Сборник материалов VIII кирилло-Мефодиевских чтений в Международном гуманитарно-лингвистическом институте 19 мая 2015 года

1. Вольперт Л. И. Лермонтов и литература Франции. – СПб: Алетейя, 2008. -299 с.

2. Герштейн Э.Г. Отклики Лермонтова на политические и литературные события 1820— 1830 гг. // Лит. Наследство: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. Т. 58. – М.: АН СССР, 1952. -С. 401—405.

3. Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. -Л.: Гослитиздат, 1940. 224 с.

6. Скибин С.М. Проблема иронии в поэтике Ю.М. Лермонтова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. – М., 1982. – 16 с.

В 2014 году вышел небольшой сборник «Там, на родине...» известного современного поэта члена Союза российских писателей Валерия Витальевича Лобанова (р. 1944). Врач по профессии, житель подмосковного Одинцова В.В. Лобанов посвятил книгу своей малой родине – ивановским краям, селу Ильинскому. В данной статье будут рассмотрены виды и функции антонимов, занимающие значимое и немалое место в этой книге.

Антонимами принято называть слова «одной и той же части речи, имеющие соотносительные друг с другом противоположные значения» [Краткий справочник по современному русскому языку, с.9]. В художественных текстах антонимы служат средством выражения антитезы. Показателем богатства языка автора являются не столько привычные антонимы (хотя и они выполняют значимые функции в текстах), сколько новаторские, созданные творческим сознанием мастера пера.

В текстах В.В. Лобанова встречаем однокорневые антонимы: ...Ещё последние старухи / живут в последних деревнях, / уж не живут, а доживают... («В деревне») [Лобанов, с. 29], служащие созданию градации; разнокорневые: ...где мёртвые мои лежат в живых могилах («Ильинское-хованское») [Лобанов, с. 5] – противопоставляются резко контрастные понятия, посредством чего создаётся антитеза. Сравним: И жизни злое волшебство, / и смерти лёгкий час... («Маме») [Лобанов, с. 30]. Контекстуально противопоставлены также злое волшебство и лёгкий час как злое, тяжёлое – лёгкое, постоянное – временное, сложное – простое.

Противопоставляются лексические повторы, функция которых усилительная: Он: <...> Я ни о чём не спрошу её, / я ни о чём не спрошу. Она: <...> Я ничего не скажу ему, / я ничего не скажу («Судьба») [Лобанов, с. 18]. Можно сказать, что в тексте В.В. Лобанова находят отражение конверсивы – слова, описывающие одну и ту же ситуацию с точки зрения разных участников, участников разного пола, обозначенных в тексте как «он» и «она».

Неоднократно автором противопоставляется эпоха СССР и постсоветское время. Коннотация первой – положительная, в противовес второму. А новый век – не брат меньшой. / Уж не прижиться к новой эре, / и всей судьбой, и всей душой / остаться там, в эсэсэсэре («А новый век – не брат меньшой...») [Лобанов, с. 19]; Эта эпоха кончилась. / Новый лютует век («Видится вечер с танцами...») [Лобанов, 21]. Лексемы: новая эра (эра – большой исторический период), лютует обнажают страх перед неизвестным, огромным, непривычным. Лютовать – ‘1. Проявлять жестокость, свирепствовать, злобствовать (о человеке). 2. Быть лютым (3 зн.) – проявляться бурно, с большой силой (о морозе, буре и т.п.)’ [БТС, http://www.gramota.ru/slovari/dic/?word]. Употреблено во втором значении. «Обозначая явление, предмет, слово вместе с тем передает его связи и отношения в динамическом целом, в исторической действительности» [Виноградов, http://www.durov.com/linguistics2/vinogradov-77a.htm], называя что-либо, особенно, если это определённый исторический этап, слово может вызывать различные ассоциации относительно называемого. Для В.В. Лобанова всегда останется родной и привычной та эпоха, которая заняла большее пространство его жизни.

С эпохой связано и противопоставление общественно значимого и личного: Нет, не застенки Лубянки, / не Октября торжество, – / клизмы, уколы да банки / были важнее всего («Из детства») [Лобанов, с. 7]. С эпохой связан вопрос цензуры. Начинает стихотворение «Россия. 1950» антитеза: Вот и книжки запретные изданы, / а не только «От двух до пяти»... («Россия. 1950») [Лобанов, с. 10], где антонимами являются прилагательное запретные и название книги К.И. Чуковского «От двух до пяти». Антонимами не могут быть слова различных частей речи, однако в данном случае мы наблюдаем описательный оборот, противопоставляются значения: запретные – разрешённые.

Стилистические фигуры поэтического синтаксиса – анафора и эпифора – используемые одновременно, служат выделению авторских контекстуальных антонимов, располагающихся между этими фигурами: Земля лежит под ним <неким мужичком>, / слилась с его спиною / всем холодом земным, / всей силою земною («Приют») [Лобанов, с. 15]. Вернее было бы противопоставлять не отдельные слова, а сочетания: холодом земным, силою земною.

В качестве одного из коррелятов в тексте «Ворона» используется экспрессивное слово: А ты молчи, не каркай («Ворона») [Лобанов, с. 22]. Каркать – ‘1. Издавать резкие, гортанные звуки, походящие на звуки "кар-кар" (о крике вороны, ворона и некоторых других птиц). 2. Неодобр. Предсказывать неудачу, беду’ [БТС, http://www.gramota.ru/slovari/dic/?word]. Употреблено во втором значении. Л.А. Новиковым отмечаются «разнообразные смысловые отношения антонимов с иными категориями слов, и в первую очередь с синонимами» [Новиков, http://www.gramota.ru/slovari/info/lv/article]. В приведённом контексте можно рассматривать лексемы двояко: молчи, не каркай – синонимы, молчи, каркай – антонимы.

У В.В. Лобанова есть стихотворения, формально построенные на антитезе. Так два катрена, составляющие стихотворение «Утро» противопоставлены друг другу. По большей части это противопоставление возникает за счёт лексических средств. В первом катрене: Некрасиво для зренья и слуха, / завершая своё бытиё, / поутру умирает старуха, / затихает дыханье её – это глаголы умирает, затихает, деепричастие завершая, а также наречия некрасиво и разговорное поутру, слово старуха также иллюстрирует близость конца жизни. Во втором катрене: А, покуда она умирает, / птица певчая звонко поёт, / да рассвет краснопёрый играет, / да высокое Солнце встаёт («Утро») [Лобанов, с. 31] превалируют слова приподнятой тональности. И здесь большую роль играют глаголы: поёт, играет, встаёт. «Смысловая структура глагола шире, чем смысловая структура имени существительного, и круг его значений подвижнее» [Виноградов, http://www.durov.com/linguistics2/vinogradov-77a.htm]. Насыщенность жизни передаётся насыщенностью звуков, света, красок. Лингвистические средства, способствующие этому: повторяющийся союз да да, эпитеты: певчая, звонко, краснопёрый, высокое. Все эти языковые средства усиливают контраст между уходящей жизнью человека и продолжающейся гармоничной жизнью природы – контраст, призванный ярко высветить одиночество покидающего этот мир.

