С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать Вопросы тактики



жүктеу 2.08 Mb.
бет1/29
Дата18.06.2016
өлшемі2.08 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   29
Радлов С. Э.

Десять лет в театре.


Л.: Прибой, 1929. 328 с.

Предисловие

С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать

Вопросы тактики

Олива мира 24 Читать

Борьба за качество 31 Читать

Будем экспериментировать! 36 Читать

Какое искусство показывать рабочим? 40 Читать

О драматурге

Драматург, подтянись! 46 Читать

В двести первый и последний раз о кризисе театра 53 Читать

В чем беда нашей драматургии? 61 Читать

Слов творец или кормчий человеков? 66 Читать

О режиссере и актере

О единой воле в театре 74 Читать

Электрификация театра 87 Читать

О чистой стихии актерского искусства 102 Читать



Рецензии и характеристики

Станиславский под Мейерхольда, Мейерхольд под Станиславского 128 Читать

Федор Иоаннович (Открытие гастролей МХАТа) 134 Читать

Перед спектаклями Мейерхольда 138 Читать

«Рычи, Китай!» 143 Читать

«Ревизор» у Мейерхольда 148 Читать

«Гадибук» 157 Читать

«Лизистрата?» 159 Читать

«Отелло» (К постановке в ак.-драме) 165 Читать

«Турандот» 168 Читать

Валентина Ходасевич (Режиссер о художнике) 174 Читать

Моисси 183 Читать



Опера

В поисках советской оперы 190 Читать

«Дальний звон» 195 Читать

«Любовь к трем апельсинам» 201 Читать

«Воццек» (Г. Бюхнер) 207 Читать

Кино

Угроза кинематографа 216 Читать

Еще о конкуренции театра и кино 223 Читать

Услужливый опаснее врага 227 Читать

«Поэт и царь» 232 Читать

Отдельные статьи

Октябрьская инсценировка на Неве 238 Читать

О театральной педагогике 243 Читать

У развалин театра 249 Читать

Как же с советской опереттой 255 Читать

Эстрады летних садов 260 Читать

Воззвание 266 Читать

Режиссерские указания к постановке «Ахарнян» 270 Читать

О технике греческого актера 281 Читать

{3} Предисловие
{4} Радлов в театре


«Десять лет в театре» — назвал свою новую книгу Сергей Радлов. Название это многозначительно и симптоматично. Эти десять лет — годы величайшей в мире революции, годы героической борьбы и напряженнейшего строительства, годы небывалого творческого и культурного подъема освобожденного народа. И эти годы охватывают театральную деятельность С. Э. Радлова. Он пришел в театр вместе с революцией и все десять героических лет провел на своем режиссерском посту, неустанно борясь за театральную культуру, за новые формы сценического творчества. Радлов — один из виднейших наших режиссеров, явившихся в театре в эпоху революции. Его деятельность войдет в историю нашего революционного театра.

Об этой деятельности и повествует настоящая книга, составленная из статей и заметок Радлова, разновременно появлявшихся на страницах нашей периодической печати.

Подобное происхождение книги уже само по себе объясняет ее фрагментарность. Она отражает лишь некоторые стороны деятельности Радлова, давая отклик на различные явления {5} нашей театральной современности. И неудивительно, что многие значительные моменты театральной работы самого Радлова освещены в ней недостаточно полно. Строго говоря, читатель лучше узнает из этой книги Радлова — теоретика и критика, чем Радлова — режиссера и практика театра. Восполнить этот пробел, помочь читателю восстановить облик Радлова в его полном объеме, и является целью настоящей статьи.

