К исследованию онтологии художественной вненаходимости

Однако, с другой стороны, в искусстве позиция вну­три­на­­­хо­ди­мос­­­ти сочетается с противоположной. Ю.М. Лотман в этом случае ци­­­тировал Пушкина: «Над вымыслом слезами обо­ль­юсь». Реа­ги­руя на искусство (произведение) как на под­лин­­ную жизнь (иначе не­­­воз­­можно плакать), мы в то же время зна­ем и помним, что вос­при­­­­нимаемое нами – воплощенный в слова плод человеческого (ху­­­дожнического) воображения («вы­­­мысел»), высказывание о ми­­ре, адресованное его ав­то­ром другим людям. А потому его не сто­­­ит смешивать с ре­аль­­ной жизнью, но зато можно и нужно ос­мыс­­­лять, ин­тер­пре­­тировать, оценивать и многое другое, что воз­мож­­­но при взгля­­де на художественный мир не «изнутри», а «из­вне». Такая по­­зиция, такой свободный от завораживающей и по­гру­­жаю­щей в себя логики художественного мира взгляд на него «со сто­­роны» и есть художественная вненаходимость (далее для краткости – ХВН).

Итак, повторю, об этом характерном и закономерном для ис­­­кус­­­ства феномене знают все, но он почему-то после Бах­ти­­на не ста­­­новился объектом специального теоретического ана­лиза в эс­те­­­тике и искусствоведении (исключением, по­жа­луй, можно считать те­­­атроведение, где с легкой руки В.Э. Мей­ерхольда и Б. Брех­та, и в основном усилиями тео­ре­тизирующих режиссеров, до­вольно глу­бо­­­ко и тех­но­ло­ги­чес­ки ориентированно осмыслена ХВН ак­тера по от­­­ношению к играемому им образу-персонажу). Воз­мож­но, причина та­­­ко­го невнимания к ХВН кроется в ее само­оче­вид­ности и об­ще­­при­­з­нанности. Но еще более важно, я думаю, что са­мо­оче­видность ХВН ошибочно отождествляется научным здра­вым смыслом с ее простотой, содержательной бедностью и да­­же три­виальностью (по­­­скольку она, как правило, свя­зы­ва­ет­ся иск­лю­чи­тельно с осо­зна­­­нием художественной ус­лов­нос­ти – вот ведь и взгля­ды на те­а­т­раль­­ную ХВН сформировались в русле концепций ус­ловного те­а­тра).

На самом деле ХВН – сложное, содержательно и функ­цио­­наль­­­но многоаспектное явление, занимающее особое мес­то в функ­цио­­­нальной (коммуникативной) системе искусства и выполняющее в ней важную, необходимую и незаменимую ра­боту (эту сложность ХВН видел и показал М.М. Бахтин, при том, что он в рамках своей кон­­­цепции отношений автора и героя ограничился рассмотрением толь­­­ко ее эстетических ас­пектов: созерцательно-смысловых и офор­­м­ляюще-за­вер­шаю­щих²⁰³). За односложной характеристикой ХВН как «по­зи­ции», или, говоря современным языком, «точки зре­ния», скры­вается разнообразие художественно значимых от­но­ше­ний субъектов художественной деятельности и форм их ак­тив­ности, что позволяет увидеть в ХВН один из ключевых и в то же время спе­­­­­цифических способов бытия человека в худо­жест­венной ре­аль­­­­­ности, или его художественного бытия. От­­сюда и вытекает пред­­­­­мет, тема этой статьи: онтология (он­то­­логические аспекты) ХВН.

Но, прежде чем сформулировать онтологическую проб­ле­­­ма­ти­­­­ку ХВН, следует уточнить, что это за феномен.

Конститутивным для существования (и, следовательно, клю­­че­­­­вым для понимания) ХВН является ее неразрывная связь, со­от­­­­несенность, соположенность с художественным ми­ром про­из­­­­ведения искусства, т.е. с взятым в своей он­то­ло­гичности, ав­то­ном­­­­ной бытийной представленности об­раз­ным его планом. В ряде сво­­­­их прошлых публикаций автор при­менительно к тому же объекту упот­­­­реблял термин «ху­до­жест­венная реальность»²⁰⁴. Но в свете ос­тав­­­­шегося за пре­де­ла­ми рассмотрения в указанных публикациях фе­­­­номена ХВН яс­но, что понятие художественной реальности шире, объ­­­­ем­нее, непременно включает, в частности, и ХВН. Поэтому здесь для обозначения моделируемой художественным образом и об­­­­­ретающей в нем идеальное самобытие действительности я буду поль­­­­зоваться более точным термином «художест­вен­ный мир» (да­лее – ХМ).