Противопоставляются материальные ценности и духовные: Ни двора и ни кола, / только дух и только сердце, / да за приоткрытой дверцей / Мирликийский Николай («Образок») [Лобанов, с. 43] – с одной стороны экспрессивный фразеологизм ни кола ни двора, компоненты которого переставлены местами (ни кола ни двора – 1. Совсем нет ничего у кого-либо. 2. Нет никакого жилья где-либо [Фёдоров, http://enc-dic.com/rusphrase/Ni-kola-ni-dvora-9086/]), с другой – дух, сердце, образ святого. Если свести их к языковой паре, получим: бедность материальная – богатство духовное. Данные антонимы обозначают качественную противоположность. Перед нами речевые или окказиональные антонимы. Также: ...Над радостями, над слезами / заколосится забытьё («...Над радостями, над слезами...») [Лобанов, с. 42]. Антитеза, возникшая благодаря окказиональным антонимам наличествует и в стихотворении, строкой из которого назван сборник: ...то ли плачут то ли пляшут / то ли песенки поют («там на родине угрюмой...») [Лобанов, с. 44] (в авторском написании без строчных букв и знаков препинания). Непредсказуемость состояния людей на родине находит отражение в контекстуальных антонимах: плачут – с одной стороны, пляшут, песенки поют – с другой.

Большое количество антонимов в стихотворении «Вспомнится стих заветный...»: нивелирующиеся следующими предложениями: Тёмный ты или светлый? / Не различить уже. <...> Поздний ты или ранний? / Разницы – никакой. Зимний ты или летний? / Не разобрать голоса (в последнем случае к общему, определяемому по контексту, значению сглаживания различий добавляется семантика неясности, неопределённости) и метафорически осмысленные в заключительных строках стихотворения: Старость, редут последний, / взлётная полоса («Вспомнится стих заветный...») [Лобанов, с. 46]. Зимний – летний – прагматические антонимы, то есть слова, регулярно противопоставляющиеся в практике их употребления, в контекстах. Также: И смерти я видел, и роды («Напоследок») [Лобанов, с. 48]. Сравним: смерть – рождение. Старость метафорически представляется автором, как, с одной стороны, редут последний, за которым неизбежно застигнет смерть, с другой стороны, как взлётная полоса в мир горний. Смерть физического и начало жизни в нефизическом положены в основу противопоставления.

Тема света и тьмы встречается часто в сборнике. Так и в тексте: Наши пресветлые головы / будущим освещены. <...> Выскочим, грянем, отметимся, / высветимся из тьмы («Сентиментальный вальс») [Лобанов, с. 34]. Лексеме тьма противопоставлена не только не названная прямо в тексте лексема свет. Слово высветимся и однокоренные пресветлые и освещены контекстуально схожи с выскочим, грянем, отметимся, «в одном и том же значении обобщается и объединяется общественное понимание разных предметов или явлений, действий, качеств» [Виноградов, http://www.durov.com/linguistics2/vinogradov-77a.htm]. В подтексте – авторские несоразмерные антонимы, обозначающие действие и отсутствие действия (в широком смысле). В контексте – отражение даже витальной самоидентичности, которая становится явной после сведения к языковой паре: быть или не быть, жить или не жить, иметь возможность действовать, быть значимым или же не иметь такой возможности.

В текстах поэтического сборника В.В. Лобанова «Там, на родине...» большое место занимают антонимы, некоторые из которых экспрессивны. Они функционально значимы: выступают в качестве антитезы, создают градацию, поддерживают усилительную функцию. Употребляются как однокорневые, так и разнокорневые антонимы, как языковые, так и речевые (окказиональные), как соразмерные, так и несоразмерные, как явные, так и такие, которые можно угадать в подтексте.

Закончим не подвергавшимся анализу в статье и требующим отдельного лингвистического рассмотрения по многим вопросам стихотворением В.В. Лобанова из названного сборника (графика и пунктуация В.В. Лобанова):

* * *

не злиться

не плакать

не петь

дождём элегическим литься

летящей дорогой бежать.

Литература

1. БТС – Большой толковый словарь русского языка/Гл. ред. С.А. Кузнецов. Первое издание. – СПб.: Норинт, 1998. Публикуется в авторской редакции 2009 года. [Электронный ресурс] http://www.gramota.ru/slovari/info/bts/ Дата обращения: 27.10.2014.

2. Виноградов В.В. Основные типы лексических значений слова // Избранные труды. Лексикология и лексикография. – М., 1977. – С. 162-189 [Электронный ресурс] http://www.durov.com Дата обращения: 27.10.2014.

3. Краткий справочник по современному русскому языку / Под ред. П.А. Леканта. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа, 2006. – 407 с.

4. Лобанов В.В. Там, на родине...: Стихи. – Иваново: ООО ИИТ «А-Гриф», 2014. – 52 с.

5. Львов М.Р. Словарь антонимов русского языка: Около 2000 антонимических пар / Под ред. Л.А. Новикова 2-е изд., испр. и доп. М.: Рус. яз., 1984. – 384 с.

6. Новиков Л.А. Русская антонимия и ее лексикографическое описание. 1984. [Электронный ресурс] http://www.gramota.ru Дата обращения: 27.10.2014.

7. Фразеологический словарь русского литературного языка / А.И. Фёдоров. – М.: Астрель, АСТ 2008. [Электронный ресурс] http://enc-dic.com/rusphrase/ Дата обращения: 27.10.2014.

Сопоставительный анализ русского и китайского речевого ударения составляет одну из важных и неотъемлемых частей сопоставительной фонетики русского и китайского языков. Русский язык является типичным интонационным языком, а китайский язык известен как типичный тональный язык, следовательно, сопоставительный анализ русского и китайского речевого ударения имеет важную теоретическую значимость как для изучения русской и китайской фонетики, так и для изучения типологии языков в целом. Результаты такого анализа позволяют нам выявить не только существенные различия в ударении обоих языков, но и найти значительные различия в ударении интонационного и тонального языков. Кроме того, сопоставительный анализ русского и китайского речевого ударения несомненно имеет также большое практическое значение для обучения русскому ударению китайских учащихся. Однако до сих пор данная проблема остаётся малоизученной как в Китае, так и в России. В данной статье определяются теоретические предпосылки сопоставительного анализа русского и китайского речевого ударения. При этом особое внимание уделяется основным теоретическим проблемам, касающимся речевого ударения. Сначала нами сопоставляются два основных понятия слова – "лексическое слово" и "фонетическое слово", а затем два основных понятия ударения – "словесное ударение" и "речевое ударение". На основе проведённого анализа выдвигается концепция об иерархии речевого ударения в русском и китайском языках. Излагая фонетическое условие речевого ударения, мы выявляем соответствие просодических позиций разновидностям речевого ударения, с целью совершенствования сопоставительного изучения русского и китайского ударения, а также и оптимизации обучения русскому ударению китайских учащихся.

Как известно, слово изучается в различных разделах языкознания, так как оно обладает и звуковым оформлением, и грамматическими характеристиками, и семантическим значением, и прагматическими особенностями, т.е. объединяет в себе признаки разных аспектов языка. Слово, рассматриваемое в лек­сическом аспекте, мы называем "лексическим словом", а слово, исследуемое в фонетическом аспекте, мы называем "фонетическим словом".

"Лексическое слово" (или "словарное слово", в монографиях или словарях по языкознанию данный термин обычно упоминается просто как "слово") – это "основная структурно-семантическая единица языка, служащая для именования предметов и их свойств, явлений, отношений действительности, обладающая совокупностью семантических, фонетических и грамматических признаков, специфичных для каждого языка" [12: 464]. А "фонетическое слово" представляет собой "отрезок речевой цепи, объединяемый одним (словесным) ударением" [3: 156]¹. О взаимоотношении между лексическим (словарным) словом и фонетическим словом Л.В. Бондарко пишет: "Предполагается, что каждое словарное слово имеет своё словесное ударение, однако фактически это не так. Служебные слова лишь в исключительных случаях получают ударение в речи: (Не у́ стола, а на́д столом!). В высказывании, как правило, ударений меньше чем слов – это происходит за счёт образования т. н. фонетических слов, в которых одним ударением объединяются служебные и самостоятельные слова..." [1: 574 ].

