Идеологическое искусство или художественная идеология

В советской эстетике взаимодействие между искусством и идео­­­­логией чаще всего рассматривалось сквозь призму про­цес­са «влия­­­ния» последней на мировоззрение художника. Об этом на­пи­са­­­на основная масса работ по этой проблеме. Ис­сле­дования стро­и­­­­лись как обнаружение степени присутствия идео­логических мо­ти­­­­вов в целостном художественном соз­на­нии творца. Как правило, эта доля оценивалась с точки зре­ния позитивности или негативности идео­­­­логического со­дер­жания, органичности связей между суммой идео­­­ло­ги­чес­ких требований и внутренней эстетической позицией ав­­­тора. Так или иначе, методологически исследователи исходили из ус­тановки на принципиальную разность идеологического и ху­­до­­­жественного типов сознания. Таким образом пред­по­ла­га­лось, что идеология должна быть выведена за пределы при­ро­ды ху­до­жест­­­венности, что онтологическая специфика ис­кус­ства не может быть раскрыта с помощью идеологических конст­рукций.

В то же время нельзя не обратить внимание на то обс­тоя­­тельст­­­во, что превращение идеологии во влиятельную си­лу, ее глу­бо­­­­кое проникновение во все сферы жизни, начав­ше­еся во второй по­­­ловине ХIХ века и прогрессирующее в ХХ, совпадает с воз­ник­но­­­вением модернистской эстетики с ее представлением о «чис­то­те» искусства, его автономии от по­литики, идеологии, рынка. Ка­к мож­­но объяснить это про­ти­воречие?

Идеология появляется в результате распада мифа в ка­чест­ве од­­­­ной из рефлексивных практик и существует на про­тя­жении всей ис­­­­тории западной рациональности, окон­ча­тель­но инс­ти­ту­цио­на­ли­зи­­­­руясь в обществах Нового времени, ког­да происходит ста­нов­ле­ние массового социального субъ­ек­та и появляются политические иде­о­­­­логии. Исследователи кон­ца ХХ века показали, что возрас­та­­ние удельного веса идео­ло­гии в некоторых странах в оп­ре­де­лен­­­ные периоды связано с тем, что в них ощущается нехватка дру­­гих сис­­тем под­дер­жа­ния естественной идентичности. «Идео­ло­­­гии воз­ни­­кают и выходят на авансцену там, где существует куль­тур­­ный про­­вал»⁴¹. «Впервые идеологии в собственном смысле сло­­­ва воз­ни­­­­кают и завоевывают господство именно в тот момент, ког­­да по­­­литическая система начинает освобождаться от не­пос­редст­­­вен­­ной власти унаследованной традиции, от прямого и де­таль­­ного уп­­равления религиозных и философских ка­но­нов и от при­ни­­маемых на веру предписаний традиционного мо­рализма. Вы­де­ле­­ние по­ли­ти­­ки в качестве автономной об­лас­ти подразумевает и вы­­деление осо­­бой и четкой культурной мо­дели политического дейст­­вия, пос­коль­­ку прежние, не­спе­циа­лизированные модели либо слиш­­ком уни­вер­­сальны, либо слиш­ком конкретны, чтобы обес­пе­чить ори­ен­та­цию, которая тре­буется в политической системе. Они ли­­бо мешают по­­ли­ти­ческому поведению, обременяя его транс­цен­дентальными зна­­­чениями, либо душат политическое во­об­ра­же­ние, при­ко­вы­вая его к бессодержательному реализму здравого смыс­ла. Са­мая не­по­с­редственная причина идеологической ак­тив­нос­ти – нехватка ори­­ентиров»⁴².

Таким образом, в современном теоретическом дискурсе идео­­­ло­­гия вписывается в ряд других фундаментальных ме­ха­­низ­мов со­­циокультурной интеграции. Сущность же ис­кус­ства всегда так или иначе понималась как важнейший способ со­здания, ук­реп­ле­­­ния и трансляции совокупного со­цио­куль­тур­ного опыта, общения по­­­колений, сохранения той или иной общности. В традиционном об­­­ществе действуют люди с «естественными» культурными чувст­ва­­­ми, поэтому там роль идео­логии маргинальна, зато огромна роль ис­­кусства, которое и придает культурным нормам этот же­лан­ный «ес­­тест­вен­ный» вид. В условиях же распада традиционного об­щест­­ва, ког­да жизненные правила ставятся под сомнение, так как ни­­че­го не гарантируют, возникает необходимость в «ис­кус­ствен­ных», волевых усилиях власти, «превозмогающей самое се­бя и пе­­ренапрягающей всех членов общества. Поэтому идео­ло­гии для сво­­его функционирования требуют энту­зиас­ти­чес­ко­го от­но­ше­­ния, в то время как традиции – не обязательно ну­жен энтузиазм для сво­­его поддержания»⁴³. Именно поэтому идео­логия по­яв­ля­ет­­ся в тех обществах, которые наделяют ра­зум и рациональность осо­­бым, ключевым статусом.

