Сборник научных статей Екатеринбург 2005 ббк 71. 0+87. 8+85 о-59

Более полное и точное представление о художественном ми­ре свя­­зано с идеей мимезиса, в соответствии с которой его са­мо­дос­та­­точность оказывается относительной и за­ви­си­мой от мира вне­ху­­дожественного, поскольку худо­жест­вен­ный мир всякий раз есть преж­­де всего подражание и даже по­добие другим, иным мирам. На­­иболее развернуто и со­дер­жа­тельно такая концепция, имеющая мно­­говековую историко-эс­тетическую традицию, реализована в со­вре­­менной эс­те­ти­ке Д. Лукачем. По Лукачу, художественный мир сле­­дует трак­товать как «внутренний мир произведения искусства», в ос­нове которого находится подражание действительному (то есть не­вымышленному) миру. Онтология художественного ми­ра по­это­му равнозначна онтологии социального бытия и при­­роды: в про­из­ве­дении искусства воссоздается прост­ранст­во и время, не­об­хо­ди­­мое и случайное, причинно-следст­вен­ные связи, гармония мира, че­­ловеческая деятельность как оп­ред­­мечивание (то есть практика) и все прочее, чем живет че­ло­­век как существо, бытийствующее ре­­ально, то есть «по­сю­сто­ронне». Однако, несмотря на попытки Лу­­кача найти от­ли­чия (и среди них главное) художественного мира от мира вне­художественного, его подход в целом показал, что ми­ме­­ти­ческая трактовка приводит к другой крайности – отож­деств­ле­­­нию с миром наличным, что в большей мере свойственно ре­­а­лис­­тическому искусству, в то время как, например, аван­гард­ное ис­­кусство не создает художественного мира на ми­ме­тической ос­но­­ве, поскольку объект его «подражания» ре­аль­но не существует в прошлом и только угадывается в на­сто­ящем. Доминантой ху­до­жест­­венного мира в этом случае (а возможно, и во всех других то­­же) становится не ми­ме­ти­чес­ки-отражательное начало, а начало твор­­ческое (причем как в художественной деятельности, так и в бы­­тии в общем).

С решением проблемы дальнейшей спецификации ху­до­жест­­вен­­ного мира связана «институциональная» трактовка ис­кусства, ко­­торой удалось вписать авангардизм в состав мира ис­кусства, ка­­залось бы преодолев противоречие замкнутости (эс­тетического гер­­метизма) и открытости (реалистического ми­метизма) в ис­тол­ко­­вании особенностей художественного ми­ра. Известные аме­ри­канс­­кие философы искусства А. Данто и Дж. Ди­ки, ис­поль­зо­вав­шие понятие «art world» («ху­до­жест­вен­ный мир») и создавшие со­от­­ветствующую теорию, с одной сто­роны, исходят из идеи ми­ме­зи­­са, но только социальным ин­с­титутам: художественный мир – это мир, подобный дру­гим социальным институтам, то есть мир, вклю­­чающий в свой состав различные учреждения (галереи, музеи и т.п.), ор­ганизации (например, советы экспертов, закупочные ко­мис­­­сии, творческие союзы и т.п.), критиков, публику, самих ху­­дож­­ников и, наконец, то, чему может быть присужден ста­тус про­из­­ведения искусства (артефакты, которые соот­вет­ст­ву­ющим об­ра­­зом оцениваются). С другой стороны, ре­ша­ю­щую роль в оп­ре­де­­лении художественности артефакта, ста­но­вящегося пол­но­прав­ным членом художественного мира и, в свою очередь, под­дер­жи­ва­ю­­щим статус такового, играет мне­ние, то есть суждение вкуса, од­­ного или нескольких экс­пер­тов, дающих по существу эс­те­ти­чес­­кую (на основе собст­вен­ного вкуса) оценку. Художественный мир в таком случае не­избежно расширяет свои границы, так как мо­­жет включать в свой состав любые артефакты и даже при­род­ные объекты и явления, в конечном счете превращаясь в эс­те­ти­чес­­кую ре­аль­ность.