С нашей точки зрения, между понятиями "лексическое слово" и "фонетическое слово" наблюдаются существенные различия, которые в основном заключаются в следующем.

Во-первых, понятие лексического слова лежит в основе единицы лек­сики, а понятие фонетического слова лежит в основе единицы фразы;

Во-вторых, лексическое слово может быть с ударением или без него, а фонетическое слово обязательно носит ударение, благодаря кульминативной функции которого фонетическое слово становится единой целостностью;

В-третьих, для лексического слова ударение является факультативным признаком, а для фонетического слова оно является обязательным признаком;

В-четвёртых, лексическое слово обладает определённой фонетической, в том числе акцентной, структурой, оно произносится изолированно без влияния фразы, а фонетическое слово, не обладая определённой фонетической, в том числе акцентной, структу­рой, реализуется только во фразе, под влиянием инто­национной конструкции и ритмической организации фразы. В отличие от лексического слова, в зависимости от своей конкретной просодической позиции во фразе, фонетическое слово может много­образно варьироваться в акустико-физиологическом аспекте. По словам Т.П. Задоенко, "экспериментально-фонетические исследования по многим языкам показывают, что фраза не является простой суммой входя­щих в её состав слов, что, используя готовую фонетическую и акцентную структуру слов, фраза в той или иной мере модифицирует её в соответствии с акцентно-ритмическими закономерностями языка. Даже в тех языках, в которых исходная акцентная структура слов проявляет во фразе относительную устойчивость, не происходит механического дублирования звукового облика лексических слов в связной речи"[2: 89].

Однако нельзя не упомянуть о том, что фонетическое слово поддерживает тесную связь с лексическим словом. Для чле­нения потока речи на фонетические слова существенное зна­чение имеет лексическое слово, иначе говоря, в основе членения потока речи на фонетические слова лежат лексико-грамматические разряды лексических слов (т.е. части речи). Знаменательное слово потенциально само собой становится фонетическим словом, а служебное слово, присоединяясь к соседнему (или предшествующему, или последующему) знаменательному слову, вместе с ним группируется в единое фонетическое слово. Иными словами, фонетическое слово может соответствовать одному или нескольким лексическим словам, например, русская фраза "Не роди́сь краси́вой,/ а роди́сь счастли́вой.//" содержит 6 лексических слов, но 4 фонетических слова "Не роди́сь", "краси́вой", "а роди́сь", "счастли́вой", а китайская фраза "Jīnnián xiàtiān，/ tā de nǚér kǎo shàng le dàxué//"(今年夏天，她的女儿考上了大学), подразделяется на 9 лексических слов, но 6 фонетических слов "Jīnnián"(今年), "xiàtiān"(夏天), "tā de"(她的), "nǚér"(女儿), "kǎo shàng le"(考上了), "dàxué"(大学)².

2. Два основных понятия ударения – "лексическое ударение" и "речевое ударение"

В соответствии с вышеизложенными двумя основными понятиями слова различаются также два основных понятия ударения – "словесное ударение" и "речевое ударение".

С нашей точки зрения, "словесное ударение" – это ударение, свойственное слову, прежде всего, в его лексическом варианте, т.е. свойственное лексическому слову, для которого характерно ударение без фразо­вого влияния. А "речевое ударение" – это любое ударение, реализуемое во фразе в конкретной просодической позиции, это ударение под фразо­вым влиянием, свойственное фонетическому слову. Понятно, что речевое ударение обычно падает на тот же слог в слове, что и словесное ударение. В связи с этим словесное ударение в известной мере предопределяет речевое ударение. Однако, речевое ударение вовсе не дублированное словесное ударение. Словесное ударение обла­дает определёнными физиолого-акустическими характеристиками, а рече­вое ударение имеет соответствующие физиолого-акустические характеристики в зависимости от своей просодической позиции во фразе.

Итак, под речевым ударением мы подразумеваем любое ударение, реализующееся в потоке устной речи. Иными словами, это ударение, оказывающееся под фразовым влиянием, точнее, под влиянием ин­тонационной конструкции и ритмической организации фразы в зависимости от её семантического значения и грамматической структуры. Речевое ударение вклю­чает в себя целую систему различных по своей важности ударений, в которой содержится четыре конкретные разновидности: ритмическое уда­рение, синтагматическое ударение, фразовое ударение и логи­ческое ударение. Каждая разновидность речевого ударения на­ходится в определённой позиции во фразе, при определённом фонетическом условии и обладает соответст­вующими физиолого-акустическими характеристиками.

Следует отметить, что здесь понятие "речевое ударение" по сути совпадает с понятием "фразовое ударение", употребляемым Т.П. Задоенко в своей работе «Ритмическая организация потока китайской речи». В данной монографии под фразовым ударением учёный понимает "любое ударение, проявляющееся во фразе" [2: 56]. Такое понимание фразового ударения, по мнению учёного, в настоящее время принято большинством исследователей-экспериментаторов, и наиболее точ­но, на его взгляд, оно отражено в определении, данном О.А. Норк и Н.Ф. Ада­мовой, понимающими под фразовым ударением систему ударений, количество и сила которых зависит от количества и степени коммуникативной значимости выделяемых слов во фразе. Но нам известно, что в русской фонетике весьма распространена следующая общепринятая точка зрения: одно из синтагматических ударений во фразе, которое выделяется из других, называется фразовым. Фразовое ударение, как правило, падает на ударный слог последнего слова в конечной синтагме [10: 357; 4: 570; 1: 575].

Учитывая вышеизложенное описание двух спорных, на наш взгляд, понятий фразового ударения, которые своей неоднозначной трактовкой могут легко ввести в заблуждение, мы сочли необходимым в нашем исследовании ввести новый термин "речевое ударение", под которым понимается любое ударение, реализующееся в потоке устной речи.

С нашей точки зрения, речевое ударение поддерживает тесную связь со словесным ударением. Общеизвестным является тот факт, что речевое ударение обычно падает на тот же слог в слове, что и словесное, из чего вытекает, что словесное ударение предопределяет речевое ударение. Однако, речевое ударение вовсе не представляет собой дублирован­ное словесное ударение. Их главные существенные различия заключаются в следующем:

Во-первых, словесное ударение свойственно лексическому слову, оно действует в лексической (словарной) сфере, а речевое ударение свойственно фонетическому слову, оно действует во фразовой (речевой) сфере;

Во-вторых, словесное ударение является факультативным признаком лексического слова, которое может быть произнесено со словесным ударением или без него, а речевое ударение является обязательным признаком фонетического слова, которое без речевого ударения не может существовать;

В-третьих, словесное ударение представляет собой ударение без всякого фразового влияния. Оно обладает определёнными физиолого-акустическими характеристиками, другим словом, словесно-ударный слог всегда чётко выделяется из безударных сло­гов. А речевое ударение представляет собой ударение под фра­зовым влиянием, в зависимости от своей просодической позиции во фразе речевой ударный слог по-разному выделяется из безударных слогов.

Как уже отмечалось выше, речевое ударение вклю­чает в себя целую систему различных по своей важности ударений. Данная система содержит четыре конкретные разновидности: ритмическое уда­рение, синтагматическое ударение, фразовое ударение и логи­ческое ударение. Каждая разновидность речевого ударения в зависимости от своего фонетического условия обладает соответствующими физиолого-акустическими характеристиками.