­Основная социальная задача идеологии заключается «во вто­­рич­­­ном кодировании и моделировании социальной ре­аль­ности, про­ис­­­ходящем поверх культурной матрицы и влия­ю­щем на порядок со­­­циального воображаемого. Одна из важ­ней­ших функций куль­тур­­­ной матрицы – это способ само­опи­са­ния и самоидентификации об­­­щества. Одним из уни­вер­саль­ных механизмов самоописания об­щест­­­ва является идео­ло­гия. Действительно, идеология как один из способов ав­то­референции возникает в культурной матрице лишь в оп­ре­де­ленной ситуации – в ситуации, когда общество не равно са­­­­мо себе. Как часть культурной матрицы идеология имеет сво­ей це­­лью встраивание индивида в социальную систему, но в отличие от общекультурных процессов социализации и ин­териоризации норм, ценностей идеология преформирует ин­дивида, но в духе не куль­­­турной целостности, а социальной час­тичности, делая индивида пред­­с­тавителем группы, клана, кор­порации и т.д.»⁴⁴. Искусство по от­­ношению к культурной мат­рице выполняет функцию ее об­раз­но­го моделирования. По­этому искусство Нового времени, стре­мясь аде­­кватно вы­ра­жать сложившуюся бытийную ситуацию, «идео­ло­­ги­зи­ру­ет­ся» изнутри, становясь способом самосознания че­ло­ве­­ка в эпо­ху модернизации.

Как же встраивается идеология в художественное соз­на­ние? Дав­­­но отмечено, что давление социума на художника осу­­­ществ­ля­­­ется не прямым способом, а через некоторые опос­редствующие сфе­­­ры. Для любого творца условием про­дук­тивного смыс­ло­по­рож­­­дения становится то, что Б. Пас­тер­нак называл «гулом вре­ме­­­­ни», а А. Блок – «музыкой ре­во­лю­ции». Шум времени – это сфе­­­ра повседневности, во всем, ка­залось бы, противоположная то­му месту, где вы­ра­ба­ты­ва­ют­ся идеологические системы. Повсед­нев­­­ность обычно про­ти­во­поставляется высокой культуре так же, как обыденное со­знание – теоретическому. Введение параметра пов­­­сед­нев­нос­ти в социальный анализ подрывает превратившееся в дог­му представление, согласно которому любая официальная док­­­т­­­рина несет в себе некое прямое значение, объясняющее по­­­ве­­де­ние ее приверженцев. «Сфера повседневности… от­но­сительно ав­­то­номна – здесь действуют логики практики, ло­гики ком­му­ни­ка­­ции, а не целе-рациональности, логики аф­фек­тивной и сим­во­ли­чес­­кой интеграции. Эти логики всегда пе­рерабатывают решения влас­­ти. Власть, будучи все­про­ни­ка­ющей, проявляется здесь в иных, го­­­­ризонтальных формах, в виде микрофизики власти. Мы ока­зы­ва­­­емся в той пог­ра­нич­ной полосе, где за совершенно доб­ро­воль­ны­­­ми ре­ше­ни­я­ми обнаруживается социально-структурирующее на­ча­­­ло, а но­вая социальная структура предстает результатом реа­ли­­­за­ции желаний, где субъективные надежды и объективные воз­мож­­­­ности коррелируются»⁴⁵. При такой трактовке идео­ло­ги­чес­кое струк­­­турирование сознания художника ощущается им как результат собст­­­венной жизненной позиции, экзис­тен­ци­аль­ного выбора, обус­лов­­­ленного непосредственным дав­ле­ни­ем бытия.

В советской эстетике сформировалось устойчивое пред­став­­ле­­­ние о том, что искусство не может быть полностью идео­ло­гич­ным по той причине, что природа общественной иде­о­логии – ра­цио­­­нально оформленное ценностное содер­жа­ние, в отличие от об­щест­­­венной психологии, которая го­раз­до ближе к эстетическому и ху­­­дожественному типам об­щест­венного сознания. Современные же исследования вы­я­ви­ли глубоко иррациональные корни идеологии и ее спо­соб­нос­ти воздействия на коллективное бессознательное.

«Без веры, придающей легитимность утопии, само поле идео­­ло­­­гии, создавшее виртуальные контуры народного го­су­дарства спра­­­ведливости, теряло свою силу. Энергия иде­о­ло­гического поля со­­­стояла из энергии реципиентов, вместе со­ставляющих идео­ло­ги­­­ческое излучение огромной мощ­нос­ти»⁴⁶. Без точно найденного со­­­ответствия между позицией, за­нимаемой в поле идеологии, и по­­­ложением в пространстве пов­седневности, без того, чтобы ху­до­­­жественный текст был впи­сан в реальность, не могло су­щест­во­­­вать ни само идео­ло­гическое поле, ни власть, зависящая от веры в ее ле­ги­тим­ность и без нее превращавшаяся в нечто номинальное.