ХВН подразумевает, во-первых, пространственную со­по­­­ло­­­­женность с ХМ: это позиция, реализуемая за пределами ХМ, раз­­­­деленная с ним определенной (большей или меньшей) дис­­тан­ци­­­­ей, бытийной удаленностью, что, кстати, тут же рож­дает вопрос о собственной «территории» ХВН (о чем речь даль­ше). Эта вне­по­­­­ложенность-дис­тан­ци­ро­ванность ХВН прин­ципиально отличает ее от своего антипода – художест­вен­ной вну­тринаходимости, ко­то­­­­рая характеризуется сов­па­де­нием с внутренней территорией ХМ, про­­ст­­ранственной не­разделенностью-слитностью как с ХМ в це­лом, так и с его кон­к­ретными элементами – художественными пер­со­­­­нажами, со­бытиями (сюжетом), ве­щами, хронотопом и от­но­ше­ни­­я­­ми меж­ду ними. Пространственная внеположенность ХВН по от­­­ношению к ХМ, реализуемый через нее «взгляд со стороны» по­­з­воляют видеть, понимать и оценивать такие стороны и ха­­рак­те­­ристики ХМ, которые невидимы и потому, со­от­вет­ст­венно, не­по­стижимы для пребывающих и бытийствующих внут­ри него. Это, на­пример, единая (причинная и смыс­ло­вая) логика ХМ, его оп­­ре­де­ленный авторским миро­от­но­ше­ни­ем «закон». Это его внут­рен­­няя (архитектоническая) и внеш­няя (языковая, художественно-ре­че­вая) форма и ее осо­бая выразительность – стиль.

Во-вторых, соположенность ХВН с ХМ имеет цен­ност­ный ха­­рактер – это всегда ценностное (смысловое) отношение вне­­на­хо­­димого (правильнее сказать, конечно же, вне­на­хо­дя­ще­гося) субъ­ек­­та как к конкретным элементам ХМ, так и к не­му в целом. Эта цен­­ностная позиция (в пределе – при­ем­лю­щая, отрицающая или проб­­лематизирующе-вопрошающая) так­же распространяется на не­­доступные с позиции вну­три­на­ходимости «объекты». При этом со­­держательно она также су­щественно иная, чем ценностные от­но­­шения внутри ХМ (что не исключает возможности близости или да­­же сов­па­де­ния ценностных позиций извне и изнутри, но и в этом слу­­чае принципиально разные предметные горизонты («кру­го­зо­­­ры») ХВН и внутринаходимости неизбежно приведут и к смыс­­­ло­вым различиям).

Тут же, в-третьих, следует отметить и еще одно прин­ци­пи­­аль­­­­ное отличие ХВН и внутринаходимости, об­на­ру­жи­ва­е­мое в том чис­­­ле и в ценностном аспекте. Внутринаходимость как со­дер­жа­тель­­­ная позиция (спектр возможных позиций – то­чек зрения, ожи­да­­­ний, интенций, хотений, переживаний и поступков) жестко де­тер­­­минирована внутренней логикой и системой реальных от­но­ше­ний ХМ и потому для иденти­фи­цирующего себя с ХМ и бы­тийст­ву­ю­­щего в нем сознания объ­ективна, присваивается и реализуется им (и ментально, и поведенчески) спонтанно-бессознательно и бе­зу­­с­ловно. Так, с читателем «Войны и мира», идентифицирующим се­­­бя с Андреем Болконским и «изнутри» проживающим жизнь это­­го персонажа, не может произойти никаких иных духовных и прак­ти­­­ческих событий, чем те, что суждено пережить са­мо­му Бол­конс­­­кому; правда, «уме­рев» вместе с ним, читатель – поскольку ХМ романа продолжается – сможет «упо­до­бить­ся» другим пер­со­­­на­­жам или, еще лучше, мудрому рассказчику, но и в этом случае он не в состоянии ни совершить са­мо­стоя­тельный поступок, ни да­­­же дополнить (не то что ос­по­рить) рассуждения и оценки рас­сказ­­­чика своими собст­вен­ны­­ми – таковы законы и условия «чис­той» внутри­на­хо­ди­мос­­ти. В этом смысле внутринаходимость, по су­­­ти, мифо­ло­гич­­на и бессубъектна.

