С. С. Мокульский. Радлов в театре 4 Читать Вопросы тактики
жүктеу/скачать 0.7 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- {313} не лишено всякого реального основания.
- {314} выдвинув более глубокие эстетические причины, легшие в основу диковинного закона, — причины, объясняющие малую настойчивость трагиков в расширении своих изобразительных средств.
- {315} быть искусен исполнитель. Требования публики были в этом смысле очень высоки. «Не только искусно расположенные слова трогают всех, но и размеры, и голоса», а при малейшей ошибке «
- {316} Цециция
- {317} баритонов или теноров); но важна была полнейшая идеальная согласованность сложного голосоведения
- {318} легко мирился и с этой новой условностью: ведь мы имеем дело не с натуралистическим театром, и этим все сказано, реалистические же требования Аристотеля (
- {320} составом исполнителей, и для нас будет ясно, что диковинный закон трех актеров сохранял целостность исполнения на высоте, для нас недоступной.
3Перейдем теперь к другой загадке греческого театра — к «закону трех актеров». Первого актера, который принял на себя роль действующего и страждущего героя, создал, по-видимому, Феспид. Второго, как мы сказали, изобрел Эсхил. Наши источники с некоторым разногласием приписывают честь изобретения третьего Эсхилу и Софоклу, хотя больше вероятия в последнем предположении, но — тот или другой это сделал — важно, что дальше дело почти не пошло, и три актера явились нормально предельным числом для греческой трагедии. Тем самым оказались навсегда неискорененными громадные трудности. Поэты {310} не хотели ограничиться тремя действующими лицами в драме, и тем самым актеры должны были принять на себя по нескольку ролей, и старик, медленно уходящий с подмостков, должен был с громадным проворством менять за сценой маску и костюм с тем, чтобы вновь появиться перед зрителями в виде важного даря. «Случается, что один и тот же актер, едва успев разыграть благородную роль Кекропа или Эрехтея, возвращается на сцену, по требованию автора, в качестве слуги» (Лукиан, Менипп, 16 перев. С. Лукьянова). — Драматург не захотел ограничиться тремя действующими лицами; но, создав их больше, он принял на себя хлопотливую и кропотливую работу рассчитывать каждый вход и выход актера, помнить те минуты, которые необходимы для переодевания, быть в величайшей степени творцом и ремесленником. Это было действительно трудно, — настолько трудно, что из трех великих трагиков один лишь Софокл победоносно разрешал эту задачу, Эсхил же и Еврипид справлялись с нею гораздо хуже. «У первого это gaucherie de primitif3, у второго презрение к ремеслу» {311} (О. Наварр), очевидно — очень не простому. И закон о трех актерах, существование которого было давно известно, всегда казался до того непонятным, что не переставал до последнего времени возбуждать сомнения и недавно еще вызвал в свет очень добросовестную диссертацию Каффенбергера «Das Dreischauspielergesetz» 1910, где вновь с неопровержимостью было доказано несомненное существование этого странного обычая. Чем объясним мы его? Большинство истолкований сводилось к экономическим причинам. Надобность в четвертом актере была осознана поэтами, говорят нам, лишь к тому времени, когда обнищавшее афинское государство не могло уже пойти на увеличение театральных расходов. Экономическая сущность этого закона ясна из самой терминологии. Повинность богатых граждан, дававших средства на зрелище, называется χορηγία, их издержки — χορήγηα, если же говорит четвертый актер1, то это носит наименование παραχορήγημα — расход «сверх хорегии»2. Но, во-первых, {312} слова Поллукса (IV. 109), на которых основывается эта этимология, очень темны и загадочны; а далее, что из этого следует? Конечно, раз государство поставляло трех актеров, а частные граждане — хор, то драматург, пожелавший ввести четвертого актера, естественно обращался с этой исключительной просьбой к хорегу, который должен был быть заинтересован в том, чтобы зрелище оказалось возможно пышным и разнообразным; тем самым введение четвертого актера становится παραχορήγημα. Но значит ли это, что именно расход на последнего актера явился камнем преткновения, легшим на пути естественного развитии драматургической и актерской техники? «Можем ли мы допустить, чтобы эпоха Перикла, тратившая тысячи талантов на украшение Акрополя, не могла даже удвоить скромной суммы, отпускаемой на вознаграждение актеров для большего благолепия праздника Диониса?» (Ф. Зелинский, Софокл, II, XXIV). Впрочем, протагонист стоил дорого, особенно к IV веку, это мы знаем, но третьему актеру платили немного, и вряд ли это было особенно почетною должностью, если только насмешливое презрение, с которым отзывается Демосфен о своем враге Эсхине, бывшем тритагонисте, {313} не лишено всякого реального основания. И, наконец, надобность в четвертом актере — да окрепла ли она когда-нибудь? Исследования техники разговора троих в аттической трагедии3 показали, что в сущности тройным разговором драматурги и не любили пользоваться, и как раз Еврипид — в столь многом завершитель трагедии и ее развития — пребывал в архаической манере Эсхила, и только средний из трагиков — Софокл — допускал иногда органическое сцепление троих (напр., в великолепной сцене ложного известия о смерти Ореста в «Электре»). Почему же это ограничение? «Никак не по неумению; это нам доказывает современная (Софоклу) комедия, безо всяких стеснений дающая слово всем трем актерам вперемежку. Нет, очевидно та иератическая торжественность, которая обусловливалась непрерываемостью диалога двоих, казалась более приличествующей достоинству трагедий». Этим соображением Ф. Зелинский, указавший на желательность «ограничения в видах