Сборник научных статей Екатеринбург 2005 ббк 71. 0+87. 8+85 о-59
К вопросу об онтологических аспектах художественной интонации
жүктеу/скачать 1.23 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- М. Д. Попкова
- Литература 1. Бродский И. А.
- Жирмунский В. М.
- Эпштейн М. Н.
К вопросу об онтологических аспектах художественной интонации (Художественная интонация как факт духовного бытия) Представления об онтологических аспектах художественной интонации и ее онтологической сущности в современной эстетике продолжают музыковедческие, литературоведческие и философские поиски 20–30-х годов ХХ века, когда стремление создать новую эстетику, вбирающую в себя, с одной стороны, идеи классической философской мысли, а с другой – новой неклассической, толкующей мир не в качестве статичной системы, а в качестве бесконечно продолжающегося и по своим законам развивающегося напряженного процесса, были особенно сильны. Наиболее ярко и убедительно эти стремления оформились в научных теориях Б.В. Асафьева, А.Ф. Лосева и М.М. Бахтина. Интонация, по определению Б.В.Асафьева, является и формой существования художественной мысли – логикой развития выразительных средств произведения, и ее душевно-духовным содержанием – личностным ценностным отношением, напряженным смыслопорождающим переживанием автора124. М.М. Бахтин в работах 20-х годов определил интонацию как эмоционально-волевой тон или способ воплощения «внутренней формы человека»125. В философии А.Ф. Лосева интонация не совпадает ни с жизненным переживанием, ни с художественным произведением. Интонация всегда есть само другое переживания или произведения. Интонация, по А.Ф. Лосеву, является тем общим, что существует и в искусстве, и в душе человека, и в бытии – формой конституирования трансцендентного126. Развивая такое многостороннее понимание интонации, мы можем говорить как минимум о трех аспектах онтологической сущности интонации. Прежде всего, этот разговор необходимо начать с так называемого субъектно-онтологического интонационного полифонизма внутреннего мира личности как истока художественной интонации. Во-вторых, мы должны сказать об интонации как художественно-онтологической характеристике бытия художественного произведения, в котором интонация выступает, по мнению, Б.В. Асафьева прежде всего выразительной формой – «напряженным изменением тона» – музыкального, речевого, живописно-колористического. Отличие интонации как особого качества художественной формы состоит в ее процессуальности. Изменение тона и степень напряженности этого изменения задает динамические характеристики произведения как процесса, и интонация как способ существования произведения оказывается носителем таких онтологических характеристик художественного бытия, как движение и время. В-третьих, мы должны рассмотреть, каким образом интонация выступает в произведении искусства не только формой бытия, но одновременно и духовно-ценностным содержанием. Увидеть то, каким образом в художественной интонации духовно-ценностное отношение осуществляется по своим собственным законам, так, что произведение оказывается одновременно выражением всей совокупности духовных ценностей: нравственных, эстетических, интеллектуальных, правовых, идеологических, их квинтэссенцией и само становится воплощением смысла и фактом художественного и духовного бытия. Следовательно, интонацию в ее онтологической сущности мы должны исследовать не как отдельно взятое статичное явление: содержание или форму, переживание или произведение. Интонация – это процесс становления переживания в произведение, процесс воплощения содержания в форму, процесс конституирования художественных смыслов. Причем А.Ф. Лосев подчеркивал онтологическую сущность интонации, говоря, что она «воплощает не образы становления, но само становление как таковое»127. Искусство, с этой точки зрения, есть результат выразительного становления интонирующего субъекта в художественное произведение. Процесс интонирования описан Б.В. Асафьевым и его последователями следующим образом: интонирование – это «мышление о действительности, становящееся звучанием»128, это «непосредственное воплощение духовных процессов»129, «эманация смысла в форму»130, или «целостное динамическое духовно-душевно-телесное напряжение ценностного отношения человека к действительности, активно выражаемое им в различном знаковом материале»131. Таким образом, исходным вопросом онтологической сущности интонации становится происхождение и бытие интонации во внутреннем мире человека, который мы можем характеризовать как процесс становления интонации из переживания. Интонация внутреннего мира человека рождается из напряженно-ценностного отношения между телесной, душевной и духовной стороной человеческой сущности. Это напряженно-ценностное отношение характеризуется синхронностью разноуровневых процессов и состояний во внутреннем мире личности, их многоголосием и содержательно-смысловой разнонаправленностью, что позволяет говорить не просто об интонационности, но о полифонизме внутреннего мира человека. В этом внутреннем полифонизме своим особым голосом обладает телесность человека. Под телесностью мы понимаем обладание телом как природным субстратом, определяющим физиологические закономерности и функциональные особенности протекания душевных и духовных процессов в жизни человека. Телесность имеет во внутренней полифонии свой узнаваемый голос, который на языке обыденного сознания принято называть «голосом плоти». Другой голос у душевной стороны человеческой сущности – это голос-поток, представляющий совокупность всех эмоциональных процессов в человеке как на протяжении всей его жизни, так и в каждый отдельный момент. Внутренний полифонизм душевной жизни представляет