В отличие от нее ХВН, наоборот, осознанна и, можно ска­зать, реф­­­лексивна: занимающий ее отдает себе отчет («зна­ет») и об объ­­­ектах своего отношения, и о целе­на­прав­лен­ности и со­дер­жа­тель­­­ности собственной позиции, и о раз­де­ляющей (и, па­ра­док­саль­ным образом, соединяющей) его с ХМ дистанции, и об особости, «ина­­ковости» последнего, и о воз­можности варьировать позицию, из­­­ме­няя точку зрения и со­держательность своего отношения. ХВН, та­­­ким образом, да­ет возможность (более того – реализует не­об­хо­­­димость) сво­бо­ды осваивающего контакта с ХМ, позволяет осо­знать ее и, что не менее важно, себя в ситуации этой деятельной сво­­­бо­ды. Но там, где есть осознание свободы и открываемых ею воз­­­­­можностей, обратной стороной медали оказывается со­зна­­ние сво­­­ей ответственности. Это сознание вытекает, с од­ной стороны, из рефлексии серьезного, соизмеримого со сверх­задачей искусства пред­­­назначения ХВН, а с другой – из осо­знания объективных ра­мок-ограничителей ее (и ее субъ­ек­тов) свободы, в роли которых вы­­­ступают как общие законы и сверхзадачи искусства, так и кон­крет­­­ные (типологические и индивидуальные) императивы (запреты и предписания) дан­ного произведения, его ХМ и текстовой ор­га­ни­­­зации.

Вообще говоря, отмеченная выше ценностная со­по­ло­жен­ность – част­­ный случай принципиальных для су­щест­во­ва­ния и специфики ХВН его функциональных, дея­тель­ност­ных отношений с ХМ. В лю­­­бых своих модусах она «за­цик­ле­на» на ХМ, неотделима от него он­­­тологически и со­дер­жа­тель­но, устремлена к нему как своему глав­­ному и осно­во­по­ла­гающему (хотя и не единственному) ин­тен­цио­­­наль­но­му объ­екту. И, самое главное, обретает содержание и су­­­щест­во­ва­ние, реализуется только в многоплановой «работе» с ХМ. В этом смысле ХВН и ее субъекты отнюдь не свободны. Меж­­ду ней и ее интенциональным объектом – отношения, ко­то­рые мож­­но на­звать взаимным обладанием: ХМ подчиняет се­бе (при­тя­­гивает, при­ковывает, закрепляет за собой) ХВН, дик­тует ей «пра­ви­­ла игры», но и дает осуществиться, а в этом осу­ществлении, в свою очередь, «от­дается» ХВМ, поступает в ее владение и рас­по­ря­­жение, рас­кры­вается и даже из­ме­ня­ет­ся (прежде всего – цен­ност­­но, смыс­ло­выражающе) в со­от­вет­ствии с содержанием по­зи­ции субъекта ХВН и фор­ма­ми его осваивающей и коммуникативной ак­­тивности. Глубоко эро­­­тические, по сути, отношения!