Возможен и другой подход к решению проблемы спе­ци­фи­кации ху­­дожественного мира, который исходит из идеи плю­рализма (мно­жест­­венности) мира, как такового (мира во­об­ще), а также из идеи его тесной взаимосвязи с худо­жест­вен­ной реальностью. Худо­жест­вен­­ный мир, являясь не­об­хо­ди­мым аспектом художественной ре­аль­­­ности, оказывается по пре­имуществу составом этой реальности, не­­сущим на себе ее важнейшие характеристики.

В результате художественного отношения человека к миру воз­­ни­­кает особая – художественная – реальность, благодаря ко­торой ста­­новится возможным художественное бытие в мире про­­из­ве­де­ния искусства. То есть художественный мир – это внут­ренний мир про­­изведения искусства, отличающийся не толь­ко миметичностью (хо­­­тя это и является первоосновой) и эс­тетическими параметрами (ча­­­ще всего – совершенством, гар­­­монией, мерой), но, что самое глав­­­­ное, – и всем тем, что от­­личает художественное от вне­ху­до­жест­­­венного в целом. Ху­до­­жественный мир – это подобная изо­морф­­­ная модель иных ми­ров (в том числе и самого искусства), со­­­держащая по­тен­ции проживания других жизней (художественного ино­­­бы­тийст­вования) и побуждающая (эвоцирующая) ху­до­жест­вен­но­­­­го субъекта к «искусству жизни» (Ницше, Менегетти). Худо­жест­­­­венный мир, так же как и художественная реальность в це­лом, об­­­ладает условностью, поддерживающей его статус не столько кон­­­венционального, но воображаемого, пред­став­лен­ного в зна­чи­мой иллюзии образа, мира. Художественный мир в своей онтологии ми­­­метичен космосу, природе, со­ци­аль­ному миру, миру эк­зис­т­цен­нос­­­тей и др. Художественный мир образуется в акте творчества из этого разнородного ма­те­риала, и один из важнейших аспектов ис­­­кусства в том и со­стоит, чтобы совместить, казалось бы, не­сов­­­мес­тимое, по­лу­чив в результате художественную реальность как «не­сходство сходного» (В. Шкловский), то есть как нечто сверх­­­ми­­метичное и сверхэстетичное – как феномен ху­дожест­вен­ный.

М. С. Каган^
К вопросу о месте искусства в культуре^

Противоположность искусства религии, явившаяся результатом распада мифологического сознания, зижде­­т­ся на том, что оно предоставляет человеку возможность «жиз­­­ни в художественной реальности», дополняющей сво­им осо­зна­­ваемым нами небытием наше ограниченное в прост­­ранст­ве и во времени практическое бытие. Что бы и как бы ис­кус­ство ни изо­­бражало, оно превращает бытие в не­бытие, ко­то­рое долж­но, однако, переживаться как бытие, но при со­хра­не­нии сознания не­­бытия «художественной – т.е. ил­люзорной – ре­аль­ности». Если на­­ука выявляет законы бы­тия, а небытие су­щест­ву­ет для нее толь­ко как «бывшее бы­ти­ем», его прошлое, или его бу­дущее в той ме­ре, в какой сущест­ву­ет реальная возможность та­кого свершения, а ре­лигия вы­да­ет небытие за бытие, то ис­кус­ство предупреждает чи­­тателя, зри­теля, слушателя: я представляю не­бытие, которое долж­­но лишь казаться бытием, но не может им стать; так кар­ти­на от­личается и от иконы, и от чертежа.

Даже портретное изо­бра­­жение человека в живописи и скульп­­ту­­ре, в биографической по­­вести и фильме – т.е. вос­про­изведение форм бытия – прин­ци­пи­­ально отличается от на­учного ис­сле­до­ва­­ния той же личности пси­­хологом, со­цио­ло­гом, историком – от­­ли­чается тем, что не вос-со­здает ее ис­­тинное бытие, а создает ее «двойника», более или ме­нее по­­хожего на оригинал – скажем, бо­­­­лее у М.В. Нестерова и ме­­­нее у П. Пикассо, – но не яв­ля­ю­ще­е­ся ре­­­зультатом ее «кло­ни­­­ро­вания»; поэтому русский художник-ре­алист мог бы пов­то­­рить от своего имени слова далекого от ре­а­лизма ис­­­панца: «Мы вы­ра­жа­ем в искусстве наше пред­став­ле­ние о том, чего нет в при­ро­де», – ибо нет в природе не только изо­­бра­жен­­­но­­го в «Гернике», но и в «Видении отрока Варфоломея»; по­то­­му так различаются портреты одного и того же лица, со­здан­­­ные раз­ны­­­ми художниками, и потому по образам Ку­ту­зо­­ва и На­по­леона в из­­­вестном реалистическом романе нельзя су­­дить о под­лин­ном бы­тии их прототипов. (Обстоятельно и на большом ху­до­жест­венном ма­­териале эта проблема рас­смот­­рена мной в недавно вы­шедшей кни­­ге «Се человек».)