Как же можно определить фонетическое условие речевого ударения? Например, русский фонетист Н.Д. Светозарова считает, что "анализ фонетической структуры предложения показывает, что слово определённой ритмической структуры в потоке речи не имеет постоянных, раз и навсегда заданных просодических характеристик. Длительность, ин­тенсивность и в особенности мелодика слова претерпевает значительные изменения в зависимости от типа интонации предложения, в которое это слово входит, от того, каков семантический вес этого слова и какое место в интонационном контуре оно занимает" [7: 123]. Следовательно, с каким речевым ударением произносится то или иное слово в определённой фразе, зависит от трёх факторов: 1) типа интонации фразы; 2) семантического веса данного слова; 3) места данного слова в интонационном контуре. Именно этими тремя факторами определяется фонетическое условие речевого ударения. Но каждая конкретная разновидность речевого ударения имеет свой решающий фактор фонетического условия. Для логического ударения решающим фактором фонетического условия является семантический вес слова, а для фразового, синтагматического и ритмического ударения роль решающего фактора играет место слова в интонационном контуре.

Исходя из вышесказанного, мы различаем четыре просодические позиции для реализации речевого ударения:

Позиция 1 – ударный слог в фоновом фонетическом слове, не выполняющем функцию центра незавершённой или завершённой синтагмы, а также смыслового и логического центра;

Позиция 2 – ударный слог в обычном фокусном фонетическом слове, выполняющем функцию центра незавершённой синтагмы;

Позиция 3 – ударный слог в обычном фокусном фонетическом слове, выполняющем функцию центра завершённой синтагмы;

Позиция 4 – ударный слог в особом фокусном фонетическом слове, выполняющем функцию смыслового и логического центра.

С нашей точки зрения, как для русского речевого ударения, так и для китайско­го речевого ударения, позиция 1 является "слабой просодической позицией", где речевое ударение ослаблено и малозаметно, оно играет роль фона в ритмической структуре фразы; позиция 2 и позиция 3 относятся к "сильным просодическим позициям", где речевое ударение выделяется сравнительно отчётливо и подчёркнуто, выполняя роль обычного фокуса в ритмической структуре фразы; а позиция 4 представляет собой "особенно сильную просодическую позицию", где речевое ударение выделяется особенно отчётливо и подчёркнуто, и выполняет функцию особого фокуса в ритмической структуре фразы.

И в русском языке, и в китайском языке, речевое ударение является строгой последовательной иерархией, которую составляют четыре разновидности речевого ударения: ритмическое ударение, синтагмати­ческое ударение, фразовое ударение, логическое ударение. Они по своей сущности являются различными реализациями речевого ударения в четырёх разных просодических позициях: ритмическое ударение является реализацией речевого ударения в позиции 1, синтагматическое ударение является реализацией речевого ударения в позиции 2, фразовое ударение представляет собой реализацию речевого ударения в позиции 3, а логическое ударение – это реализация речевого ударения в позиции 4.

В заключение можно сделать вывод, что два основных понятия слова, т.е. "лексическое слово" и "фонетическое слово", с одной стороны, отличаются друг от друга, а с другой стороны, тесно связаны друг с другом. В соответствии с этим, между двумя основными понятиями ударения, т.е. "словесным ударением" и "речевым ударением", также наблюдаются как существенные различия, так и тесные связи. И в русском языке, и в китайском языке, речевое ударение является строгой последовательной иерархией, которую составляют четыре разновидности речевого ударения: ритмическое ударение, синтагматическое ударение, фразовое ударение, логическое ударение. Они по своей сущности являются различными реализациями речевого ударения в четырёх разных просодических позициях.

1. Бондарко Л.В. Ударение // Русский язык: Энциклопедия. – М., 2003. – С. 574-575.

2. Задоенко Т.П. Ритмическая организация потока китайской речи. – М., 1980.

3. Князев С.В., Пожарицкая С.К. Современный русский литературный язык. Фонетика, орфоэпия, графика и орфография. – М., 2011.

4. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. – М., 2001.

5. Румянцев М.К. Тон и интонация в современном китайском языке. – М., 1972.

6. Русская грамматика. Основные сведения об ударении. Интонация. – М., 1980.

7. Светозарова Н.Д. Интонационная система русского языка. – Л., 1982.

8. Спешнев Н.А. Фонетика китайского языка. – Л., 1980.

9. Федянина Н.А. Ударение в современном русском языке. - М., 1982.

10. Филин Ф.П. и др. Русский язык. Энциклопедия. - М., 1979.

11. Чжугэ Пин и др. Сопоставительный анализ китайской и русской фонетики на основе акустических экспериментов. - Нанкин, 2001.

12. Ярцева В.Н. и др. Лингвистический энциклопедический словарь. - М., 2002.

Тан Кэсинь

магистр филологии, докторант,

Нанкинский университет, г.Нанкин, Китай

СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ «ДЖАМИЛЯ» ЧИНГИЗА АЙТМАТОВА И «ЧЁРНЫЙ КОНЬ» ЧЖАНА ЧЭНЧЖИ

Традиции классической литературы бывшего СССР оказывали влияние и продолжают воздействовать на современных китайских писателей, в особенности тех, кто создавал художественные произведения в период 20-50-х годов ХХ века. [1, с.2] Китайские писатели 80-х годов также испытали на себе значительное влияние советской литературы, они сумели создать литературные произведения, получившие широкую популярность. Один из таких китайских писателей – Чжан Чэнчжи (张承志, р.1948), автор ряда повестей и рассказов, творчество которого, является кладезем монгольской народной мудрости, на наш взгляд, правомерно сравнить с повестями советского писателя Чингиза Айтматова.

Чжан Чэнчжи и Чингиз Айтматов похожи по художественной манере изображения традиций кочевников. Они выстраивают сюжеты своих произведений на описании обыкновенных людей и событий. В ранних повестях Ч.Т. Айтматова основное место развития событий – колхозы. В то же время почти все события повестей и рассказов Чжана Чэнчжи происходят на севере Китая, в степях Внутренней Монголии. Например, в повести «Черный конь» («黑骏马») действие развивается в таком же местечке, как в «Джамили». Проанализируем и сопоставим «Джамилю» Ч.Т. Айтматова [2] и повесть «Черный конь» Чжана Чэнчжи [3].

Ⅰ. Анализ особенностей изображения событий общественной жизни

Повести Ч.Т. Айтматова явились яркой страницей в истории киргизской и советской литературы, они насыщены гуманистическим содержанием и полны жизнеутверждающей силы. Ч.Т. Айтматов является уникальным писателем, всю жизнь он боролся с противоречием между мечтой и реальностью. Трагические события детства, потеря отца оказали большое влияние на раннее взросление и становление писателя. Также неизгладимое впечатления произвела на будущего писателя кочевая жизнь киргизов. Может быть, пережитый личный опыт Ч.Т. Айтматова предопределил впоследствии его успехи в литературном творчестве, сложные переживания сформировали богатый внутренний мир легендарного писателя. Ч.Т. Айтматов также не игнорировал опыт западных писателей, но при этом он твердо придерживался основ русской и киргизской культуры, и в результате он создал свой индивидуальный художественный стиль – «строгий реализм».