Театральная работа Радлова связана целиком с Ленинградом. Радлов — наиболее яркий представитель специфически ленинградского направления в области нашей режиссуры. Отличительными особенностями этого «направления» является отсутствие узко-ремесленного практицизма, живой интерес к формальным проблемам театра и тесная увязка практической театральной работы с достижениями научного театроведения. Подобно ряду других ленинградских режиссеров, Радлов объединяет в своем лице режиссера и драматурга с теоретиком и историком театра. Примечателен в этом отношении путь Радлова к театру. Он воспитанник Петербургского университета, в семинариях которого издавна разрабатывались научные проблемы, связанные с изучением {6} старинного театра. Филолог-классик по образованию, ученик известного знатока и энтузиаста античности проф. Ф. Ф. Зелинского, Радлов еще на студенческой скамье интересуется историей античного театра. Он переводит Плавта, пишет большую научную работу о диссологии в античной трагедии, помещает в журнале «Любовь к трем апельсинам» ряд статей и заметок по античному театру. К этому времени относится и написание примечательной по научной интуиции статьи «О технике греческого актера», перепечатанной в данном сборнике. Прямым отражением этой научной работы по истории античного театра явилась и первая практическая театральная работа Радлова — постановка переведенной им комедии Плавта «Близнецы», осуществленная в 1918 году в античных костюмах и масках, с восстановлением техники игры древнеримского актера. Эта реконструктивная постановка, явившаяся как бы театральный крещением Радлова, была им повторена десять лет спустя, в более совершенной редакции, в Театральной лаборатории института истории искусств, в истории которого Радлов сыграл весьма значительную роль: в 1919 году он явился инициатором создания в Институте Разряда (ныне — {7} Отдела) Истории и Теории Театра, ставшего в дальнейшем главным штабом русской театроведческой науки.

Значительное влияние на выработку театрального мировоззрения Радлова имело его, правда, недолговременное, пребывание в «Студии В. Э. Мейерхольда», являвшейся в 1913 – 17 годах главным очагом театрального новаторства и сыгравшей важную роль в области пропаганды идей театральности и борьбы с натуралистическим и психологическим театром. Здесь, в «Студии В. Э. Мейерхольда», Радлов получил импульсы к изучению традиционных приемов низового площадного театра с характерной для него динамичностью, буффонадой и импровизационной техникой. Отчасти здесь надо искать корни того любопытнейшего театрального начинания, которое получило свое осуществление в 1920 году под названием Театра Народной Комедии. Этот театр, основанный в Железном Зале Народного Дома, имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности. С этой целью Радлов впервые в истории русского театра привлек в театр циркачей, обогативших технику театрального актера неведомой ему дотоле физической ловкостью {8} и акробатической техникой. Он развязал язык и воображение театрального актера, заставив его импровизировать по заранее намеченному сценарию. Он вывел актера на открытую площадку, объединившую в себе цирковую арену с конструктивными формами шекспировского и античного театра, и тем самым поставил актера вплотную перед массой зрителей, следящих за каждым его движением и жестом. Эти последние, соответственно технике площадного театра и общему характеру репертуара, приобретали плакатную выпуклость, броскость и остроту. Элемент движения явно превалировал над словом; клоунада, акробатика, эксцентризм и буффонада заменили «настроения» и «переживания» психологического театра. Такие приемы применялись к постановке как классиков народного театра (Шекспир, Мольер, Кальдерон, commedia dell’arte, Дебюро, Страницкий), так и собственных эксцентрических комедий и мелодрам Радлова («Любовь и золото», «Пленник», «Обезьяна-доносчица», «Невеста мертвеца», «Султан и черт», «Приемыш» и др.). В «Народной Комедии» Радлов в своем собственном лице осуществил тот тип режиссера-драматурга, единого творца спектакля, о котором он так {9} красноречиво пишет в ряде статей настоящего сборника.

Народная Комедия просуществовала не более двух лет. Начавшаяся деловая эпоха нэпа погубила этот интересный театр, порожденный пафосом эпохи военного коммунизма и находивший такой живой отклик у массового зрителя. Но достижения Народной Комедии не пропали даром. Ее методы оказались плодотворными для дальнейшего развития театра, особенно так назыв. «малых жанров». Сам Радлов неоднократно возвращался к ним в своих позднейших постановках, используя их как в драме («Лизистрата», 1924), так и в опере («Любовь к трем апельсинам», 1926) и особенно — в оперетте («Девушка-сыщик», 1924; «Соня», 1926; «Женихи на колесах», 1927, и мн. др.), где самодовлеющая эксцентричность и буффонада Народной Комедии оказались особенно уместными и обогатили технику нашего музыкально-комедийного спектакля. Не оставил Радлов также и мысли о работе с циркачами, и еще совсем недавно, к десятилетию Октябрьской годовщины, задался целью обновить старую форму цирковой пантомимы путем внесения в нее нового политико-сатирического содержания («Октябрь на арене», 1927).