Вот почему понятие “фантазия” имеет в искусстве и в на­уке про­­­тивоположные ценностные смыслы: в науке оно оз­начает неч­­­то чуждое ей, антинаучное, а в искусстве – про­яв­ление твор­чес­­­кой мощи воображения, и не только в сказке и в басне, в сюр­­­реалистических фантасмагориях С. Дали и в на­учно-фан­тас­ти­­­ческих повестях Р. Брэдбери, но и в ро­ма­нах Ф.М. Дос­то­евс­ко­­­го и фильмах Т. Абуладзе. Именно твор­чес­кая мощь фантазии по­з­­воляла романтикам приравнивать ху­дожника к Богу: в известном смыс­­­ле гения можно считать бо­лее сильным творцом, чем Бог, ибо он способен создавать бо­лее совершенное, поэтическое бы­тие, чем созданное Твор­цом далекое от совершенства реальное про­­­заическое бытие.

Говоря об этой удивительной способности искусства, У. Эко пи­­­сал: «... если бы Христос был не более, чем героем воз­­вы­шен­ной легенды, сам тот факт, что подобная легенда мог­ла быть за­мыш­­­лена и возлюблена беспёрыми двуногими, зна­ющими лишь, что они ничего не знают, – это было бы не меньшее чудо (не ме­­­нее чудесная тайна), нежели тайна воп­лощения реального сына Бо­­­га. Эта природная земная тай­на способна вечно волновать и об­­­лагораживать сердца тех, кто не верует».

Но в таком случае неизбежен вопрос: зачем нужен куль­туре спе­­­цифически-художественный способ сопряжения бы­тия и не­бы­­­тия? Ведь то, как они были соотнесены в ми­фе, объясняется сти­­­хийно сложившейся иллюзией на­ив­но­го, «детского» сознания пер­­­вобытного человека, будто он пос­тигает тут само бытие в его высших, недоступных обы­ден­ному опыту формах; точно так же религиозное сознание, со­хранявшее мифологическую основу, вплоть до сего дня ос­но­вано на вере в то, что имеет дело не с со­т­­­воренным фан­та­зией небытием, а с подлинным, высшим бы­ти­­­ем – это и оп­равдывает обрядово-поведенческую практику куль­та, а в му­сульманстве практику террористов-самоубийц. Но в чем смысл сохранения человечеством в искусстве структуры об­­­раз­ного представления мира, сознающего, что «ху­до­жест­вен­ная ре­­­альность» – не описание бытия, а образ небытия, вы­мысел, иг­­­ра в жизнь, а не подлинная жизнь, «симулякр», как скажет в XX в. безжалостный разоблачитель иллюзий

Разгадка этой «тайны» не слишком сложна – она кро­ет­ся в зна­­­чении, которое приобретает вымысел, пред­став­ля­ющий на­ше­му созерцанию заведомое небытие после того, как подлинность бы­­­тия богов была поставлена под сомнение, но сохранилась пот­реб­­­ность в дополнении крайне ог­ра­ни­чен­ного реального жизненного опы­­­та индивида возможно бо­лее широким иллюзорным опытом, пе­­­реживаемым, однако, по­добно подлинному (вспомним, что фор­ми­­­рование ми­ро­воз­зрения человека происходит именно в процессе рас­­­пред­ме­чивания оставленной ему предками культурной пред­­­мет­нос­ти – процессе, в котором предметы эти становятся «ге­­­на­ми культуры»). Отличие художественно-образной формы дан­­­­ного культурно-генетического процесса состоит в том, что он осу­­­ществляется не умозрительно и не принудительно, а ока­зы­ваю­щи­м­ся желанным специфическим переживанием, ко­торое ор­га­­нически соединяет положительные и от­ри­ца­тельные эмо­ции – доставляет эстетическое удовольствие при ощущении «стра­ха и сострадания», как писал Аристотель в своей теории ка­тар­си­­са. «Над вымыслом слезами оболь­юсь»,– точно фор­му­ли­ро­­­вал этот онтологически-пси­хо­ло­ги­ческий парадокс А.С. Пуш­кин.