Повесть «Джамиля» была опубликована в период «оттепели» в советской литературе и в общественной жизни. В 1954 году «Оттепель» И.Г. Эренбурга нарушила монополию «левого» метода в литературном творчестве, это создало принципиально новую атмосферу. В этой новой атмосфере изображение реальной человеческой жизни и эмоций стало главной темой литературного творчества. В это время Ч.Т. Айтматов завершил «Джамиля», в которой изображена смелая, щедрая и добрая по характеру главная героиня.

«Черный конь» написан Чжаном Чэнчжи в 1980 году, в то время Китай начал проводить политику реформ и открытости. Под влиянием этих достижений Чжан Чэнчжи сформировался как писатель. Глядя на творчество этого писателя, можно для себя открыть, что успешный выбор перспективы играет ключевую роль в литературном творчестве. В этой повести показана не только романтическая история любви, но и одновременно выражена концепция мечты о новой жизни самого писателя.

Ⅱ. Анализ художественных образов

Гуманизм и новаторский дух произведений Ч.Т. Айтматова и Чжана Чэнчжи выразились, главным образом, в их совершенно новом отношении к человеку, в новых средствах воплощения человеческих образов.

Ч.Т. Айтматов своим гениальным творчеством открыл новую эпоху в развитии советской и киргизской литературы, он впервые поставил в центр художественного творчества образы кочевников с их реальными желаниям и переживаниями, создал глубокие человеческие характеры и раскрыл в художественных образах психологический мир человеческой личности.

По мнению Чжана Чэнчжи, самая большая ценность на земле – это человек. Степь для монгольской нации – основа всего сущего. А монголы важны для писателя как главные образы. Он пишет о противоречиях в реальной жизни и в человеческой психологии. Чжан Чэнчжи верил, что зло может и должно быть исключено из жизни.

«Джамиля» и «Черный конь» имеют много общего в создании художественных образов. Внимание обоих писателей сосредоточено на изображении конфликта между личными проблемами героев и внешними обстоятельствами, в результате чего возникает необходимость повествования от первого лица.

1. 
   Образы главных героинь.
   

Судьбы героев Чжана Чэнчжи также трагичны. Героиня повести «Черный конь» несчастна, ее не любит муж, она разочарована в жизни. Жестокость и бесчеловечность классовой борьбы сделала её равнодушной ко всему окружающему.

2. 
   Образ лирического героя 
   

Чувство лирического героя к Джамиле сложное и чистое, они не только родственники, но и друзья, поэтому он поддерживает ее.

В повести «Черный конь» Чжана Чэнчжи столь же важен образ лирического героя, который вырос вместе с сестрой – сиротой. Образ сестры изображен через призму видения лирического героя, описаны ее красота, чистая душа, несчастная судьба. Образ рассказчика помогает автору передать сюжет, фабулу, мотив произведения.

При сравнении образов рассказчиков в двух повестях мы можем почувствовать, что в «Джамили» и «Черном коне» они похожи.

Ⅲ. Сходство в изображении природы

Сходство художественного мастерства Ч.Т. Айтматова и Чжана Чэнчжи проявляется в использовании пейзажных зарисовок. Чжан Чэнчжи высоко ценит пейзажные описания Ч.Т. Айтматова и в произведениях самого Чжана Чэнчжи представлено немало прекрасных пейзажных зарисовок Китая.

У Чжана Чэнчжи и Ч.Т. Айтматова пейзаж – это не просто описание природы, но и средство психологического анализа, раскрывающее душевное состояние героев. Например, в повести «Джамиля» после задушевной беседы Джамили и Данияра во время возвращения домой Ч.Т. Айтматов не говорит прямо, о чем думала Джамиля, какое у неё было настроение.

В произведениях Чжана Чэнчжи пейзажные описания выполняют подобную функцию.

В «Джамили» во многих эпизодах встречается описание киргизской степи и гор, они отражают настроение лирического героя, интуитивно передают его мысли. Эти описания в повести Ч.Т. Айтматова характеризуют жизнь киргизов. Анализируя богатую символику этих описаний, можно сформировать точное представление о жизни киргизского народа. Читатель, который хорошо знает кочевую культуру Центральной Азии, благодаря этим описаниям, вспомнит о родине, о родных, а использованная символика будет способствовать глубокому философскому осмыслению проблематики повести. [4, с.141] На первый взгляд разрозненные описания природы складываются в единую картину.

Синее небо, бескрайная степь, и черный конь – это типичный монгольский пейзаж. Всё это очень хорошо знакомо Чжану Чэнчжи. В этом описании заключена идея автора о гармонии между человеком и природой, человеком и историей, а также представление самого автора о красоте. Символика и образность используются писателем для большей убедительности и для передачи более глубокой эстетической коннотации.

Чжан Чэнчжи стремится передать красоту степного пейзажа. Он считает, что бескрайняя степь позволяет понять душу свободолюбивой монгольской нации. Такая точка зрения очень близка позиции Чингиза Айтматова.

1. 
   Изображение гор
   

2. Изображение коня

Образ коня естественно создает ассоциацию с движением, жизнью. Конь является неотъемлемой частью жизни кочевников. Конь также является тотемом степной жизни, он символизирует трудолюбивый и жизнерадостный характер кочевого народа.

В обеих повестях, рассказывающих о судьбах женщин, авторы изображают не только их повседневную женщин, но и описывают более широкий план жизни народа, при этом конь символизирует его будущее.

Глубинное сходство повестей «Джамиля» Ч.Т.Айтматова и «Черный конь» Чжана Чэнчжи – это не случайность, а проявление закона взаимосвязи и взаимовлияния в мировой литературе.

1. 陈建华. 20世纪中俄文学关系. – 上海：上海学人出版社，2010.

2. Айтматов Ч.Т. Джамиля. – СПб: Азбука-классика, 2007.

3. 张承志. 张承志作品精选. – 武汉：长江文艺出版社，2006.

4. 王志耕. 评《艾特玛托夫在中国》——兼及比较文学的人物. – 中国比较文学，2009（1）. – С.140-142.

Толкачев Сергей Петрович

д.ф.н., профессор Литературного института,

профессор МГЛИ

БРИТАНСКАЯ ПОСТКОЛОНИАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА: ГИБРИДНЫЙ ХАРАКТЕР В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ

Главной особенностью творчества британских постколониальных писателей становится многослойная гибридизация и, прежде всего, стилевая. Всякий намеренный стилистический гибрид, по М.М. Бахтину, «в известной мере диалогизирован. Это значит, что скрестившиеся в нем языки относятся друг к другу как реплики диалога; это — спор языков, спор языковых стилей» [1, с. 439].

Мультикультурная литература имеет прямое отношение к вопросам, связанным с гибридизацией культур и стилей, креолизацией, метисацией, межпространственностью³, диаспорами, пороговостью, пересечением и наложением идей и идентичностей, происходящих в постколониальном пространстве. Но на все эти вопросы существуют достаточно разные ответы.

Пределы, до которых постколониальный мигрантский текст высвечивает понятие гибридности, исследованы в монографии Э. Бёмер, заметившей, что «мигрантский текст является выражением живой гибридности в естественных красках. Именно гибридность становится фактором, придающим значение огромному кругу культурных переводов, которые делают мигранты» [3, с. 234]. В своих работах исследовательница выстраивает следующую связь: от постколониального — через мигрантское — к мультикультурному.

Слово «гибрид» в изначальном смысле, напоминает нам Р. Янг, — пересечение и частичное слияние двух различных особей, видов, и, следовательно, термин «гибридизация» вызывает в памяти как ботаническое понятие межвидового скрещивания, так и политический «вокабуляр крайне правых викторианской эпохи», которые считали разные расы различными человеческими видами [16, c. 10].