{10} При всей случайности и обособленности этого опыта, он имеет важное принципиальное значение, намечая правильный путь к осовремениванию старого, театрально ценного жанра. Говоря о первых годах театральной деятельности Радлова, нельзя не вспомнить о плодотворной работе его по организации массовых празднеств эпохи военного коммунизма. В этом отношении он явился подлинным пионером, имя которого войдет в историю этого любопытнейшего из видов нашего революционного театра. Недостаток места не позволяет мне подробно очертить эту интересную страницу деятельности Радлова, почти совсем не затронутую в статьях настоящего сборника. Отмечу здесь только главные этапы. Старейшее из организованных Радловым массовых зрелищ — Блокада России — было поставлено 20 – VI – 1920 г. на Каменном Острове. Для этого спектакля был сооружен большой амфитеатр на берегу озера, а «едена» была расположена посреди озера на островке, соединенном выгнутым мостом с берегом. Действие буффонно-сатирического обозрения развертывалось на острове, на мосту и на самом озере, по которому шнырял «блокирующий» Россию игрушечный броненосец {11} и по которому шествовали десятки окрыленных разноцветными парусами лодочек в апофеозе. Исполнителями этого оригинального спектакля явились актеры Театра Народной Комедии («маски») и красноармейцы («хор»). Действие было уснащено характерными для Народной Комедии трюками, которые несли здесь функцию политической сатиры. Тем самым это празднество вносило новый элемент в чисто формальную по своей технике работу актеров Народной Комедии, которые сливались с самодеятельной красноармейской массой.

Этот самодеятельный элемент был еще более выдвинут в следующем грандиозном празднестве 1920 года — «К мировой коммуне», состоявшемся 19 – VII у Фондовой Биржи. В этом празднестве Радлов получил в свое распоряжение громадную массу красноармейцев, военморов, рабочих, общей численностью в 4000 человек. Это дало ему возможность покончить с иллюзорным актерским действием и соответственно «реальности» участников ввести в действие игру «настоящих» вещей. Портал и парапеты Биржи, два моста, ростральные маяки, круглые сходы к Неве — вот новая «сценическая» площадка. Прожектора, трубы, сирены, пушечные выстрелы с военных {12} судов, автомобили, плакаты, знамена — вот новые «сценические» эффекты и аксессуары. Своей многотысячной «труппой» режиссер управляет с капитанского мостика на Неве с помощью электрических звонков, нажимая на кнопку которых он получает немедленный ответ массы в виде нужного ему движения или жеста. Именно это празднество зароняет в голову Радлова идею «электрификации театра» — идею, казавшуюся еще недавно утопической и сейчас уже частично претворенную в жизнь в Театральной Лаборатории Института Истории Искусств.

Совсем иной характер имело грандиозное зрелище «Победа Революции», поставленное Радловым в Оперном Театре Народного Дома 7 – XI – 1922 г. Вместо случайной неорганизованной массы участников, какая имелась в его руках в празднествах 1920 года, здесь режиссер руководит выступлением объединенных клубных и драматических кружков Ленинграда. На огромной сцене Народного Дома располагается гигантский полуторатысячный хор. Над ним, на приподнятых на двухсаженную высоту мостках, размещаются индивидуальные исполнители. Празднество развертывается в параллельном протекании песен {13} хора и символической пантомимы актеров. Обычный для самодеятельной клубной инсценировки прием доведен до размеров монументального действа и строго организован по какому-то почти контрапунктическому принципу. В этом празднестве можно искать корни нынешних достижений Радлова в области организации хорового действа в его оперных постановках, в частности — превосходных массовых сцен «Бориса Годунова».

Как и в других областях деятельности Радлова, его ранние работы по постановке массовых зрелищ находят свое развитие в его позднейших работах. Не следует думать, что массовыми празднествами Радлов занимался только в эпоху военного коммунизма, когда они были «модными». Лучшим доказательством его глубокого, неостывающего интереса к этой проблеме является организованная под его руководством Октябрьская инсценировка на Неве в недавно отпразднованную десятилетнюю годовщину Октября. Читатель прочтет об этом грандиознейшем из всех организованных в СССР празднеств в интересной статье его руководителя. Я же подчеркну только, что намеченные еще в 1920 году приемы массового действа получили здесь закономерное развитие, {14} обогатившись всем десятилетним опытом в этой области, и развернулись в поистине мощную и величественную симфонию звуковых и световых образов, созданную лучами прожекторов, взлетами ракет и фейерверков, световыми эмблемами, ревом сирен и грохотом артиллерийских орудий. Это празднество заложило основу нового, подлинно монументального стиля народного празднества и приоткрыло завесу, скрывающую от нас театр будущего.