Подчеркну, что в этих «функционально-любовных» от­но­шениях ХВН направлена на целостность, органическую сис­темность ХМ, а его отдельные элементы воспринимаются имен­но как части этого це­­­лого. Такой системно-ин­тег­раль­ный, «завершающий» (М.М. Бах­тин) целостность ХМ взгляд име­ет ряд существеннейших след­ст­вий, прежде всего для по­ни­мания искусства и взаимопонимания об­­­щающихся через его посредство. Имеет он и такое он­то­ло­ги­чес­­кое следствие, как рождающийся именно с (и для) позиции ХВН, от­к­ры­ва­ю­щийся «из нее» «эффект реальности», которому со­от­ветст­­вует – на полюсе субъекта ХВН – каждый раз особое «чувст­во реальности». Без подобных эффекта (впечатления, ви­ди­мос­ти) и чувства невозможно реализовать состояние ху­до­жест­­вен­ной вну­три­­находимости: нельзя идентифицировать се­бя с от­сут­ствующей ре­­альностью, реальностью, в сущест­во­вание которой ты не ве­ришь. Внутринаходимость же, надо ска­зать, в полной мере «от­­ра­ба­­тывает» свой долг перед отк­рыв­шей ей дорогу ХВН: не умея ви­­деть изнутри целое ХМ, она дает возможность ощутить бо­гатство его внутренних смыс­лов – смыслов всех его не­ис­чис­ли­мых эле­мен­­тов, фраг­мен­тов, деталей и их отношений. И это им­ма­нентное, жи­­вое и подлинное смысловое богатство поступает за­тем в «рас­по­­­ряжение», становится материалом для ин­тег­ри­рую­щей, смыс­­ло­­обобщающей, смыслоорганизующей и смысло­за­вер­шаю­­щей (офор­­мляющей) активности вненаходимых субъ­ек­тов, без ко­торой не­­возможно аутентичное понимание ХМ и его творца (в том числе и самопонимание).

Интенционально-объектное содержание, открывающееся с по­зи­­­ции ХВН, как уже сказано, шире и разнообразнее со­дер­жания вну­­т­ринаходимого взгляда, ограниченного пре­де­ла­ми ХМ. Для ХВН, помимо последнего, различимы и зна­чи­мы и другие ре­аль­нос­­­ти: реальность художественного текс­та, дискурса и языка, с ко­­­торыми ХВН работает и через ко­то­рые оно видит ХМ; ре­аль­ность процессов художественного твор­чества и восприятия; ре­аль­­­ность самих субъектов этих про­цессов в их разнообразных мо­ду­­­сах – от эмпирических ав­тора и реципиента до идеально-вир­ту­аль­­­ных «образов» ав­то­ра и реципиента (М.М. Бахтин), трактуемых в современной нар­ратологии и рецептивной эстетике также как ав­­­тор и ре­ци­пиент имплицитные (У. Бут, В. Изер), или идеальные
(У. Эко). Наконец, с позиций ХВН открываются и рас­кры­ва­ют­ся ре­а­­лии, обобщенно говоря, художественной культуры: ху­­до­жест­вен­­­ные тексты и миры других произведений ис­кус­ства, мно­го­пла­но­­­вые синхронные и диахронные отношения меж­ду ними (традиции, вли­я­­ния, интертекстуальные связи и т.п.), обобщающие мировой ху­­­дожественный опыт ти­по­ло­­гические языковые модели (жанры, сти­­­ли, ком­по­зи­ци­он­ные структуры, риторические приемы и т.п.).

Но! Все эти реальности остаются в пределах того, что на­звано здесь ХВН, лишь в той мере и поскольку, в какой и по­скольку их ви­­­дение базируется на вненаходимом видении ХМ, опосредуется це­­­леустремленным отношением к ХМ, пер­­с­пек­тивой и кон­текс­­том ХМ как конститутивного ос­но­ва­ния и главного ин­тен­цио­­наль­но­­го объекта ХВН. Ска­зан­ное фактически означает при­зна­ние на­раз­­рывности и пер­вич­­ности (по отношению ко всем другим воз­­мож­­ным ас­пек­там) связи ХВН и художественной внутри­на­хо­ди­­мос­­ти. Толь­ко эта, опосредованная ХМ, его горизонтом и кон­текс­­том соз­да­­ваемая и реализуемая связь позволяет вне­на­хо­ди­мос­ти быть и называться художественной и выступать – вместе с вну­три­­­­находимостью – способом-формой художест­венного бы­тия че­­ловека. А истоком и фундаментальной органической ос­новой та­­­кой неразрывной связи, бытийного и функ­цио­наль­ного единства ХВН и художественной внутри­на­хо­ди­мос­ти, несомненно, выступает по­­­рождающее всю систему ис­кус­ства и его квинтэссенцию – ХМ ху­­­дожественное миро­от­ношение²⁰⁵. И в какие бы стороны и да­ли за пределами ХМ ни улетало вненаходящееся по отношению к нему со­­знание, оно будет жить внутри живого искусства, а его по­зиция, бы­­тий­ный статус будут оставаться именно ХВН, покуда оно будет внут­­­ренне направляться этим глубинным ми­ро­от­но­ше­ни­ем, ог­­ля­ды­­ваться на него и его прямое порождение – ХМ, под­чи­­нять свою сво­­боду и творческие возможности, так сказать, слу­­же­нию им: их по­­ниманию, смысловому обогащению, ут­верж­дению.

В этом принципиальное отличие ХВН от других, не ху­до­­жест­вен­­­­ных форм вненаходимости по отношению к про­из­ведению и его ХМ. И это надо иметь в виду и про­чувст­во­вать, поскольку ХВН и ее нехудожественные формы тесней­шим образом взаимосвязаны (так, ХВН по отношению к теат­раль­­ному спектаклю необходимо при­­­­нимает форму бытовой прост­ранственной вненаходимости зри­те­­­­ля в зале по отно­ше­нию к сцене) и внешне трудно различимы (по­­­­пробуйте, на­пример, различить двух стоящих у картины и смот­ря­­­­щих на нее человек, один из которых переживает эстетическое на­­­­слаждение от созерцания шедевра и рефлексирует по по­во­ду его языка и мастерского исполнения, а другой раз­ду­мы­ва­ет, как при­­­­дется снимать эту картину со стены в связи с пред­стоящим ре­­­­монтом зала).

Но так же следует различать ХВН и еще более тесно и ор­­га­нич­­­но, чем бытовые формы вненаходимости, с ней свя­зан­ные внеш­­­ние формы самой художественной деятельности, ее кон­крет­ные технико-технологические аспекты. Для му­зы­кан­та-ис­пол­ните­ля, например, ХВН по отношению к здесь и сей­час создаваемому ХМ неотделима от самого процесса ис­пол­нения – целесообразной ра­­­боты рук, губ, голосовых свя­зок, дыхания и т.п. Но сама по себе эта работа, также, конечно, внеш­няя по отношению к возникающему с ее помощью ХМ, не является ХВН и вообще художественным бы­­­тием субъекта твор­чества, а только ближайшей для них пред­по­­­сылкой-ус­ло­вием. Так же относится к ХВН и обработка ма­те­риа­­­ла скульп­тором, создание изображения на холсте

Прежде чем перейти к собственно онтологической проб­ле­­ма­­­тике ХВН, зададимся еще одним существенным воп­ро­сом: чья это ХВН, кто, ина­че говоря, осуществляет ее, является ее субъ­ек­­том? Он­то­ло­гия ХВН как особого предиката ху­до­жест­венной ре­а­­льности всегда есть онтология ее субъекта (субъ­ектов).

Обыденное сознание склонно считать таким субъектом тех ре­­­альных, эмпирических людей, которые творят и вос­при­нимают ис­­­кусство, «живут» в нем и, одновременно, ос­мыс­ляют и оценивают его. Это не совсем так. Эмпирические ин­дивиды – обладатели прак­­­тических и духовных форм соз­на­ния, которые помогают людям жить реальной жизнью – в при­роде, обществе, государстве, меж­лич­­­ностных отношениях и отношениях с Богом. Но они, эти формы, не создают худо­жест­венных текстов и миров, не способны адек­ват­­­но («ху­до­жест­венно») воспринимать их и существовать в них. Для это­го культура создала особое сознание – художественное. Вби­­­рая в себя и сохраняя в себе сложнейший многоплановый опыт жиз­­­ни – социокультурный и биологический, духовный, ду­шевный (пси­­­хологический) и практически-телесный, пов­сед­невно-бытовой и теоретический (научный, идео­ло­ги­чес­кий), художественное со­зна­­­ние трансформирует его в особое, так­же получающее предикат «ху­­­дожественное», миро­от­но­ше­ние, изнутри и извне организуется це­­­лями, законами (нор­ма­ми) и инструментами искусства. Это-то со­­­знание и ткет не­вещественную «ткань» художественных образов, рож­­­дает на ее основе с помощью особых языков художественные ми­­­ры и художест­венную реальность в целом, создавая воз­мож­ность мифологической (т.е., по точному определению К. Марк­са, бес­­­соз­нательно-художественной) «жизни в образе» (ху­­до­жест­вен­ной внутринаходимости) и особого идеального ху­дожественно-реф­лек­­­сивного существования за ее пре­де­ла­ми, но в отстраненно-дис­тан­­­цированном и, одновременно, ув­­леченно-заинтересованном со-бы­­­тии с ней, в со­дер­жа­тель­но-деятельностной направленности на нее – ХВН.