собой, во-первых, одновременность различных душевных состояний в определенный момент и, во-вторых, единственность процесса душевной жизни, состоящего из сменяющихся чувственных реакций, эмоциональных состояний и смыслопереживательных процессов132, происходящих в человеческой душе от рождения до смерти. Голос души во внутренней полифонии – сопереживающий, сострадательный, воплощающий ее способность к вибрациям в такт событиям как внешнего, так и внутреннего бытия. Духовность человека составляет содержание внутренней жизни личности, образует сферу идеального. Реальная человеческая духовность становится как ценностное отношение, главным способом существования которого является переживание смысла. Если душа – это сосуд, форма процессов внутреннего мира человека, то духовность – это их смысложизненное, смыслопереживательное содержание. Как пишет Л.А. Закс, «само ценностно-образующее смыслопереживание интонационно»133. Поэтому в полифонии внутреннего мира личности духовность проявляется как голос, несущий смыслы, голос вопрошания, голос оповещения. Борьба этих различных сторон едино-противоречивой человеческой сущности неизбежно воплощается в полифонизме интеллектуальных, переживательных, смыслообразующих и волевых процессов, порождающих спонтанную интонацию внутридушевного бытия. Интонация имплицитного, душевно-духовного бытия человека есть непосредственное, необъективированное, внутреннее звучание – слышимое или неслышимое, бессознательное или осознанное, сплоченное смыслом выявление переживательно-духовного процесса. Спонтанная интонация как факт внутреннего бытия человека – это «язык без коммуникации, речь монологическая, совершенное безмолвие “одинокой ментальной жизни”»134. Она порождается непосредственно душевно-духовной динамикой, но не тождественна ей, есть также необъективированное, внутридушевное, процессуальное, но качественно иное бытие – внутренний голос человека, неслышимая извне его внутренняя речь. Если спонтанная внутрибытийная интонация есть факт бытия внутреннего мира личности, то художественная интонация есть факт бытия искусства. Если «искусство, – как пишет Л.А. Закс, – есть творение и самовыражение интонирующего человека»135, то художественная интонация автора – это выразительное бытие внутренней полифонии духовно-душевно-телесной жизни человека, и в этом качестве интонация присутствует и в художественном сознании автора, исполнителя, воспринимающего, и в художественном бытии произведения. Художественная интонация автора, рождаясь на основе спонтанной интонации внутреннего мира, отличается своей целенаправленностью, знаковой запечатленностью и выразительностью. Запечатленность интонации проявляется в том, что, благодаря интонированию творческого субъекта, спонтанная интонация, как факт духовного бытия в жизни личности, претерпевает процесс воплощения в некую содержательную знаковую форму, становится фактом бытия художественной формы произведения. «Состояние тонового напряжения»136 внутри знаковой художественной формы обусловливает интонацию художественного произведения. Это могут быть напряженные смысловые отношения между знаками, относящимися к разным уровням организации художественной формы: так, в музыке – между знаками высоты тона, динамических нюансов, размерностью и частотой тактов, в живописи – между ритмическими, свето-теневыми и колористическими соотношениями, в поэзии – между знаками орфографическими, пунктуационными и метро-ритмическими. Помимо напряжения между знаками, которые относятся к разным уровням художественной формы, – это напряжение внутри знаков, которые одновременно выполняют разнопорядковые функции: изобразительно-выразительные, коммуникативные и семантические, коннотативные. Наконец, во всяком художественном тексте сохраняются напряженные отношения между означаемым, означающим и значением. Всякий художественный знак есть лишь схема, экспликат живой и трепетной интонации. И потому между знаком и интонацией также существуют напряженные отношения противоречия дискретности знака и континуальности интонации, которые в искусстве всякий раз разрешаются уникально-неповторимым образом. В качестве способа разрешения этого противоречия в методологическом плане В.В. Медушевский предлагает различать в музыке «интонации-знаки» – единичные звуки, взятые в совокупности всех сторон – высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции», и «интонации – эмоционально-выразительные музыкальные движения»137. Б.В. Асафьев разделял интервал и интонацию как понятия знака и значения: «Интервал – это точный определитель эмоционально-смыслового качества интонации»138. Поэтому, подобно тому как целостная совокупность знаков образует текст, так равнозначная целостная совокупность интонаций произведения – интерпретацию. Помимо знаковой запечатленности в своей онтологической специфике интонация характеризуется не только напряженными тоновыми соотношениями, но и отношениями непрерывно-динамическими, континуальными. Интонация как факт бытия художественной формы, по А.Ф. Лосеву, есть «становящаяся энергийно-подвижная инаковость смысловой предметности»139. Это утверждение на удивление близко к определению музыкальной формы – интонации как процесса140. И энергийная подвижность, и процессуальность интонации фиксируют один и тот же онтологический аспект интонации – континуально-временной характер бытия, который связан, прежде всего, с музыкальной интонаций, «музыкой как искусством и числа, и времени, и движения»141. Музыкальная интонация-знак (интервал) есть числовое соотношение высоты тона одновременно или последовательно звучащих звуков, то есть звучание, которое длится во времени, независимо от формы своего гармонического или мелодического бытия.