Говоря о работе Радлова в области организации массовых зрелищ, мы несколько забежали вперед. Возвращаясь теперь к работе Радлова в области профессионального театра, остановимся на экспериментальном периоде его деятельности, последовавшем за ликвидацией театра «Народной Комедии». Эта экспериментальная работа развернулась в стенах Театрально-Исследовательской Мастерской С. Э. Радлова, основанной в январе 1922 г. В этой мастерской Радлов проводит ряд интересных разысканий по установлению элементарных законов театрального искусства, его «грамматики», «логики» и «гармонии». С необычайной формальной четкостью и остротой он заново решает здесь кардинальные {15} для искусства театра вопросы о проблемах пространства и времени, о законах сценического движения, об отыскании точных принципов театральной мизансцены и словесной импровизации. Заострение формального эксперимента приводит Радлова к учению «о чистой стихии актерского искусства», закономерное выражение которой он видит в беспредметном творчестве актера. Такой театральный супрематизм, как метод борьбы с бесформенностью, хаотичностью и эклектичностью различных театральных направлений того времени, имел бесспорную диалектическую ценность.

Естественным продолжением работ Мастерской Радлова явилась его работа в Институте (ныне Техникуме) Сценических Искусств (так назыв. ИСИ), в котором Радлов основывает режиссерское отделение и руководит актерской мастерской. Здесь Радлов ставит ряд интересных учебных спектаклей («Деревенский судья», «Электра», «Фуэнте Овехуна», «Женитьба Бальзаминова», «Близнецы» и мн. др.), в которых разрабатывает все те же вопросы движения на сцене, приемы театрального эксцентризма, буффонады и гротеска, технику массовых сцен, проблему маски, ищет пути к {16} возрождению трагедийного стиля и делает попытки современного истолкования классической драматургии. Мастерская Радлова уже дала советскому театру ряд талантливых молодых актеров и режиссеров. В то же время работа в ИСИ побуждала Радлова неоднократно поднимать в печати вопросы театральной педагогики и воспитания советского актера. Большую общественную ценность имеет наново поставленный им вопрос об этической и культурной ценности личности будущего актера, которому в настоящем сборнике посвящена особая статья.

С зимы 1923 – 4 года Радлов, работавший доселе только в тиши своей Мастерской, выступавший только на маленьких площадках экспериментальных театров, переносит свою деятельность на большую сцену ленинградских академических театров, где работает попеременно в драме, опере и оперетте. Этот переход «левого» режиссера на работу в заведомо «правые», закоснелые в рутине театры имел громадное принципиальное значение. Он ознаменовал резкий поворот в художественной липни наших актеатров, которые открыли свои двери театральным исканиям в области как формы, так и содержания спектакля. В то же время {17} этот переход Радлова на академическую сцену не повлек за собою компромисса в его воззрениях, «сдачи» им своих театральных «позиций». Как правильно учел Радлов, обстоятельства ленинградской театральной жизни таковы, что сколько-нибудь значительная и полноценная работа может здесь быть проведена только в стенах академических театров, являющихся единственными в Ленинграде мощными театральными организмами. Потому избегая демонстрации на сцене актеатров формалистических работ чисто экспериментального характера, Радлов в то же время проводит длительную и упорную борьбу со старыми навыками и вкусами, прочно укоренившимися в стенах бывших «императорских» театров.

Уже дебютная постановка Радлова в Академической драме — «Эуген Несчастный» Толлера (15 – XII – 1923) — ознаменовала крутой поворот в художественной политике актеатров. В этом спектакле впервые с академической сцены прозвучали слова современного драматурга-экспрессиониста, в которых ощущался, хотя и прерывистый и болезненный, но все же пульс современной жизни, ритм современного искусства. Общему стилю драмы Толлера соответствовал также стиль ее постановки и {18} оформления (художник В. В. Дмитриев), хотя режиссеру и пришлось пойти на некоторый компромисс с навыками труппы, привыкшей к исполнению бытовых драм и салонных комедий. И все же спектакль явился смелой новинкой, так как давал невиданное на академической сцене заострение формальных проблем современного театра.