История высвобождения искусства из плена мифологии по­­ка­зы­­­вает, что вымышленное небытие происходящего в ху­до­­жест­вен­­­ной реальности – на сцене, кино- и телеэкранах, на холсте и стра­­­ницах романа, в беспредметной музыкальной ре­альности, – дейст­­­вует на наше сознание сильнее, чем изо­бра­жение реального бы­­­тия, ибо произошедшее в жизни со­бы­тие единично, случайно и происходит, как правило, с не­знакомыми нам людьми, тогда как герои произведения ис­кус­ства становятся для нас, по меткому оп­­­ределению В.Г. Бе­линс­кого, «знакомыми незнакомцами»; к то­му же ху­до­жест­вен­ный вымысел, обобщающий эмпирическое «на­лич­­ное бы­тие» в форме идеала, или типа, или символа,или ал­ле­го­­­рии, или притчи, выявляет тем самым свою причастность к жиз­­­ни каждого зрителя, слушателя, читателя и соответственно вы­­зы­­­­вает его сопереживание, как если бы изображенное про­­и­зо­шло с близким ему человеком, если не с ним самим – вспом­ним эпи­­­­граф к роману Э. Хемингуэя «По ком звонит ко­­локол»: «Он зво­­­нит и по тебе»...

Таким образом, искусство раздвигает узкие границы ре­аль­­­­ного жизненного опыта человека, ограниченного в прост­­ранст­­­ве и во времени, и дополняет его хотя и ил­лю­зорным, но несравненно более широким опытом жизни, поз­воляя тем самым индивиду приобретать опыт мно­жест­ва других лю­­­дей, в конечном счете – опыт че­ло­ве­чест­ва. Если выход че­ло­­­века за пределы биологического бытия ли­шил индивида видовых ка­­­честв и поведенческих прог­рамм, предоставив каждому вы­ра­ба­­­тывать эти программы и об­ретать эти качества в процессе крат­кой своей жизни, про­те­кающей «здесь и сейчас», хотя бы и с по­мо­щью родителей, учи­телей, организации социальной среды и на­коп­­­ленного раз­витием культуры ее предметного богатства, то «чу­до» ис­кус­ства позволяет каждому человеку освоить опыт бес­счет­­­но­го числа и вымышленных, но типичных в том или ином от­­­­ношении людей=персонажей и реальных лю­дей=художников, щед­­­ро приобщающих его к своим взглядам, пе­реживаниям, иде­а­лам. Религия уводит человека из ре­аль­но­го мира, в котором он су­­­ществует, в мифологическую ква­зи­реальность, а искусство рас­ши­­­ряет опыт нашего реального су­ществования до об­ще­че­ло­ве­чес­­­кого масштаба. Средства, ко­торыми искусство участвует в «оче­­­ловечивании человека» – и в родовом филогенезе, и в ин­ди­ви­­дуальном онтогенезе, – исторически менялись, равно как и пси­хо­­логическое со­дер­жа­ние и идейная направленность этой его ду­хов­­ной «ра­бо­ты», но само ее выполнение инвариантно опреде­ля­­ет его куль­турную миссию, выполняемую им независимо от того, осо­­з­нанно или неосознанно выполняют ее художники. И даже не­­же­­лание многих творцов искусства в ХIХ–ХХ вв. быть «твор­­ца­­ми человека», ограничивая свою деятельность чис­­то эс­те­ти­­ческой «игрой в бисер», оказывается на деле ре­ше­нием той же задачи, лишь противоположной по ее со­ци­альной направ­лен­нос­­ти.