Однако в постколониальной теории и мультикультурной литературе все нюансы гибридности, имеющие чисто политическое содержание, дезавуируются. В политике, социальной и культурной жизни постоянно фиксировались переходные состояния, отчасти по причине того, что не все, что происходит в «контактной зоне» между этносами и культурами может быть подвергнуто мониторингу и контролю, ибо иногда это происходит в результате преднамеренной колониальной политики.

В некоем смысле гибридизация — это черта позднего постмодернизма, и в работах некоторых критиков на Западе появляется термин «нечто иное, нежели постмодернизм»  («other than postmodernism») [9], для описания новейших явлений в литературе и культуре. В таком явлении явно прослеживается тенденция большего приятия гибридных форм, которые совмещают человека и машину, человеческие и анималистские черты.

Гибридность как главный концепт мультикультурной литературы может рассматриваться в разных аспектах.

1) Концепция «включения кодов», которые заставляют создателя кросскультурного нарратива бессознательно при пересечении границ между двумя языками проникать в чувство собственности, принадлежности и культурной власти в рамках контекста бесправного «другого». Будучи прави­льно понятым, мультикультурализм становится стимулом для включения таких кодов, текучим и гибридизированным дискурсом, наложенным на материальную практику одновременного различия и неразличия. Этот процесс можно было бы назвать синкретизацией — воплощением культурной практики гибридизации-«хайфонизации»⁴.

2) Понятие «контактной зоны», сформулированное исследовательницей М. Пратт, которая определяет эту зону как пространство, «искривленное» колонизацией, радикальным неравенством и конфликтом. В то же время «контактная зона» проявляется как «пространственное и временное соприсутствие предметов, прежде разделенных географически и исторически, образы которых в настоящий момент пересекаются» [11, c. 6-7].

Одно из наиболее вызывающих противоречий колониализма заключается в том, что он требует «цивилизовать» подчиненных ему «других» и в то же время поставить их в положение вечной «инаковости». Колониальные империи одновременно боятся и порождают биологические и интеллектуальные гибридности. Еще с начала XIX века раздавались голоса в защиту политики «скрещивания» белых с индейцами с тем, чтобы «гиспанизировать» и в конце концов «вывести со света» индейцев путем смешанных браков. Политикой «ментального смешения рас» назвал такие призывы Б. Андерсон, в трудах которого приводится этот пример [2, c. 91]. Колониальная администрация проводила эту политику в области образования, поскольку она была направлена на создание европейских туземцев, или, используя знаменитые слова английского философа Т.Б. Маколея (1800—1859), — «класс людей, индийцев по крови и цвету кожи, но англичан по вкусам, мнениям, морали и интеллекту» [2, c. 91]. Лежавшее в основе этого намерение было достаточно понятным: индийцы могут мимикрировать (подражать), но никогда не смогут воспроизвести английские ценности. Признание якобы извечного разрыва между ними самими и «реальными вещами» будет гарантировать их подчиненность.

3) Еще одно определение гибридности в историческом ее контексте дается исследователем П. Джилроем в книге «Черная Атлантика»: взаимное интеллектуальное и политическое «опыление» культурными реалиями, которое явилось результатом распространения черных диаспор и «движения чернокожих переселенцев (из Африки, к примеру, в Европу и Америку) не только в качестве товара работорговли, но также в процессе борьбы за освобождение, автономию и гражданство». Эти перемещения создали, по словам П. Джилроя, феномен «черной Атлантики». Ученый определяет ее как ««межкультурную и транснациональную формацию», на примере которой можно разрешить некоторые проблемы национального характера, вопросы местожительства, идентичности и исторической памяти» [6, с. 16].

В книге «Черная Атлантика» показываются парадигмы выплавления афроамериканской, британской и карибской диаспорных культур, демонстрируется, как этот процесс связан с культурой метрополии, с которой «мультику­льтуры» находятся в постоянном взаимодействии. Важно, что появление на свет в результате этого взаимодействия новых сложных идентичностей, требует для своего анализа новых понятийных инструментов. В такой ситуации происходит взаимодействие аутентичной белой или европейской культуры, а с другой стороны, как указывает С. Холл, «происходит создание чернокожего субъекта и «черного» опыта в историческом, культурном и политическом аспекте». Термин «этничность» существует в основном для того, чтобы указывать на стабильные в культурном отношении идентичности. По мнению С. Холла, этот термин необходимо отделить от его имперской, расистской или национальной конкретики и приспособить для изобретения идентичности, к феномену которой он относится скорее как к созидательному процессу, нежели как данности. Для С. Холла, новые черные этничности, узнаваемые в современной Британии, являются результатом процесса «нарезки и смешения» (феномен «салатной миски») или «культурной диаспоризации» [8, с. 446-447].

4) Гибридность может пониматься как коллизия между постколониальным и странами первого мира, по мнению другого исследователя А. Дилрика, который в то же время отмечает, что этого никогда не происходит между постколониальным интеллектуалом и «другим». А. Дилрик полагает, что «условия межпространственности и гибридности не могут восприниматься и пониматься без ссылки на идеологические и институциональные структуры, в которых они располагаются» [5, с. 342].

Ни колонизатор, ни колонизированный, по мнению Х. Бхабы, не являются полностью свободными друг от друга. Идентичности хозяина и подчиненного находятся в процессе постоянного становления, нестабильности, подчас приобретающей черты агонии. Такая диалектическая позиция оберегает от соблазна интерпретировать культурное различие в абсолютных или уничижающих терминах.

Тем не менее, делая акцент на гибридности, Х. Бхаба слишком обобщает, универсализирует значение колониальной коллизии. Разъятый в своей сути гибридный колониальный субъект, которого исследователь защищает в своей книге, становится неестественно универсальным, гомогенным. Получается, что гибридный субъект может существовать повсюду в колониальном мире. Гибридность оказывается характеристикой его внутренней жизни, но не объективным состоянием, связанным с социальными, историческими и культурными параметрами. Колониальный субъект оказывается внутренне разорванным, находящимся в антагонистической стадии, но не дифференцированным по признакам рода, класса или местоположения.

Исследовательница Э. Шохат в стремлении преодолеть некоторую односторонность в позиции Х. Бхабы предлагает дифференцировать гибридные модальности следующим образом: 1) насильственная ассимиляция, 2) внутренний самоотказ, 3) политическая кооптация, 4)социальный конформизм, 5) культурная мимикрия, 6) творческая трансцендентность [15, с. 110].

Существует опасность некоторой односторонности в понимании гибридности. Она заключается в том, что гибридность и колонизатора, и колонизируемого может пони­маться только как продолжение колониального дискурса и мутаций в европейской культуре. Оценивать специфическую природу различных парадигм гибридности непросто, если мы не обращаем при этом внимания на нюансы каждой культуры, которые сходятся или сталкиваются в рамках мультикультурной ситуации.

Есть и другие критические замечания по поводу гибридности в рамках постколониальной теории. Некоторые критики [10, с. 172-196]  полагают, что подобные определения гибридности ослабляют степень напряженности и столкновения между колонизированным и колонизатором и, таким образом, неверно изображают динамику рождения мультикультурного пространства. Национально-освободительная борьба, а также такие движения, как негритюд, получили импульс в результате отчуждения и ярости колонизированного, и они не могут быть осмыслены в рамках параметров существующих теорий гибридности. Многие сторонники самоопределения наций с поэтической страстью приспосабливали понятие бинарной оппозиции между Европой и ее «другими». Освобождение для них зависело от открытия или реабилитации их культурной идентичности, которую европейский колониализм обесценивал и разрушал. С. Холл определяет этот процесс как поиск «своего рода коллективного «настоящего я», которое люди с общей историей и предками были способны поддерживать в целостном состоянии», или поиск «некоей прекрасной эры, существование которой реабили­тирует нас и в отношении нас самих, и в отношении к другим». Такой поиск был самым существенным для антиколониальной борьбы и для постколониальных идентичностей.