В условиях советской действительности, когда господство иде­о­­­­логии приобрело беспрецедентный характер, дистанция меж­ду ней и повседневностью сократилась максимально. Л. Ио­нин от­ме­­­чает, что «якобы неизменный, в своем роде над­временной ха­рак­­­тер марксистской идеологии на про­тя­же­нии жизни нескольких по­­­колений и ее универсальность в ка­честве интерпретационной и нор­­­мативной схемы – при­да­ли советскому марксизму характер куль­­­туры. Он су­щест­во­вал не только и не столько как политическая идео­­­логия, сколько как нормальный повседневный образ мира, на ко­­­торый ориен­тируется практическая человеческая деятельность. Ес­­­ли воспользоваться терминологией Тенбрука, можно сказать, что советский марксизм представлял собой “репре­зен­та­тив­ную куль­­­туру”»⁴⁷.

Тем не менее, повседневность сильно трансформирует воз­­дейст­­­вие идеологии – «тушит» его энергетику, меняет зна­че­ния и т.п. Повседневность относится к идеологии как пот­ре­битель, она пас­­­сивна, у нее нет власти, но есть сила. Может быть, именно по­э­­тому, из страха перед инерцией пов­сед­нев­нос­ти, идеология с силь­­­ным жизнестроительным, уто­пи­чес­ким пафосом стремилась во­­­плотиться в искусство, так как лю­бой другой путь воздействия на адресата не давал эффекта нуж­ной силы. При этом пов­сед­нев­ность преодолевалась хотя бы в границах художественного текста: толь­­­ко там идео­ло­ги­чес­кое конструирование нового образа жизни про­­­исходило без помех со стороны тягомотно-бытовой субстанции ре­­аль­нос­ти. Получается такая диалектика: в сильно идео­ло­ги­зи­ро­­­­ванном искусстве (особенно это видно в произведениях 30-х го­дов) мало узнаваемой повседневности, а в 50-х годах, ког­да пов­сед­­невность буквально заполняет собой экран, ро­ма­ны, жи­во­пись, дав­­ление идеологии уходит на второй план (к/ф «Чужая род­ня», «Наш дом», «Подруги», «Девчата» и т.д.).

Как проявляется идеологизация искусства на уровне ху­до­­жест­вен­­­но-парадиг­мА­ти­чес­ком? Выражение «мыслей и чувств» – это еще отнюдь не идеологическая деятельность. «Идео­­­ло­гия в под­лин­­­ном смысле этого слова есть не вос­про­изведение господст­вую­­­щих или санкционированных идей, а диалог мировоззрений; идео­ло­­­гия – это вза­имо­дейст­вие сознаний, а не их урегулирование и упо­­­рядочивание. Идео­ло­гическое отношение предполагает встречу со­­з­наний, а не иерархию их. Идеологические ценности – суть цен­нос­­­­ти убеждения, а не принуждения»⁴⁸. Идеологическое искусство вну­т­­­ренне публицистично, чуждо созерцательности, со­ци­аль­но праг­ма­­­тично. «Оно уже не претендует на воссоздание без­относительной к субъекту, всеобще-достоверной… кар­ти­ны мира. Его картина ми­­­ра – лишь одна из возможных, она отк­ровенно концептуальна и ор­­­ганично тенденциозна. Зна­ме­нитое суждение Энгельса – «Чем боль­­­ше скрыты взгляды ав­­­тора, тем лучше для произведения ис­кус­­­­­­­­ства» – целиком при­надлежит эпохе классического реализма»⁴⁹.

Меняется соотношение характера и личности героя. Но­вей­­шая па­­­радигма художественности – идеологическая – по мне­нию В. Тю­­пы, оставляет личности свободу выхода за пре­де­лы ха­рак­те­­­ра. Ге­рой наделен возможностью противостоять инер­ции своего «ха­­­­рак­терного» существования, выбирая аль­тер­нативный способ бы­­­­тия. Он рождается вопреки по­дав­ля­ющим личность обс­тоя­тельст­­­вам. Она наделена свободой и ответственностью выбора, про­­­ходя че­реду само­оп­реде­ле­ний. Заостряя проблему, можно ска­зать, что идео­логическое ис­кусство вообще мыслит не цель­ны­ми ха­­­­рак­те­ра­ми, а жиз­нен­ными позициями личности.