Если проект является опережающим практическое дейст­вие его идеальным прообразом, а мечта – не адресованной к прак­ти­­ке «моделью желанного будущего», то худо­жест­вен­ный об­раз (говоря об искусстве, приходится постоянно соп­ровождать тер­­­мин «образ» эпитетом «художественный», пос­кольку понятие это имеет и нехудожественные значения – пси­хологическое: «чув­ст­­­венный отпечаток созерцаемой ре­аль­ности»; гносеологическое: «адек­­ватное отражение ре­аль­нос­ти в любой психологической фор­ме – созерцания, пред­став­ления, мысленной реконструкции»; те­о­ло­гическое: «об­раз – икона»; онтологическое: «образ дейст­вий, структура, геш­тальт». Эстетически-художественное зна­че­­ние этого по­нятия – «чувственно-конкретная структура, вы­ра­­женная в любой материальной форме, включая вербальную, уст­ную и письменную, и обладающая выражаемым ею духовно-эмо­цио­­­нальным содержанием», что и отличает его и от образа-про­­ек­­та, и от образа-мечты) – это идеальный конструкт не­коего не­­бытия, желанного или нежеланного, но уже во­пло­щенный, пред­­метно представленный и тем самым об­рет­ший особый он­­тологический статус – небытия, име­ю­ще­го облик бытия, и со­­ответственно требующего своего вос­приятия как одно­вре­мен­но обращенного к переживанию бы­тия и сознания его ил­лю­зор­­ности, кажимости, не­бы­тий­ности. Эта мерцающая двойст­­венность, особенно ярко про­являющаяся в творчестве ак­те­­ра, в котором зритель видит од­новременно князя Мышкина и Ин­­нокентия Смок­ту­новс­ко­го, Жанну д^,Арк и Инну Чурикову, поз­во­­ляет применить к нему по­­нятие «идеального инобытия ре­аль­но­­го бытия».

Художественное инобытие есть отрицание реального бы­тия, его небытие – в теории сценического искусства эта ме­таморфоза обо­­значается точным термином «актерское пе­ре­воплощение»; «пе­­ревоплотиться» буквально означает «сме­нить свою плоть», «за­­менить ее другой плотью», ко­то­рая является небытием под­лин­­ной плоти человека; но ведь то же самое происходит в дру­гих видах искусства, быть мо­жет еще более парадоксально – ведь в скульптуре исчезает жи­вая плоть человека, замененная плотью камня, дерева, ме­тал­ла! В живописи и графике исчезает и эта объемная, трех­мер­ная плоть, пространственно изоморфная че­ло­­веческой, хо­­тя и лишенная динамики живого тела, замененная чис­­той ил­люзией трехмерности (отчего Г.В.Ф. Гегель считал жи­­во­пись более одухотворенным искусством, чем скульптура; к то­­­му же использование цвета в масляной живописи пре­дос­та­вило ей недоступную даже раскрашенной скульптуре воз­мож­ность вос­про­­изводить тончайшие оттенки эмо­цио­наль­ной выразительности ланд­­­шафтов, но достигать в портрете че­ловеческой личности, в изо­­б­ражении ее взгляда – ведь гла­за, как понимал уже Сократ, это «окна души» человека – уни­кальной возможности про­ник­но­­вения в его психологию, но при этом в изображении его духовной жиз­­ни, как и те­лес­ной, «останавливать мгновение», что в реальном бы­­тии че­ло­века происходит лишь после смерти!). К тому же все изо­­бра­зительные искусства, включая пополнившую их семью в XIX в. художественную фотографию, лишают пластическое бы­тие че­­ловека его органической связи с речевым по­ве­де­ни­ем – как и та­­нец, тогда как искусство слова, напротив, ос­во­бождает словесный ас­­пект человеческого бытия от его ор­га­нической связи с телесным бы­­тием и может не только ог­ра­ничиться описанием каких-то черт фи­­зического облика пер­со­нажей рассказа, повести, романа, но во­об­­ще отказаться от та­кого описания, абстрагировав речевое дейст­вие от те­лес­но­го, тем самым уподобляя бытие человека ми­фи­чес­­­кому «бы­тию» ангелов! Но еще дальше идет музыкальное ис­кус­­ство, в особенности инструментальное, и в переводе на язык сим­­фонии образы «Паоло и Франчески» или «девушки с волосами цве­­та льна», «рассвета на Москва-реке» или «кар­ти­нок с выстав­ки» теряют все черты подлинного бытия при­­роды и человека, что приводит к парадоксальному оп­ре­де­лению музыки: «не­изо­бра­­зительное искусство» и объ­яс­ня­ет возможность столь же па­­радоксального утверждения