сосредоточения психологического интереса» (Соф., XXV), резко повернул вопрос, {314} выдвинув более глубокие эстетические причины, легшие в основу диковинного закона, — причины, объясняющие малую настойчивость трагиков в расширении своих изобразительных средств. Теперь нам становится ясно, почему драматургу не хотелось вводить на сцену одновременно более трех актеров. Но почему же эти актеры были всегда одни и те же, а не по одному на каждую роль? Так велики были требования, предъявляемые к актерам, что трудно было бы найти их большое количество, получаем мы ответ4. Эту мысль, по существу правильную, можно, думается мне, значительно развить и дополнить. Для нас несомненно, что вся звуковая сторона представления была в неизмеримо большей степени подчинена требованиям музыкальности, чем это возможно на современной сцене. Музыка постоянно звучала в пении и пляске хора. Не только в декламации, но в пении и речитативе должен был {315} быть искусен исполнитель. Требования публики были в этом смысле очень высоки. «Не только искусно расположенные слова трогают всех, но и размеры, и голоса», а при малейшей ошибке «theatra tota reclamant», говорит Цицерон (de orat. III, 196). И он недаром упоминает о сложности голосоведения в труде об ораторе: не только артисты, но и мужи правления должны заботиться о музыкальности голоса. Недаром пламенный трибун Гракх находил время в своей работе подчиняться проверке раба-Флейтиста. Haigh прав, говоря, что in ancient acting the possession of a fine musical voice was a matter of absolute necessity1 (о. с. 272). Но требования, суровые к каждому отдельному исполнителю, не могли быть послаблены и к комбинации их, к их ансамблю. Вот необычайно интересное свидетельство Цицерона, которое, мне кажется, не было оценено в достаточной мере до сих пор, и которое я решаюсь привести в контексте речи. Защищая свое право вести обвинение против Верреса, Цицерон пространно объясняет убожество своего конкурента {316} Цециция2, не искушенного в трудностях ораторского искусства (in Caec. 15). Правда, продолжает он, тебя будут сопровождать помощники. Но из них один сам ничего не умеет, другой же немного опытнее, «да и он-то не проявит столько искусства, сколько бы мог, но будет заботиться о твоей славе и репутации; от своего искусства сбавит немного, чтобы ты мог показаться хоть чем-нибудь. Это видим мы и у греческих актеров; часто тот, кто исполняет вторые или третьи роли, может говорить более звонко (clarius dicere), чем исполнитель первых, но все же очень сдерживает себя, чтобы позволить премьеру выделиться как можно более». В этих словах, касающихся техники греческих актеров, видится мне ключ загадки. Я не хочу непременно утверждать, чтобы амплуа актеров делились по тембру голосов (впрочем, и это возможно, хотя бы потому, что актерам приходилось петь, и вряд ли музыкальный афинянин стал бы слушать подряд трех {317} баритонов или теноров); но важна была полнейшая идеальная согласованность сложного голосоведения3, умение расчетливо пользоваться вниманием зрителя, знать, что больший процент этого внимания должен быть обращен на протагониста и лишь остатки на остальных (вместо столь частого теперь попрошайничества актеров — «нет, вы на меня посмотрите, что вам король Лир, если я так хорошо смешу вас», и зритель, хохоча над шутом, забывает о Лире). И если автор не ценил возможности заполнить сцену ротой артистов одновременно, то все неудобство маленькой труппы заключалось в необходимости поручать разные роли одному актеру, а это могло быть заметно для публики; мы не знаем, насколько умели греческие актеры менять голос в разных ролях, но думаем, что зритель, привыкший к исполнению женских ролей мужчинами, {318} легко мирился и с этой новой условностью: ведь мы имеем дело не с натуралистическим театром, и этим все сказано, реалистические же требования Аристотеля (Rhetor. III, 2, 4) не могут быть показательны для вкуса афинских театралов пятого века. «Правдоподобие» принесено в жертву интересам искусства. Но, возразят нам, каково же было актерам бегать за сцену, переодеваться, снова вылетать и говорить в течение трех или четырех пьес? Не могу умолчать, что я пишу это под впечатлением ближайшего опыта моей постановки Плавтовых «Менехмов», где один актер играл три роли, трижды меняя голос. Все же я охотно верю, что участие в трех трагедиях под ряд было бы трудом непосильным для современного актера, и для этого нужно было развитие атлетическое, но актер и был атлетом; недаром в жизни профессиональных союзов «синоды ремесленников Диониса» упоминаются рядом с корпорациями иных атлетов. И все анекдоты о развитии и учебе актеров или ораторов, как напр. Демосфена, явно указывают, что в общем сознании они были столь же удивительны физически, как и атлеты. Это художественная атлетика, выработка голоса, звучащего как {319} глас божества, повергающий варваров в трепет, это путь профессионального развития, необходимость которого впервые почувствовал Софокл, отказавшийся от исполнения ролей по слабости своего голоса и потребовавший тем самым специалистов дела1. Зато в позднейшие времена, когда Афины перестали уже быть единственным центром театральной эллинской культуры, когда труппы актеров стали бродячими, преимущества системы троих стали все более явными, и мы слышим не только о славных артистах, но и о знаменитых тройках2 тесно спаянных друг с другом актеров. Сравним с этим гастрольную систему наших знаменитостей, вынужденных часто выступать с дурным и случайным {320} составом исполнителей, и для нас будет ясно, что диковинный закон трех актеров сохранял целостность исполнения на высоте, для нас недоступной. жүктеу/скачать 0.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|