Действительно, можно во многом согласиться с В. Тю­пой. Не­ра­­­венство общества самому себе, потеря ориентиров, не­­об­хо­ди­мость в рационализированном моделировании сво­его будущего, по­зи­­­ционировании себя в мире без гарантий, – порождает тот тип ху­­­до­жественности, который Тюпа на­зы­вает идеологическим. Кро­ме то­го, неизбежность само­оп­ре­деления через столкновения своей час­­­тичности с чужой так­же является причиной открытой тен­ден­ци­­о­зности в ис­кус­стве. В. Тюпа отождествляет идеологичность с эф­­­­фек­тив­ностью воздействия, выраженной прямо и не­пос­редст­вен­­­но. Таким образом, в трактовке В. Тюпы идеологичность и ху­­до­­­­жественность органичны друг другу, одно не разрушает дру­гое, прос­­­то возникает иная парадигма художественности.

Иного мнения придерживается Е. Добренко. Он исходит из то­­­го, что собственно онтологическая основа искусства, со-бы­тие, воз­­­можное только как диалог, противостоит идео­ло­гии, трактуемой им как форма теоретизма. «В соцреализме нет диалога, идея су­щест­­вует как общая истина, т.е. благодаря от­ношениям тео­ре­тиз­­ма. Теоретизм устанавливает адек­ват­ность истины вещам, уст­ра­­­няя личностное участие. Герой соц­­реализма участвует не как тво­­­­рец истины, а как ее за­щит­ник, борец за нее или охранитель»⁵⁰.

Круг Бахтина сформулировал представление об идео­ло­гич­­нос­­­ти повседневного мира и различии между диа­ло­ги­зи­ро­ванным раз­­норечием и разноречием в целом, между диа­ло­гом с его ус­та­нов­­­­кой на ответ и идеологией, использующей этот ответ в частных ин­­­тересах, так как идеология – это част­ный интерес, устремленный к мнимой всеобщности. Идео­ло­гия, так же как и диалог, необходимо тре­­­бует вопросно-от­вет­ной структуры, исходит из разделения мира на «свое» и «чу­жое». Но она не ждет ответа, а требовательно при­­­зывает к ответу. Человек, к которому обращена идеология, не мо­­­жет прос­то отмолчаться: идеология требует активного при­об­ще­­­ния и периодического доказательства своей лояльности («ак­тив­­­­ная жизненная позиция» в поздние брежневские вре­ме­на). В диа­­­логе человек выходит за пределы своего частного ин­тереса, его мир расширяется, в идеологии тоже происходит раз­движение гра­­­ниц маленького мира отдельного человека и вхождение в Боль­шой мир – нации, государства, класса… Но если в диалоге осу­щест­в­ляется «присвоение чужого без прев­ращения его в чисто свое», то в идеологии как раз на пер­вый план выходит резкая ди­хо­­­томия своего и чужого.

Как можно разрешить спор между В. Тюпой и Е. Добренко, учи­­­­тывая то обстоятельство, что обе позиции ищут опору в нас­­ле­­­дии М.М. Бахтина? Концепция М.М. Бахтина исходит из раз­но­об­­­разия и сосуществования идеологических систем в современном ми­­ре. Для В. Тюпы идеологии вза­имо­дейст­ву­ют в режиме диалога, а творческий потенциал диа­ло­гич­нос­ти, ее субстанциональность для художественности счи­та­ется доказанной. Ключевыми фи­гу­ра­­­ми его концепции яв­ля­ются Б. Брехт, В. Мая­ковский, М. Горький, Т. Манн, Р. Му­зиль. Е. Добренко берет за основу каноническое ис­­­кусство со­циалистического реализма, концепция и способ со­цио­­­куль­тур­ного бытия которого предполагает наличие полной мо­но­­­­полии одной идеологии, художественный монологизм в ор­­га­ни­за­­­ции текста и господство авторитарного слова. Таким об­разом, мож­­­но сделать вывод, что различные способы ор­га­низации идео­ло­­­гического поля создают и различные типы ху­дожественного текс­­­та.

Если мы примем положение, согласно которому кри­те­ри­ем ху­до­­­жественности идеологического искусства вы­сту­па­ет эф­фек­тив­ность воздействия на воспринимающего, тогда аван­­гардизм дол­жен осуществлять идеологический дискурс в крайних формах. Но ис­­­тория отношений власти и аван­гард­ных художников в ХХ веке оп­­­ровергает это положение. Идео­ло­гическое искусство всегда и вез­­­де стремилось к ис­поль­зо­ва­нию художественных кодов, при­ни­ма­­е­мых массой – го­ди­лись формы классического искусства, фоль­к­­­ло­­ра и массовой куль­туры, т.е. ценилась квазитрадиционность.

Почему же авангард, особенно леворадикальный, прямо сбли­­­жаю­­­щий художественное произведение с плакатом, ло­зун­гом, агит­кой, не мог выполнить идеологическую функцию са­моописания и са­­­­моидентификации общества?