Может показаться, что здесь происходит не ме­та­мор­фо­за ис­­чезновения бытия в небытии, а всего лишь пре­вра­щение од­­ной формы бытия в другую – подобное тому, ка­кое было от­ме­­чено в жизни природы; однако своеобразие дан­ной он­то­ло­ги­чес­­кой ситуации состоит в том, что в при­ро­де одна форма су­щест­во­­­вания материи превращается в дру­гую форму того же ма­те­ри­аль­­­­ного – физико-химического – суб­страта, тогда как искусство от­­­­рицает те формы бытия, в каких оно существует в при­ро­де, обществе и культуре, за­меняя их другими субстанционально фор­­­­мами иллюзорного «бы­тия», т.е. фактического небытия. На обыденном языке это превращение бытия жизни в небытие ее ху­­­дожественных мо­делей принято называть «игрой» – тем самым по­­­нятием, ко­торое и употребил только что упомянутый Э. Ганслик по от­ношению к музыке и которое уже в XX в. замечательный пи­­­­сатель Г. Гессе использовал в названии своего романа «Иг­ра в би­­­сер», а культуролог Й. Хейзинга признал сущностной ос­новой куль­­­туры, назвав поэтому человека «Ноmo ludens» – «Человеком иг­­­рающим». Ибо если отвлечься от мно­го­знач­нос­ти самого слова «иг­­­ра», его онтологическое значение со­сто­ит в том, что, начиная с детских так называемых «ро­ле­вых игр» и кончая «игрой ак­те­­­ра» на театральной сцене или в кино-теле-фильмах, «игра» оз­на­­­чает: замена подлинной жиз­ни ее условной имитацией, осу­щест­­в­ляемая сознательно («про­извольно», в смысле упот­реб­ля­е­мо­­го в данном анализе тер­мина) и в определенных целях – эс­те­ти­­­ческих, пе­да­го­ги­чес­ких, политических. Очевидно, что в играх де­­­вочек в «доч­ки-матери» и мальчишек в «войну» мы имеем де­­ло с не­бы­ти­ем действительной войны и действительного ма­те­­ринст­ва, в которое превратилось бытие этих действий в жизни взрос­­­лых (чем «ролевые игры» и детей, и театральных актеров сущ­­­ностно отличаются от спортивных игр, принадлежащих к сфере бы­­тия человека). Такой же онтологический смысл име­ет в тео­рии искусства понятие «условность»: оно обо­зна­чает те способы от­к­­лонения изображения бытия от форм его реального су­щест­во­­вания, которые маркируют небытие изо­бражаемого, не поз­во­­ляя принимать образ бытия за само бы­тие – портрет за живое ли­­цо, персонажа пьесы за ре­аль­но­го человека, описанное в романе со­­бытие за подлинное, и даже в таком, ставшем весьма по­пу­–ляр­­ным, зрелище, как му­зей восковых фигур, предельно похожее изо­­бражение го­су­дарственного деятеля за него самого – уже по­то­­му, что оно не­подвижно и безмолвно.

Если и проект, и мечта имеют цель вне себя, являясь лишь по­­с­редниками в практической деятельности, осу­щест­в­ля­емой ре­аль­­­но или предполагаемой, то художественный об­раз сам яв­ля­ет­­­ся целью творческой деятельности, ко­то­рая тем самым ока­­зывается одновременно и духовной и прак­тической, од­но­вре­­­менно проектом и его осу­щест­в­ле­ни­ем, одновременно меч­той и ее претворением в иллюзорную дейст­вительность – ибо в «художественной реальности», бла­годаря психологическому са­мо­­­отождествлению с вы­звав­шим мое сочувствие, любовь, вос­хи­ще­­ние персонажем – не зря за ним в теории искусства за­кре­пи­лось название «ге­роя» художественного произведения, – я могу упо­­добиться Про­метею и Одиссею, Святому Антонию и Не­ис­­товому Ро­ланду, Дон-Жуану и Дон-Кихоту, Андрею Бол­конс­ко­­му и Наташе Ростовой...