«Эуген Несчастный» явился единственной современной пьесой, поставленной Радловым на сцене Акдрамы. В своих дальнейших постановках режиссер сосредоточился на новой интерпретации классических пьес, работа над которыми шла по привычному для Радлова пути заострения формальных проблем, возникающих при передаче стиля той или иной исторической эпохи. В таком плане он осуществил античную постановку («Лизистрата», 4 – X – 1924), шекспировский спектакль («Отелло», 26 – IV – 1927) и японский спектакль («Ода Набунаго», 9 – I – 1927). Последняя работа является, пожалуй, наиболее интересной и значительной по своим достижениям в ряду «классических» постановок Радлова. Принципиальное значение этого спектакля, осуществленного силами актерского молодняка — студии Акдрамы, заключается в попытке ознакомить {19} нашего зрителя с подлинным восточным театром, кроющим в себе неиссякаемые источники высокого театрального мастерства. Сама пьеса представляла, кроме того, интерес как яркий образец большого трагедийного стиля, овладение которым столь необходимо нашему театру, в качестве противоядия против укореняющегося в нем плоского бытовизма. И то, чего Радлову не удалось достигнуть с актерами старшего поколения при постановке «Отелло», то блестяще удалось ему в работе с молодыми актерами Студии Акдрамы, оказавшимися чутким и послушным материалом в руках режиссера. Радлов превосходно передал своеобразную патетику японской трагедии, ее оригинальный сценический стиль, и мастерски проработал сложный рисунок традиционных для японского театра движений, жестов и мизансцен. В целом «Ода Набунаго» является шагом на пути усвоения нашим театром элементов подлинного восточного театра.

Но самым главным достижением Радлова на сцене академических театров являются его работы над обновлением оперного спектакля. В этой области Радлов почти не имеет достойных конкурентов. Огромная популярность, которую принесли ему его оперные постановки, {20} вполне им заслужена. Такие спектакли, как «Дальний звон» Шрекера (9 — V — 1925), «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева (18 – II – 1926), «Войцек» Альбана Берга (12 – VI – 1926), и, особенно, «Борис Годунов» Мусоргского в его первоначальной редакции (16 – II – 1928) сдвинули с мертвой точки наш музыкальный театр, отстававший по своей актерской и режиссерской культуре по крайней мере на четверть века. Первые три оперы, представляющие крупные явления оперной литературы XX века, давали режиссеру благодарный материал для построения сложного музыкально-драматического спектакля. Последняя же опера, являющаяся величайшим перлом русской музыкальной драмы, обязывала Радлова найти адекватную ее музыкальной ценности театральную форму, построив на основе гениальной музыки Мусоргского подлинно массовый музыкально-драматический спектакль. Со всеми этими трудными задачами Радлов справился превосходно. Он проделал большую работу по поднятию театральной квалификации, как солистов оперы, так и ее хорового ансамбля, провел с ними целый курс театральной «учебы», заставил их отрешиться от оперных штампов и рутинных {21} приемов игры, и в то же время не перевел их исполнение в натуралистический план, как это делают Лапицкий и Станиславский. В области чисто режиссерской работы Радлов показал ряд новых и свежих мизансцен, извлек ряд любопытных эффектов из пользования техникой оперной сцены, в частности — обновил систему приемов феерической оперы (в «Любви к трем апельсинам»), проявил большую изобретательность в смысле светомонтажа и привлек к работе талантливых молодых художников (В. В. Дмитриева, М. З. Левина), способствовавших созданию из этих спектаклей ярких, эффектных зрелищ. Наиболее значительной из всех оперных постановок Радлова бесспорно является постановка «Бориса Годунова», в которой Радлов выдвинул на первое место хор как подлинного героя этой «народной музыкальной драмы». Чуть ли не впервые в истории оперного театра хор у Радлова заиграл, и из инертной и безличной массы поющих людей превратился в полноправного участника музыкально-драматического спектакля. Сцены пролога, коронования, у Василия Блаженного, в Кромах — вот яркие образцы нового, найденного Радловым стиля массового хорового действа. Постановка «Бориса {22} Годунова» окончательно закрепляет проведенную Радловым за последние три года реформаторскую работу и позволяет признать ее бесспорным достижением нашего нового театра. Таковы основные этапы в обширной и разнообразной театральной работе Радлова. Они дадут читателю общее представление об этом выдающемся режиссере. Остальное читатель услышит уже из уст самого Радлова, читая разнообразные по содержанию и стилю, но всегда ярко и остроумно написанные статьи настоящего сборника. Радлов обнаруживает себя в них талантливым критиком, хорошим полемистом и вдумчивым теоретиком театра. Его статьи о собственной работе всегда красноречивы, его отзывы и оценки других театров и отдельных театральных деятелей всегда тонки и проницательны. Эти отзывы, мнения, точки зрения, симпатии и антипатии уже не нуждаются в комментариях: они говорят сами за себя, ярко обрисовывая облик автора сборника.

С. Мокульский
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   29


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет