феноменах добра и любви.

Много о тюркской духовности говорят и наскальные изображения. Их символика, «…выражаясь образно, эти символы представляют собой некий ДНК культурного наследия или так называемый архетип культурно-социальной генетики. Иначе говоря, символы являются выражением концептуального мышления, а искусство – образным восприятием всего мироздания определенным культурным слоем населения. В этом аспекте тюркская тамга – весьма значимое архивное свидетельство. Тамга у тюрков появилась в стародавние времена, когда еще не было письменности, и с того времени находит свое применение повсеместно, в том числе в геральдике. Некоторые тамги явились прообразами отдельных букв рунического алфавита тюрков и других народов. В зависимости от сфер применения, они использовались в разных отраслях. Рунические буквы, обереги, государственные символы, искусство ковров, каменные памятники и надгробия, а также определяющие статус-кво документы – наглядное тому свидетельство» [5].

Говоря о петроглифах в целом, надо сказать, что в них также прочитываются не только тотемистические, магические смыслы, но и антропологические, связанные с субъектностью мужчины и женщины можно также отметить смыслы нравственно-этического характера. В наскальных рисунках, рисунках на камнях – балбалах - обнаружены  символы, которые трактуют и интерпретируют различными смыслами, но, что можно утверждать, так это неразрывную связь духовного и материального начал в человеке. Исследователь Досымбаева А. выделяет три уникальных тюркских сакральных микрорайонов Казахстана – «Мерке», «Жайсан», «Кумай». Их исследование дает практически полную картину мировоззренческого феномена древних тюрков. Так, «на высокогорном святилище Мерке открыто, документировано, изучено и сохранено 76 каменных скульптур, серия алтарей, четыре памятника рунической письменности, десятки родовых тамг, несколько скоплений наскальных рисунков. Осознание идеи святости родной земли, составляющей основу мировоззрения тюрков, способствовало формированию особого ритуала клятвенной присяги отечеству, где присутствовали божества Жер-Су и Тенгри. Во время ритуала пили священную воду родной земли – символ Жер-Су. Об этом говорят сосуды, изображенные в руках многочисленных каменных статуй обожествленных предков, якобы принимающих участие в этом ритуале. Его цель – подчеркнуть незыблемость традиций и границ священной земли тюрков» [8].

Изображение человека в контексте солярного культа предполагало, возможно, не только смысл поклонения солярному божеству, но возможно означало гораздо более глубокий смысл: человек-солнце, человек, освещенный солнцем, человек, сущность которого определялась не посредством других главенствующих в древних культах частей тела, а именно посредством «головы». Следуя законам и заветам предков, почитая Тенгри, Умай, священную Землю-воду, ценя мужество, разум, храбрость и свободу, человек формировал принципы тюркской духовности, которые становились кодексом чести и совести человека. Интересный момент, на который обращает внимание В.В. Радлов, это отношение тюрков к убийству человека на войне: «Часто набеги обходятся совершенно без пролития крови. Иногда наносят раны, но обходятся без убийства, стараясь его избежать, а если оно происходит, то вызывает положительную смуту, применение закона кровного мщения и т.п. Самый факт, что убийство вызывает длительные раздоры и войны, показывает, что оно в войне кочевников – не общее правило, а исключение» [9, с.427]. Следовательно, отношение к человеческой жизни было определяемо с позиции ценностной значимости жизни вообще и любви к жизни. Убийство рассматривалось как зло, как-то, что «плохо», согласно «Книге гаданий» и другим, письменным и устным источникам.

Вопрос о добре и зле выступал не просто как вопрос об абстрактных понятиях, а о понятиях, которые уже становились формами осознания жизни. Формируется иерархическая шкала ценностей, вершиной которой является добро. Что же скрывается под понятием добра в представлении древнего тюрка? Это не просто «хорошо», понятия «добро» и «хорошо» выражали некое целостное гармоническое состояние человека, когда и душе и телу было хорошо и радостно. Радость бытия исходила из природы, Неба, Умай, хорошего дома, хорошей песни, доброго разговора, хорошего настроения. Добро – кут, жаксылык – выражало также значение блага, ранее это слово означало «душа». На основе анализа древнетюркского письма можно говорить о формировании тюркской духовности в контексте высокой культуры. Как отмечает С.Г. Кляшторный: «Древнетюркские памятники ярче, чем какие-либо другие документы показывают процесс формирования древней цивилизации и ранней государственности  тюркских народов. Памятники свидетельствуют, что в эпоху наибольшей экспансии Танской империи (VII-VIIIвв.) народы Центральной Азии и Южной Сибири сумели отстоять и упрочить свою политическую культурную независимость от Китая» [9, с.264]. Необходимо констатировать тот факт, что действительно в условиях любой экспансии тюркам удавалось сохранять собственную ментальность.

Хотелось бы отметить еще одну замечательную особенность духовности тюрков – толерантность, становлению, которой способствовал Великий Шелковый путь. По Шелковому пути распространялись и религиозные идеи, а миссионеры разносили свою веру в заморские страны. Из Индии через Среднюю Азию и Восточный Туркестан в Китай пришел буддизм, из Сирии, Ирана и Аравии – христианство, а затем ислам [10]. С началом функционирования Великого Шелкового Пути в качестве регулярно действующей торговой и дипломатической артерии между Востоком и Западом духовная жизнь народов и их миросознание становится богаче. В среде племен Великой Степи получают распространение новые взгляды на мир, на человека, на человеческую жизнь. Появляется почва для формирования в сознании людей той исторической эпохи новых представлений о картине мира [11].

Благодаря, Шелковому пути, как известно, тюрки подвергались влиянию зороастризма, и манихейства, и буддизма. На территориях древнего Турана существовали  и францисканские ордена. Толерантность тюрков по отношению к другим обычаям, традициям и религиозным верованиям позволяла знакомиться с этими культурами, находить точки соприкосновения, создавая диалогическую форму отношения между народами и культурами. Не случайно формирование понятия «диалог» связано с различными означаемыми понятиями в языках народов, с которыми соприкасалась тюркская культура. Например, слово «suhbat» (сухбат) означало в переводе сближение, близость, оно же – беседа, близкий разговор, в котором раскрываются ранее скрытые смыслы, слово «soz» (соз), сойлеу» [10]. Слово, речь наполнялись содержанием, близким разным культурам: иранской, индийской, арабской. 

Не случайно в «Древнетюркском словаре» многие слова определяемы с позиций других культур, с которыми, как совершенно очевидно тюрки были знакомы. О высокой тюркской духовности свидетельствуют нам не только орхоно-енисейские письмена, но и петроглифы, различные археологические находки, на основании которых можно сделать обоснованные выводы о том, что в древности формировались понятия, которые позднее начинают составлять основу духовной культуры тюрков. Например, при раскопках в Прииртышье в 1969 году, было найдено бронзовое зеркало, на котором была записано: «Знатная женщина освобождается от своего чувства зависти (гнева). Ее счастливый удел (ее) благость наступает» [13, с.313]. Здесь употреблено уже слово «gutu» (кут), «sas» (шеш)- раздеваться, освободиться и т.д.

Проводя герменевтический анализ данной рунической надписи на зеркале, С.Г. Кляшторный и Ф.Х. Арсланова считают, что «сентенция зеркала» связана с буддийской концепцией воздаяния. Не опровергая эту точку зрения как возможную, более того, действительно в ней прочитывается «этический постулат, построенный по принципу причинно-следственного противопоставления и содержащий оценку, понятную автору и читателю» [13, с.314]. Тем не менее, возможно заметить, что существует глубокая связь этой надписи с этикой древних тюрков. Достаточно вспомнить «Книгу гаданий», в которой упоминается «женщина, уронившая в воду зеркало». Зеркало в культуре древних тюрков играло культовую роль, помимо того, что представляло собой материальную ценность. Тем более, надпись на зеркале приобретала и магическую функцию и выступала в данном случае как некий этический категорический постулат о том, что «не делай зла и наступит благо», - освободись от гнева и получишь благо, станешь счастливой. Если такие надписи делались для знатной женщины, то, возможно, предположить, что этическое императивное пожелание существовало для всех женщин. Таким образом, выстраивается постепенно содержание «тюркской духовности», в которой определялись значимые понятия: добро, благо, благость, разум, счастье. Эти значимые понятия отразились в полной мере в культуре древних тюрков.