Только художественное сознание и может быть (и яв­ля­ет­ся) субъ­­­ектом ХВН. При этом в пространстве созданной са­мим же ху­­­до­жественным сознанием идеальной реальности – с ХМ в центре – про­исходит его своеобразное раздвоение. Од­на его «половинка» по­­­селяется в ХМ как в реальной жизни (да­же если это жизнь эмо­цио­­­нально насыщенных, но бес­пред­метных звучаний или абст­ракт­ных пространственных форм). Она «растворяется» в ХМ, бес­соз­на­­­тельно сливается с жизнью и мироотношением имманентных ему сознаний, его общим «духом» и психологической аурой-ат­мос­фе­­­рой. Столь же бессознательно-спонтанно и органично она оду­шев­­­­ляет и одухотворяет бездуховно-бездушные элементы ХМ: ве­­щи, растения и животных, пространство и время, при­род­ные стихии, са­­­мо «вещество существования» и даже, как у Бродс­кого, пустоту, на­­­деляя их, буквально по Тютчеву, душой, сво­бодой, любовью и язы­­­ком, живя их жизнью и глядя на ок­ружающий мир как бы гла­за­­­ми этих художественно оче­ло­ве­ченных собой «объектов». Под­чи­­­няясь, таким образом, ХМ, эта внутринаходимая «по­ловинка» ху­­­дожественного сознания фак­тически утрачивает свою «соз­на­тель­­­ность», свое са­мо­соз­на­ние как «субъективное для себя бытие» – так сказать, об­ме­нивает его на бытие, жизнь как таковые, где пред­­­метность и смысл, дух, душа и тело слиты в не­по­средст­вен­нос­­­ти не­реф­лексирующей экзистенции.

Тут говорить о художественном сознании как субъекте не при­­­ходится. Художникам известна эта бессубъектная вну­три­­на­хо­­­димая жизнь-экзистенция собственного худо­жест­вен­но­го со­зна­ния в виде феномена самозарождения и само­дви­же­ния ХМ, его как будто независимого от разума и воли творца су­ществования (как, например, появление Христа в финале «Две­надцати» Блока). М.И. Цветаева в связи с этим писала, что «про­­из­ве­де­ние искусства есть рожденное, а не сот­во­рен­ное». Умберто Эко иронизирует по по­­­­воду писательских приз­наний, «что персонажи-де живут са­мо­сто­­­я­тельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует все, что они тво­рят», называет их «идеалистической болтовней» и «чу­шью из выпускного сочинения»²⁰⁶ и настаивает на логических ос­­но­ва­­­ниях подобных, все же полностью не отрицаемых им яв­лений: «Пи­­­­сатель – пленник собственных предпосылок»²⁰⁷. На это я скажу, что, во-первых, число констатаций са­мо­стоя­тель­ной жизни ХМ столь велико (и относится отнюдь не толь­ко к литературе, а прак­ти­­­­чески ко всем видам искусств), что усомниться в их прав­ди­вос­­­­ти и закономерности просто не­возможно. Во-вторых, столь же до­с­­­товерно известна и хо­ро­шо изучена психологией искусства имен­но бессознательная при­рода самых сокровенных и продуктивных мо­­­­ментов твор­чест­ва, когда, действительно, кто-то словно диктует ху­­дож­ни­ку его стихи или музыку (ср. ахматовский образ Музы, дик­­тую­щей Данту), а сам он погружен в состояние близкое гип­но­­ти­­ческому или сновиденческому (ср. пушкинское «Я сладко усы­п­лен моим воображеньем, и пробуждается поэзия во мне»). Наконец, в-третьих, «логический» аргумент Эко вовсе не опровергает ска­зан­­ного – наоборот, вполне с ним сов­мес­тим: писатель потому и плен­­ник «сво­их предпосылок», или за­конов ХМ, что в ситуации вну­­три­находимости он их не осо­знает и не может осознать, а сле­ду­­­ет им безотчетно (хотя и, конечно, добровольно – ведь он принял ло­­­­гику возникшего (или только возникающего) ХМ, органично жи­вет в нем с ощу­щением совпадения, внутреннего родства и, главное, субъ­­­­ек­тивной необходимости для себя именно этого ХМ и этой жиз­­­­ни в нем). Для того же, чтобы осознанно использовать за­коны ХМ (искусства в целом) и целенаправленно осу­щест­в­лять свои на­­­мерения и идеи, как раз и нужна ХВН с ее реф­лек­сивностью и субъ­­­ектностью.