Существует и другой вариант интерпретации проблемы гибридной идентичности, которую можно рассматривать одновременно и как процесс «становления», и как факт «существования». Так, колонизированные народы не могут просто обратиться к прошлому, к идее коллективной доколониальной культуры, которая якобы «ждет своего часа, чтобы ее обнаружили, и которая, будучи вновь обретенной, обеспечит безопасность нашему чувству нас самих в рамках вечности» [8, с. 394]. С. Холл проявляет осторожность, с тем чтобы не рассматривать такую поворотную точку в качестве «романтического нативизма», как привыкли считать некоторые исследователи мультикультурной литературы. Хотя, по всей видимости, трудно отыскать «чистые», «стабильные» корни, к которым культуры и народы могут возвращаться, «эти корни и не являются чистой фантазией, трюком воображения. Культура любого народа имеет свою историю с реальной материальной базой и символической надстройкой. Прошлое продолжает вести с нами разговор. Но оно больше не обращается к нам как простое, фактическое «прошлое», поскольку наше отношение к нему похоже на состояние отделенности ребенка от своей матери: оно всегда и уже — как бы «после отрезания пуповины» [8, с. 395].

Гибридность может интерпретироваться как процесс и одновременно как момент гомогенизации, когда чуждые, непохожие друг на друга сущности соединяются и существуют в дополнении друг к другу. В рамках проводимых на Западе исследований гибридность подразумевает следующие элементы: 1) слияние или 2) смесь несочетаемого круга национальностей, религий, этносов, гендеров, классов. Гибридности при этом свойственен синкретиче­ский характер, в рамках которого понятие устойчивости и смысла идентичности постоянно подвергается проверке. Понятие гибридности демонтирует смысл явлений как чего-то «чистого», «аутентичного», «обязательного». Вместо этого подчеркиваются черты «гетерогенности», различия, неизбежность существования «сборной солянки» (смешанности).

В романе «Дети полуночи» С. Рушди герой по имени Салим Синай делает попытку написать историю своей жизни, но вскоре понимает, что процесс историографического воспроизведения прошлого во многом напоминает маринование, заквашивание или изготовление острых блюд с индийским соусом «чатни». Более того, Салим рассуждает: «Существует также вопрос о составе этих специй. Сложности куркумы, тонкость шамбалы, доля кардамона; мириады возможных эффектов от добавления чеснока, корицы, кориандра, хмеля» [13, с. 549].

Способность «просачивания» становится частью характера самого Салима в ходе развития сюжета. «Вещи как люди, — говорит он Падме, — они склонны просачиваться друг в друга» [13, с. 38]. Как только вещи и люди просочились в Салима, он отмечает: «И рыбаки, и Катарина из Браганцы, и кокосовый рис Мумбадеви; и статуя Сиваджи, и поместье Метуолда; и плавательный бассейн в форме Британской Индии, и двухэтажный холмик, и расставание с центром, и нос от Бержерака, и сломанные часы на часовой башне, и маленькая цирковая арена, и страсть англичанина к индийской аллегории и соблазнение жены аккордеониста, и вееры, свешивающиеся с потолка, и «Таймс оф Индия» — все это часть того багажа, который я принес в этот мир. Иисус влился в меня, и отчаяние Мэри, и революционная дикость Джозефа, и летучесть Алисы Перейры — все это создало меня» [13, с. 126].

Размышляя о своей собственной идентичности как писателя в книге «Воображаемая родина», С. Рушди пишет: «Как многие миллионы людей, я — незаконнорожденное дитя истории. Может быть, мы все, черные, коричневые и белые, просачиваемся один в другого» [14, с.394]. Понятие просачивания, как уже было сказано, идентифицируется с центральной метафорой «Детей полуночи» — «чатнификацией». Попытка Салима описать себя, чтобы сохранить свою идентичность для истории, сравнивается с процессом засолки: «Чатнификация истории; огромная надежда на чатнификацию времени! Я достиг конца моей широко распахнувшейся биографии; в словах и соленьях я обессмертил свою память» [13, с. 548].

Подобно этому, по замыслу С. Рушди, процесс вживления жизни героя в рамки нарратива влечет за собой слияние фрагментов памяти, идей, людей и их мыслей. Сознание героя обретает способность продуцировать некий вариант истории только лишь посредством смешения фрагментов раздробленной, разъятой памяти. Недаром каждая глава романа символически становится «горшочком для засолки»: «Каждый горшок для соления содержит, однако, самую возвышенную из всех возможностей: возможность чатнификации истории. Великая надежда засолки времени! У меня, однако, есть уже засоленные главы. Я дошел до конца своей автобиографии, у которой выросли длинные крылья. В словах и солениях я обессмертил свою память» [13, с. 548].

Важно отметить, что, по замыслу автора, память Салима, обретая бессмертие, сохраняется навсегда. Происходит своего рода маринование маринада. С одной стороны, понятие чатнификации подразумевает перемену. В то же время С. Рушди использует тот же самый образ диалектически мобильного процесса «чатнификации» в противостоящей коннотации сохранения. Сама метафора «маринования» становится гибридной конструкцией конфликтующих образов сохранения и перемены.

Один из признаков мультикультурной прозы заключается в попытке автора противостоять западным версиям реальности и «приписывать» новым образам независимые идентичности вместо того, чтобы «воспроизводить» их. Поскольку невозможно создать национальный дискурс, полностью независимый от западного колониализма, главным следствием возникновения мультикультурной литературы становится размывание западного колониального дискурса. Анализ показывает, что гибридизация — это процесс, в котором не только колонизатор оказывает силовое влияние на туземца, но также и туземец влияет на колонизатора, что открывает дорогу новым культурным и нарративным образованиям.

Для иллюстрации мультикультурной гибридности показателен образ британца Уильяма Метуолда в «Детях полуночи», который носит парик и заставляет индийцев соблюдать установленный ритуал «файв-о-клоков» и коктейлей и настаивает на том, чтобы «туземцы» сохраняли собственность британских владений до наступления часа «Х» — обретения независимости. В то же время Метуолд, несмотря на всю свою «английскость», использует индийские слова и выражения в процессе общения с семьей Синай. В свою очередь Ахмед Синай в присутствии англичанина говорит голосом, который стал «отвратительной насмешкой над оксфордской манерно-медлительной речью» [13, c.110]. Таким образом, и англичанин, и индиец отражают и перенимают характеристики противостоящей культуры. Возможно, именно в этом столкновении между британским и индийским, между западным и восточным наилучшим образом определяется понятие мультикультурной гибридности.

Гибридность не означает стирание или отказ от какого-либо набора традиций, но, скорее, как показывают исследования Э. Братуэйта по креолизации и мультикультурализму, подчеркивает текущее развитие коренных культурных форм, взаимовлияние между различными историями и традициями [4, c. 202-205]. Таким образом, гибридность — это не всегда стирание традиции, хотя такое со временем может случиться. Данный феномен олицетворяет, скорее, вбирание одной традиции другими. Можно сделать предположение, что степень и парадигмы гибридизации традиций и обычаев варьируются в широком диапазоне в зависимости от культурных, политических и экономических обстоятельств. В результате этого процесса происходит своего рода примирение коренных и привнесенных форм, даже в то время, когда эти формы продолжают существовать независимо. Например, в Индии и Пакистане устные традиции декламации писаний, сказаний и генеалогий сосуществуют наряду с письменной традицией до нынешнего времени.

Во всех прозаических произведениях С. Рушди просматривается тенденция слияния различных аспектов западной и восточной литературных традиций. Определенные характеры без сомнения смоделированы на основе известных персонажей и типов из классической английской литературы. Например, в образе Салима Синая явно прослеживаются черты героя Стерна Тристрама Шенди. Сюжет «Детей полуночи» и способность каждого представителя этого магического поколения индийцев общаться на телепатическом уровне — очевидное влияние английского готического романа.

В романе С. Рушди «Стыд» социальная и политическая сатира и зооморфизм ассоциируются с «Путешествиями Гулливера» Дж. Свифта. В романе «Гарун и море историй» фантастические явления, зеркальное отражение добра и зла, аллегорическое изображение характеров происходит зачастую в духе сказок «Тысяча и одна ночь» и «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэролла. Сюжетная линия «Сатанинских стихов» объединяет события, происходящие в Англии и Индии, а влияние обеих культур особенно наглядно проявляется в характере Саладина Чамчи. В сборнике рассказов «Восток, Запад» сюжеты очень явно разделяются на три основные тематические категории: 1) «Восток», 2) «Запад» и 3) «Восток, Запад», причем в каждой из них ощущается широкое влияние комбинаций литературных образов, начиная с Тристрама Шенди, Гамлета и персонажей современной научной фантастики. В «Прощальном вздохе мавра» вопрос гибридности решается на примере взаимоотношений матери-католички, португалки по происхождению, и отца-еврея. На протяжении всего романа перед читателями разворачиваются картины жизни Индии как уникальной гетерогенной зоны с множеством конфликтов различных групп людей и идеологий.

Произведения С. Рушди — воплощение мультикультурной гибридности, поскольку наиболее явно становятся интертекстуальной контаминацией, воплощающей самые разные литературные традиции. Гибридность в прозе С. Рушди — не просто некое неизбежное и отчасти якобы маргинальное явление. Важно отметить, что гибридность, произведенная на свет в результате смешения, пародирования и заимствования, приобретает временами такой взрывной, разрушительный характер, что она превращается в мощную форму сопротивления не только западной эпистемологии, но также господствующим идеологиям субконтинента.

Переосмысляя опыт предшественников в поиске новых изобразительных средств, С. Рушди как писатель-мультикультуралист противопоставляет систему наиболее глубоких человеческих убеждений и верований альтернативным интерпретациям, так что в результате все позиции и контексты остаются диалектически противоречивыми. С одной стороны, писатель подтверждает источники и контексты заимствований. С другой, — проза переиначивает тот же самый контекст, децентрализуя его и изменяя. Следует, однако, помнить, что цель пересмотра языка, концептов, нарративных стилей и так далее — не просто заменить господствующую версию точкой зрения подчиненных меньшинств. Вместо сосредоточения на процессе замены как стратегии, имеющей относительные воз­можности, более продуктивным ходом действительно оказывается пересмотр через толкование гибридности (гибридную интерпретацию), которая выносит понятия межкультурных коммуникаций на другой уровень художественного обобщения.

Можно рассмотреть различные примеры влияний, которые становятся составляющими гибридной прозы С. Рушди. Парадигмы мультикультурной гибридности можно проследить на всех уровнях произведений писателя: композиции, стиля, характеров, языка. Контуры западной культуры, органично вписанные в восточный орнамент, необходимо прочитывать не только как миметическую попытку мультикультурного писателя включить свое творчество в рамки английской традиции, но, скорее, как литературный ответ, который провозглашает новый язык, иную реальность, альтернативный взгляд на мир.

Сосуществование различных регистров, задействованных в романе «Сатанинские стихи», превращает это произведение в яркий образец гибридной конструкции. В повествование внедряется киножанр с культовыми цитатами и аллюзиями на восточные и западные фильмы. Например, в начальных главах романах присутствует ссылка на фильм «Бродяга», который вышел на экраны в 1960-х годах. Есть сцена горящего Лондона из фильма Ханифа Курейши «Как Самми и Роза переспали» («Sammy and Rosy Get Laid») В повествовании С. Рушди даже проскальзывают такие гибридные имена, как Ханиф Джонсон и миссис Курейши.

С. Рушди понимает важность языка кинематографа для того типа многослойной прозы, которую он создает. Техника кинематографа — монтаж, коллаж, появление, исчезновение, короткие нарезанные эпизоды, обрывы, съемки широким объективом и так далее — блестяще использована на протяжении всего романа. Н. Ромб в статье ««Сатанинские стихи» как кинематографический нарратив» рассматривает те пределы, до которых «текст Рушди насыщен кинотерминологией, и насколько кинематографично он воплощает современное зрелище как религию» [12, c.48]. То, что С. Рушди живо интересуется визуальными жанрами искусства, видно из его собственной попытки снимать кино: документальный фильм «Загадка полуночи» (1988) представляет портрет современной Индии, написанный на основе романа «Дети полуночи». К этому фильму сценарий написал сам С. Рушди. В студенческие годы в Кембридже писатель зафиксировал в дневниках впечатления после просмотра фильмов Бунюэля, Годара, Бергмана, Куросавы и других. Очень важно, что многие образы классического кинематографа нашли свое воплощение в прозе С. Рушди.

1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. -М., 1975. -С. 439.

2. Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London and New York, 1991. Р. 91.

3. Boehmer E. Colonial and Postcolonial Theory. Oxford, 1995. Р. 234.

4. Brathwaite E. Creolization in Jamaica // The Post-Colonial Reader, B. Ashcroft, G. Griffits, H. Tiffin, eds. New York, 1995. Р. 202—205.

5. Dirlik A. The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism // Critical Inquiry 20(2),Winter,1994. Р. 342.

6. Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge, 1993. Р. ix, 16.

7. Hall S. Cultural Identity and Diaspora // P. Williams and L. Chrisman (eds.). Colonial Discourse and Postcolonial Theory. New York, 1994. Р. 394.

8. Hall S. New Ethnicities // D. Morley and K.H. Chen (eds.). Stuart Hall, Critical Dialogues in Cultural Studies. London and New York, 1996. Р. 446—447.

9. Palmeri F. Other than Postmodern? — Foucault, Pynchon, Hybridity, Ethics. Miami, 2001.

10. Parry B. Resistance Theory/Theorising Resistance or Two Cheers for Nativism // F. Barker, P. Hulme and M. Iversen (eds.). Colonial Discourse Postcolonial Theory. Manchester, 1994. Р. 172—196.

11. Pratt M. L. Imperial Eyes: Travel Writing and Politics. L., 1992. Р. 6—7.

12. Rombes N.D. Jr. «The Satanic Verses» as Cinematic Narrative // Literature/Film Quarterly, 11:1 (1993).Р. 48.

13. Rushdie S. Midnight’s Children. L., 1981. Р. 549.

14. Rushdie S. Imaginary Homelands. L., 1991. Р. 394.

15. Shohat E. Notes on the «Post-colonial» // Social Text 31/32, 1993. Р. 110.

16. Young R. Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race. L., 1995.
Шао Минь

Нанкинский университет, г.Нанкин, Китай