Дело в том, что при этом «авангардизм никогда не из­ме­ня­ет сво­­­его родового свойства – он придает не­ху­до­жест­вен­ным видам дея­­­тельности свою собственную образную форму, пре­вращая их в своего рода метадеятельность и некую ме­та­фо­ру искусства. Ина­­­че говоря, искусство авангардизма ХХ ве­ка выступает как бы вместо иных видов материальной и ду­ховной деятельности, пред­­с­тавляя их не в практическом, а в образном виде, «изображая» их и «пересказывая» на своем язы­ке»⁵¹.

Иное дело – политические мотивы авангардизма. Дос­та­точно вни­­­мательно прочесть манифест футуристов, чтобы об­наружить поч­­­ти полное совпадение с риторикой фа­шистс­ких идеологических до­­­кументов. Футуристы действительно нав­лекли на себя серь­ез­ные подозрения: не служит ли аван­гар­дизм видом политический дея­­­тельности? «Но само по се­бе, по своей природе авангардное ис­­­кусство нейтрально и яв­ляется не политической деятельностью, а образным изо­бра­жением, метафорой этой деятельности. Все со­з­­дан­ные им об­разные модели, демонстрации и провокации осу­ществ­­­ля­ют­ся и действуют лишь в мире искусства. Более того, аван­­­гар­дизм склонен быть не политическим искусством, а лишь его парафразой, иносказанием; оно не бунтует, а разыгрывает пер­­фо­р­­манс на эти темы»⁵². В. Полевому можно было бы воз­разить, что всякое искусство есть метафора или образное изо­бражение той или иной деятельности, получающей свои зна­чения только внут­ри мира искусства. Но именно аван­гард­ное искусство «спе­циа­ли­зи­­­руется» на эстетизации средств и при­емов художественной дея­тель­­­ности, а условием ус­пеш­нос­ти его проектов становится ос­во­бож­­­дение от исторически ок­рашенного содержания, процедуры «очи­­­щения» сознания. Идео­­логические конструкции внутри аван­гар­­­да перестают быть целью, а становятся средством эф­фек­тив­но­­­го воздейст­вия на архетипы культуры.

Необходимо разобраться и с важнейшим обвинением в ад­рес идео­­­логии – характеристикой ее как формы ложного соз­нания, что обыч­­­но противопоставляется «подлинному» ис­кусству как но­си­те­­­лю «правды». Предполагается, что имен­но искусство и должно ра­­­­зоблачать идеологию в ее претен­зи­ях на всеобщую истину. Такая ис­­­следовательская установка, фи­лософски обоснованная в марк­сиз­­­ме, представляла идео­ло­гию как обман масс властью, как гос­под­с­т­вующую ил­лю­зию. Примерно в это же время зарождаются эс­­­те­тические тео­рии, интерпретирующие искусство как «срывание вся­­­ческих ма­сок», как критику социальной реальности (кри­ти­чес­кий реа­лизм) и как критику всякой видимости, как прорыв к под­лин­­­­ной реальности (модернизм). Таким образом, напряжение меж­­ду дискурсом об идеологии и эстетическим дискурсом на­растает по мере становления модернизма.

Искусство в трактовке представителей Франкфуртской шко­лы трак­­­туется как единственный бастион, который не под­да­­ется «идео­­­логизации»; разумеется, имеется в виду лишь «ис­­тин­ное», т.е. авангардистское, искусство, а не то, которое фаб­ри­куется по об­­­разцам, выработанным «индустрией соз­на­ния». «В искусстве раз­­­ламывается, расплавляется всякая види­мость, ибо оно само ви­­­димость, осознающая, в отличие от идео­логии, свой иллюзорный ха­­­рактер и не пытающаяся вы­да­вать себя за саму дейст­ви­тель­ность. Только эта осознанная ви­димость эстетического феномена мо­­­жет, согласно Адорно, про­тивостоять ложному сознанию ове­щест­­­вившихся абст­рак­ций, в качестве каковых выступает сов­ре­мен­­­ное ка­пи­та­лис­ти­ческое общество: ведь эстетическая ви­ди­мость не может быть устранена по самой своей природе, по оп­ре­де­­­лению. Она сама обнаруживает, что она есть в качестве чистой ви­­­ди­мости, а потому не позволяет принять себя ни за видимость фе­­­­тишизма, ни за ложную субстанциональность»⁵³.

Тем не менее сам характер этого напряженного спора го­во­рит о какой-то глубокой внутренней заинтересованности идео­логии и ис­­­кусства друг в друге, их тесного родства, не об­наруживаемого на поверхности. И идеология, и искусство не­классической эпохи в сво­­­ем жизнестроительном пафосе ис­хо­дят из двигательной силы ил­­­люзии.

С увеличением скорости изменения жизни общества во­з­никает тен­­­денция «растворения», сокрытия идеологии в куль­туре через пре­­­вращение всего пространства социальной ре­альности в ги­пер­ре­­­аль­ность⁵⁴. «Иными словами, нор­ма­тив­ный дискурс «ра­бо­та­ет», только если он уже превратился в повествование, текст, во­пло­­­щенный в реальность и го­во­ря­щий от ее имени, то есть когда он превратился в закон, став­ший историей… Изложение его в виде рас­­­сказа есть житий­ный опыт, предполагающий, что он также по­лу­­­чен из вну­ша­ю­щего доверия рассказа»⁵⁵. Для этого конкретное про­­­из­ве­дение должно было быть гомогенным утопии, чтобы у чи­та­­­­телей возникло ощущение не придуманного описания, а ре­альной хро­­­ники. Искусство должно было выполнять функ­ции зеркала, глядя в которое человек видел не себя и окру­жа­ю­щий мир, а иллюзорное пред­­с­тавление о жизни, ту самую уто­пию.

Условием восприятия идеологического дискурса ста­но­вит­ся про­­­тиворечивое сочетание знания и незнания. Такое со­­четание, по С. Жижеку, характеризует «идеологический фан­тазм»: «Люди, при­ни­­­мающие предложенную идеологией ил­лю­зорную картину реаль­нос­­­ти, не слепнут – они прекрасно зна­ют о том, что происходит на са­­­мом деле и насколько ре­аль­ность противоречит идеологической кон­­ст­рукции». Но это зна­ние парадоксально сплетается с не­зна­ни­­ем: «Они пре­крас­но осознают действительное положение дел, но про­дол­жают дейст­вовать так, как если бы они не отдавали себе в этом от­чета. Следовательно, (идеологическая) иллюзия «двойст­вен­­­­на»: прежде всего это иллюзия, структурирующая само на­ше дейст­­­вительное, фактическое отношение к реальности. Имен­но эта, не­­­осознаваемая иллюзия функционирует уже как идео­логический фан­­­тазм… Фундаментальный уровень идео­ло­гии – это не тот уро­вень, на котором действительное по­ло­жение вещей предстает в ил­­­люзорном свете, а уровень (бес­соз­нательного) фантазма, струк­ту­­­рирующий саму социальную дейст­вительность»⁵⁶.

Но такая двойная модальность показательна и для ис­кус­ст­ва в целом, добавим мы. Язык идеологического фантазма ста­новился, на­­­пример, в условиях становления советской куль­туры, единст­вен­ным языком выражения повседневных че­ловеческих состояний, уни­­­версальным языком культуры. Н. Козлова, анализируя «че­ло­ве­­­ческие документы» простых со­ветских людей 20-х годов, быв­ших крестьян в своем боль­шинст­ве, замечает: «Что бы ни писали лю­­­ди, о жизни которых здесь идет речь – будь то протокол ком­со­мольс­­­кого собрания или любовное письмо, или даже предсмертная за­­­писка, они поль­зовались клише идеологического языка эпохи. По­­­ражает сам факт использования этих клише и соблюдение пра­вил со­циальной игры в самых что ни на есть экзистенциальных си­­­­туациях. У них как будто бы нет иных средств для са­мо­вы­ра­­же­­­ния. Входя в галактику Гутенберга, они получали из рук го­­су­дарст­­­ва именно такой язык. Обучение грамоте было вве­де­нием в по­­­литику. Родная речь, которой они овладевали в шко­­ле, была языком власти. Дети и молодежь дышали им, как дышат воздухом»⁵⁷.

Вымысел и социальные фантазии всегда играли важную роль в культуре, но в эпоху модерна происходит переворот чувст­венных пред­­с­тавлений, человек современной ци­ви­ли­за­ции нуждается в них (А. Гелен). Убыстряющаяся из­мен­чи­вость социальных структур обо­­­стряет соблазн растворения в лож­ном сознании. «Именно из­мен­­­чивость превращает вы­мы­­сел в единственное средство са­мо­­­расслабления и само­раз­­грузки. Здесь действует закон со­хра­не­­­ния наивности. В ми­ре, где самоусложнение набирает темп, фик­ция или, по край­ней мере, квазификция устанавливается не­про­из­воль­­­но – как «ре­дукция сложности». Действия, особенно ком­му­ни­­­ка­тив­ные взаимодействия значительного масштаба, требуют вре­­­ме­ни для реализации. По мере течения времени вместе с дейст­­ви­­­тельностью, следуя закону изменчивости, меняются ус­­та­нов­лен­­­ные в начале пути ориентиры, ради которых, собст­венно говоря, и замышлялось предприятие. Разум тре­бу­ет игнорировать из­ме­не­­­ние ориентиров: без «во­об­ра­жа­е­мо­го постоянства» нельзя за­кон­­­чить ни одного предприятия. Па­раллельно с врастанием друг в дру­­­га жизни и фикции сти­ра­ется грань между восприятием реаль­нос­­­ти и ощущением вы­мысла. Именно поэтому в нашем столетии так легко не об­ращать внимание на действительные ужасы и ос­та­­­ваться с верой в фиктивные ценности (и наоборот). Растет го­тов­­­ность утонуть в иллюзии»⁵⁸. Задачей идеологии становится та­­кая организация социального пространства, такое его струк­ту­­ри­ро­­вание, которое заранее предопределяет и прог­рам­ми­ру­ет все воз­мож­­ные выборы и предпочтения.

Получается, что идеология узурпировала функции ис­кус­ст­ва, по­­­этому модернистское искусство с необходимостью долж­но стать «ан­­­тиискусством», построенным на своего рода ан­ти­фикции. «Ибо то, что хотел бы выразить Адорно, дейст­ви­тельно гораздо лучше вы­­­ражается авангардистским ис­кус­ст­вом, представляющим один сплош­­­ной жест «само­за­чер­ки­ва­ния». При помощи авангардистского ис­­­кусства обрести в эс­тетической видимости негативную инс­тан­цию против (все­проникающей, «тотальной») идеологической не­ис­­­­тин­нос­ти, против овеществляюще-фетишизирующего из­вра­ще­ния дей­ст­­вительного положения вещей»⁵⁹.

Способность идеологии производить фикции нужно от­но­­сить не столько к обману, сколько к образно-ме­та­фо­ри­чес­кой природе язы­­­ка идеологии. В этой связи трактовка «об­раз­­ной природы» идео­ло­­­гического мышления, предложенная К. Гирцем, особенно важна. «Фи­­­гуративная часть идео­ло­ги­чес­ких концепций обычно вос­при­ни­­­мается исследователями как своего рода риторическое ук­ра­ше­­­ние, средство про­па­ган­ды, популяризации или обмана, как более или менее эф­фект­ная упаковка для доктрины. Гирц полностью пе­ре­с­­матривает этот подход. Для него троп, и в первую очередь, ко­­­нечно, ме­тафора, составляют самую суть идеологического мыш­ле­­­ния, ибо именно в тропе идеология осуществляет ту сим­во­ли­­чес­­­кую демаркацию социальной среды, которая позволяет кол­­лек­ти­­­ву и его членам обжить ее»⁶⁰.

Идеология в принципе может появиться на свет в сти­хо­тво­­ре­нии или романах, а затем воплощаться в лозунгах или по­литических про­­­граммах. Политическое действие не­ми­ну­е­мо наталкивается на со­­­противление среды, деформирующей пер­воначальные идео­ло­ги­­­ческие установки, которые вы­нуж­ден­но подвергаются адаптации. «Не­­­сколько огрубляя, можно ска­зать, что идеология будет тем «ли­­­тературней», чем дальше вы­д­винувшее ее сообщество от ре­аль­­­ных властных пол­но­мо­чий. Однако именно эта пропорция по­з­во­­­­ляет обнаружить еще некоторые измерения возможного вза­и­мо­­­действия между ли­тературой и идеологическим арсеналом го­су­­­дарственной влас­ти. Дело в том, что при анализе такого рода вза­­­имо­дейст­вий пресловутая проблема первичности и направления вли­я­­­ния вообще не имеет первостепенного значения. Групповая или, тем более, государственная идеология может су­щест­во­вать в этом качестве, если вокруг ее базовых метафор су­щест­ву­ет хотя бы минимальный консенсус. Процедура выработки по­добного кон­сен­­­суса подразумевает безусловную пе­ре­во­ди­­мость фун­да­мен­таль­­­ных метафорических конструкций с язы­­ка программных до­ку­­­ментов, указов и постановлений на язык конкретного по­ли­ти­чес­­­кого действия, а также на язык офи­­циальных ритуалов и мас­со­­­вых празднеств, язык ор­га­ни­­зации повседневного быта и прост­ранст­­­венной среды и т.п.»⁶¹.

Характерно, что именно тоталитарные идеологии, как не­од­­но­­­кратно подчеркивалось в исследованиях последних лет, стре­­мят­­­ся к предельной эстетизации среды, к превращению лю­бого про­­­явления социального бытия в своеобразный худо­жест­венный текст. Идеологии более локального и тра­ди­ци­он­ного свойства не об­­­ладают той же потребностью в воп­ло­ще­нии и более склонны к комп­­­ромиссу с обстоятельствами и материалом, в котором они осу­­­ществляются. Но именно по­этому искусство, и в первую очередь ли­­­тература, при­об­ре­тает возможность служить своего рода скла­дом идео­ло­ги­чес­ких смыслов и мерилом их практической реа­ли­зо­­­ван­нос­ти.