А тезис о бессубъектности внутринаходимого ху­до­жест­вен­­но­­­го сознания получает косвенное подтверждение в еще од­ном ха­­­рактерном и хорошо известном факте «психологии твор­­чества»: ли­­­шенное собственной субъектности и доб­ро­воль­­но са­мо­под­чи­нив­­­шееся ХМ, это сознание начинает вос­при­­нимать в качестве субъ­­­екта… собственные творения. Пуш­кина о пробуждающейся поэ­­­зии я уже цитировал. Тициан Та­бидзе: «Не я пишу стихи, они как повесть пишут / Меня и жиз­ни ход сопровождает их». В днев­ни­­­ках А.А. Ахматовой ее долгая работа над «Поэмой без героя» пред­­с­тает как ис­то­рия своенравного поведения самой поэмы: «Поэ­ма с по­мощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в ба­­­лет». «Попытка заземлить ее… кончилась полной неудачей. Она ка­­­тегорически отказалась идти в предместье. Ни цыганки на за­пле­­ванной мостовой, ни паровика, идущего со Скор­бя­щей, ни о Хлебн[икове], ни Горячего Поля, она не хочет ни­че­го. Она не пошла на смертный мост с Маяковским, ни в про­­пахшие березовым вен­и­­ком пятикопеечные бани, ни в вол­шебные блоковские портерные, где на стенах корабли, а во­круг тайна и петербургский миф – она уп­ря­мо осталась на сво­ем роковом углу у дома, который построили в начале XIX ве­ка бр[атья] Адамини...» И, наконец: «… она пришла ни­­от­ку­да и ушла в никуда, ничего не объяснила»²⁰⁸.

Субъектность творящего художественного сознания – про­­фес­сио­­нальное «Я» художника – в полной мере тор­жест­ву­ет именно в ХВН. Располагаясь за пределами ХМ, вне­на­хо­димое сознание об­ре­­тает, как уже сказано, свободу и реф­лек­сивность, но не перестает быть художественным (не ста­но­вится практически-бытовым или, ска­­жем, научным): ос­та­ваясь в системе искусства, оно вне­на­хо­ди­­мо не только по от­ношению к ХМ, но и к внехудожественным ре­­альностям. Все это и позволяет вне­находимому худо­жест­вен­но­­му со­зна­нию осуществлять свои уп­рав­ленческие функции в твор­чес­­ком
(а потом и перцептивном) процессе (в самом творчестве ху­­­дожник сам постоянно сов­ме­щает креативные функции с ре­­цеп­тив­­ными).

Руководствуясь интуицией художественного идеала и конк­­рет­но­­­го ХМ, а также собственным «чувством ре­аль­нос­ти», вне­на­хо­ди­­­мое сознание контролирует и регулирует спон­тан­ное само­дви­же­­­ние творческого процесса, «предлагает» но­вые образные и язы­ко­­­вые решения, ведущие к адекватному воп­лощению имплицитной ми­­ро­концепции и авторского ви­де­ния, к оформлению и завершению ХМ и в то же время к дос­тижению желанного эффекта реальности. «По­­­путно» здесь же создается и «от­лаживается» адекватный спо­соб вну­три­на­ходимости. Вненаходимое сознание оказывается, так ска­­­зать, режиссером для «не знающего» себя, безотчетно жи­ву­ще­­­­го иллюзорной жизнью внутринаходимого. Все сказанное в об­щем относится и к ХВН реципиента.

Но это только первоначальная часть ментальной работы вне­­на­­­ходимого субъекта. Когда возникает и начинает жить сво­ей жизнью ХМ, у вненаходимого художественного соз­на­ния-субъекта по­­­являются новые задачи и, соответственно, но­вая работа. Оно преж­­­де всего