Тем самым произведение искусства обретает второй уро­вень метаморфозы небытия и бытия – превращение образа в ре­­ального человека в результате духовного воздействия на него ху­­дожественного произведения. А.И. Герцен писал, что мо­ло­дые люди, приезжавшие из России в Лондон в 60-х годах, «были все Рахметовы». Если такая степень воз­дейст­вия образа на дейст­­вительность имеет крайний характер, объ­ясняясь особой си­туа­­цией России в это пред­ре­во­лю­ци­он­ное время и условиями со­зда­­ния романа узником Пет­ро­пав­ловской крепости, то в обычном об­­щении людей с про­из­ведениями искусства сам характер пе­ре­­живания образов, на­пряженной эмоциональной жизни в «художественной ре­аль­ности» – «Над вымыслом слезами обо­ль­юсь», определял наш великий поэт эту ситуацию, а греки на­­зывали ее одним сло­вом «катарсис», т.е. «духовное очи­ще­ние» – приводит к то­му, что каждый художественно восприимчивый зри­­тель, чи­татель, слушатель становится в той или иной мере и Гам­­ле­том, и Жанной д^,Арк, и Рахметовым, и Раскольниковым, что оз­­начает – превращение иллюзорного существования об­ра­за в ре­аль­­ное духовное содержание и поведение людей, ина­че говоря – не­­бытия образа в человеческое бытие.

Говоря о «произвольности» художественного творчества, как и проектирования всех форм практической деятельности и меч­та­ний о возможном, хотя и не слишком реальном, же­лан­ном будущем, сле­­дует иметь в виду и его отличие от пер­вых двух форм творения не­­бытия; отличие это состоит в том, что и проектирование, и мечты о желанном будущем являются об­­щечеловеческими спо­соб­нос­­тями, а эффективная ху­до­жест­­венная деятельность требует осо­­бой одаренности; если она свойственна каждому нормальному ре­­бенку (об этом спе­­циальный разговор в следующей главе), то в со­вре­мен­ной цивилизации европейского типа система об­ра­зо­­вания по­­давляет ее активное проявление у большинства людей, де­­­­лая создание произведений искусства доступным лишь не­­мно­­гим, наделенным от природы особенно сильным со­от­­ветст­вую­­щим даром – образной структурой мышления (как писал Арис­­тотель, это способность «слагать ме­та­фо­ры», которой не­ль­­зя научиться). Поскольку же данный вид ода­­ренности вклю­ча­­ет непреодолимую потребность твор­чест­­ва, постольку про­­извольность выражается тут только в сознательном выборе под­­лежащей решению худо­жест­вен­ной задачи и в дли­тель­нос­­ти творческого процесса, который ху­­дожник может счесть за­­вершенным, когда полагает, что за­да­­ча эта успешно им решена, или прервать его, если не на­хо­дит способов ее убедительного ре­ше­­ния.

Приведу в заключение этой краткой характеристики ис­кус­­ства как уникального способа взаимопревращений бытия и небытия на­ча­­ло истинно художественного стихотворения Я. Смелякова (оно ста­­ло в свое время популярной в нашей стра­не песней):

При таком понимании художественности решается ос­та­ю­­ща­я­­с­я до сих пор дискуссионной трактовка соотношения по­­нятий «ху­до­­жественное» и «эстетическое», или «ис­кус­ст­во» и «кра­со­та»: распространившееся по ряду при­чин их отож­дествление или приз­­нание первого частным слу­ча­ем, хо­тя бы и высшим про­яв­ле­ни­ем, второго, обнаруживает свою не­состоятельность именно с он­­тологически-аксио­ло­ги­ческой точ­ки зрения, ибо красота как эс­­тетическая ценность ха­рак­те­ри­зует бытие, а художественность как сущностное ка­чест­во ис­кус­ства – небытие сотворенного в нем мощью «про­дук­тив­но­го воображения» иллюзорного мира об­ра­­зов-фан­то­мов; и лишь поскольку произведения искусства при­над­­ле­жат бытию той их стороной, которую принято определять по­­­нятием «ар­те­факт» – как пластические, колористические, жес­­то­­во-ди­на­мические, звуковые, словесные конструкции – они об­ретают эс­­­тетическую ценность, подобно всем другим ма­те­ри­альным пред­­ме­­там.

Так выясняется несостоятельность сохраняющего поныне при­­­верженцев представления об искусстве как способе поз­на­ния дейст­­вительности, тем самым родственном науке. Он­толо­ги­чес­­кий анализ приводит к иному выводу: искусство и на­­ука антиподы, что не исключает возможности их вза­имо­дейст­вия и вза­имо­про­ник­­новения, создания научно-худо­жест­венных структур – и в ли­­тературе, в жанрах исто­ри­чес­кого романа, с одной стороны, на­уч­­но-фантастического – с другой, и в дизайне, синтезирующем на­­учно-техническую и художественно-эстетическую деятельности; но все эти, и воз­можные в будущем новые, формы связи научного по­з­­нания и художественного творчества не опровергают того, что поз­нание имеет своим объектом бытие, а творчество вос­хо­дит от бытия к небытию. Это значит, что следует признать пра­воту З. Фрейда, увидевшего именно в этой безграничной в принципе ак­­тивности фантазии структурное родство ис­кус­ства не с наукой, а со сновидением и бредом, а ге­не­ти­чес­кую связь с древним ми­­фотворчеством и с детской игрой. Прав­да, при всем своем ин­­тересе к философским проблемам З. Фрейд был психологом, а не философом и потому не подни­мал свое толкование сущности ис­­кусства и его места в культуре на уровень онтологического ос­мыс­­ления, довольствуясь его пси­хо­ло­гическим обоснованием; все же нельзя не признать, что ос­нователь психоанализа сумел ус­та­но­­­вить место искусства в очерченной им широкой и многообразной по формам про­яв­ления сфере человеческой жизни и культуры, и он­­то­ло­ги­чес­ки – как творения небытия, и аксиологически – как но­­сителя вы­соких ценностей человеческого существования.

Чрезвычайно интересно, что единство этих аспектов сущ­нос­ти ис­­­кусства сформулировал еще А.С. Пушкин, обобщая су­щест­во ро­­ман­­тического сознания:

Хотя в эпоху Модернизма господствующим стал взгляд на ис­кус­­ство как на разновидность игры, объективно оно ос­та­ется, не­за­­висимо от того, сознают это сами «игроки» или не сознают, спо­со­­бом воздействия на реальное, практическое бы­тие человека в мире. Приведу показательное суждение А. Маль­ро, так от­ве­тив­­шего на вопрос журналиста, почему он стал участником граж­данс­­кой войны в Испании: «Потому что Дон Кихота создал ис­па­нец».

Есть еще один аспект проблемы отношений бытия и не­­бы­тия в художественной культуре – я имею в виду он­то­ло­гический ста­тус самого произведения искусства: будучи пло­дом творческого пре­ображения действительности, даже в художественно-до­ку­мен­тальных жанрах, художественный об­раз рождается из своего не­бытия, подчас, как писала А.А. Ах­матова, неизвестно из какого «со­ра» жизненной ре­аль­­ности, однако, однажды возникнув, он «об­ре­чен» на веч­ную жизнь, он бессмертен (если, разумеется, под­лин­но ху­до­­жественен); произведение искусства может на время «вы­пасть» из актуального бытия культуры, но оно сохраняется в ее памяти, как картина в запаснике музея или книга в биб­лио­теч­­ном фонде, и приходит время, когда его бытие ак­туа­­­ли­зи­ру­ет­­ся, ибо «рукописи не горят», как сказано другим клас­сиком оте­­­чественной литературы (известные истории че­ло­вечества кост­ры из книг, сжигавшихся фанатиками от фа­шиз­ма, и разрушение па­мятников скульптуры и архитектуры ре­лигиозными фанатиками – па­тологические эксцессы в ис­то­рии культуры, не опровергающие по­этому образную фор­му­лу М.А. Булгакова, как наличие ши­зо­фре­ников не оп­ро­вер­га­ет признание человека «существом ра­зум­ным»).