Возникает устойчивое впечатление, что идеология в Со­ветс­кой Рос­­­сии не спускалась сверху, от партийных лидеров-иде­о­логов, в част­­­ности от Жданова, а в наиболее эф­фек­тив­ной своей части тво­ри­­лась непосредственно в художест­вен­ных образах. Ведь и масш­та­­бы личности Фадеева, Каверина, Ка­таева, даже Ажаева и Пав­лен­­ко несоизмеримы с полным от­сутствием таковых у Жда­но­ва и Сус­­лова. Ленин, Бухарин, Троц­кий, – да, они были творцами-идео­ло­­гами, вернее, идео­ло­гически мыслящими личностями, это вид­но хотя бы даже и в том, что они не спускали сверху приказаний дея­­­телям ис­кусств, а, скорее, вынуждали их творить идеологию но­­­во­го человека. Они осуществляли выбор между разными ва­ри­ан­­­­тами, в огромном количестве возникающими в худо­жест­вен­ной сре­­­де, одних стимулировали, других отодвигали и т.п. В некотором смыс­­­ле это напоминает ситуацию 1990-х годов в Рос­сии. Власть как бы говорит художественной ин­тел­ли­ген­ции: поди ту­да, не знаю ку­­да, принеси то, не знаю что.

Возникает вопрос: существуют ли «вредные» для ис­кус­ст­ва иде­о­­логии, или, говоря мягче, не вполне ему ор­га­нич­ные, или дело в природе идеологии как таковой? Казалось бы, коммунизм на уров­не суммы идей, как идеология – очень про­дуктивная основа для сня­­­тия различного рода отчуждений и границ и для расцвета ху­до­жест­­венности, о чем убедительно пи­сал К. Маркс. Но до­ми­ни­ро­ва­­ние абстрактной все­общ­нос­ти привело на деле к методам на­сильст­­­венного преодоления от­чуждений, которые, как выяснилось поз­­­же, являются ос­но­вой социокультурного разнообразия в об­щест­ве. Идеалом то­талитарных культур было построение тотальной це­­­лост­нос­ти (общества, человека, искусства), которая производила бы впечатление органичной, естественной, природной, по­это­му со­про­­­вождалось постоянной риторикой «народности», «клас­­сич­нос­ти», «позитивности», «иск­ренности». Но ока­за­лось, что в условиях ин­­­дустриального, технократичного, мас­со­вого общества ор­га­ни­за­­­ция такого типа целостности может быть осуществлена с по­мо­щью сильной централизованной влас­ти, обладающей мощной сис­­те­мой контроля, с при­ме­не­нием репрессивных методов.

«Если окинуть взглядом историческую литературу и кино ста­­­лин­с­­кой эпохи, мы узнаем из них прежде всего то, что эта эпо­ха хо­­­тела о себе сказать. Читается прежде всего СА­МО­ИДЕН­­ТИ­ФИ­­­КАЦИЯ ВЛАСТИ»⁶². Природа идеологии всегда свя­зана с при­ро­­дой власти, поэтому идеологическое ис­кус­ст­во нуждается в ее под­­держке.

Следует еще раз подчеркнуть, что первостепенную роль в иде­о­­­логическом искусстве играет функция не эстетическая, но ап­е­­л­­ля­­тивная и другие сопряженные с нею функции. Важ­ную роль здесь иг­­рает двойная аффектация (образом и звуком). «В культуре ста­ли­­низма мы имеем дело не с разными ис­кус­ст­вами, но скорее – с раз­­ными масс-медиа, которые более или менее эффективно воз­дейст­­вуют на массы, а на переломе 20–30-х годов, параллельно ста­­­линской «революции», от­дель­ные искусства вполне успешно пре­вра­­­щаются в (масс) ме­­диа власти»⁶³. Советский субъект во­зни­ка­­ет как продукт ши­­рокой медиализации масс в 30-х годах. Это, ко­­­нечно, имеет мес­­то и в американском кино, с той только разницей, что там зри­­тель не предается иллюзии, будто так выглядит (или ско­­­­ро будет выглядеть) окружающая реальность.

Иначе говоря, идеологическое искусство в любом из вы­бран­­ных ракурсов исследования – эстетическом, со­цио­ло­ги­чес­ком, куль­ту­­­­рологическом, антропологическом – упирается в проблему вза­и­­­мо­­действия власти и адресата. Это такой тип ис­кусства, который не может реализоваться без поддержки на мощные институты влас­­­ти, которая в нем заинтересована, в нем также заинтересована и масса, отвергающая «мо­дер­нист­ское» искусство. Взаимная не­об­­­ходимость друг в друге рож­дает довольно мощную и масш­таб­ную художественно-идео­логическую систему, влиятельную и ис­то­­­рически жи­ву­чую.

Л. М. Немченко^