Современные представления естественных и точных наук о природе цвета и света, объема и плоскости, пространства позволяют мыслить их также как числовые соотношения химических или физических величин, механико-математических пропорций и соотношений, которые также характеризуются некоторой числовой последовательностью и «фигуративностью», то есть ритмом и движением. Сегодня, как и в античности, архитектуру можно понимать как искусство числовых пропорций и соотношений (ордер), живопись, как в эпоху Возрождения, – в качестве особого способа писать жизнь или чувственную математику (перспективу), и так далее. Для современной эстетики идея процессуальности художественной интонации является одной из ключевых для понимания онтологической специфики внутрихудожественного бытия. С тех пор как Б.В. Асафьев, А.Ф. Лосев и М.М. Бахтин и их ученики стали рассматривать в качестве процесса не только отдельные изобразительно-выразительные средства, но и движение смыслов произведения, появилась возможность исследовать внутреннее духовное движение внешне статичных пространственных художественных форм, появились труды по динамике архитектурной формы143, теории, рассматривающие орнамент как процесс144, была подготовлена методология для исследования современных форм художественности – перформанса, инсталляций, симуляций
В таких работах в зависимости от материала, в котором осуществляется интонационное воплощение движения живой духовности, художественные интонации принято делить на непосредственные и опосредованные. К непосредственным художественным интонациям относятся музыкальные, поэтические, танцевальные, в которых средствами интонирования является живое одухотворенное человеческое тело и его выразительные возможности: звук, слово, жест. Опосредованные художественные интонации возникают в пространственных и технических искусствах: скульптуре, архитектуре, живописи, фотографии, кинематографе, где воплощение живой духовности становится через преодоление мертвенности и безжизненности материала. Поскольку и звук, и слово, и жест, и пространство архитектуры, и скульптурный объем и колористический тон живописи являются инобытием живой духовности, то онтологическая уникальность интонации состоит в том, что она есть «смысловая инаковость численно оформленного времени, или движение»145, а ритм есть порядок, структура движения146. Поскольку единство интервала и ритма в музыке становится в интонацию, то музыкальная интонация определяет одновременно и порядок движения, и смысловое содержание этого движения. Именно набор узнаваемых, повторяющихся интонаций составляет мелодическую основу музыкального произведения. В тех же видах искусства, где темпо-ритмические и элементарные знаковые структуры не совпадают, принято говорить вслед за М.М. Гиршманом, о ритмоинтонациях147 произведения. Ритмоинтонации являются теми доминантами художественного мира, которые определяют общие законы внутрихудожественного бытия, индивидуальные особенности и уникальность, и вместе с тем родовую, жанровую и стилистическую природу произведения искусства. Как пишет А.Ф. Лосев, «музыкальное мироощущение может быть эпическим, если оно погружает душу в спокойствие, в некоторое как бы дремотное состояние… или драматическим, когда музыка заставляет душу как бы воплотиться в самые предметы, стать ими, взять на себя и в себя весь их порядок и расстройство, горе и радость, и тем самым как бы уничтожить эти предметы; или, наконец, музыкальное мироощущение может быть лирическим, когда музыка, с одной стороны, сохраняет предмет как будто бы созерцаемым, а с другой стороны, заставляет и некоторым образом вживаться в него»148. Носителем определенного родового музыкального мироощущения всякий раз оказывается ритмоинтонация: спокойно-дремотная, тревожно-действенная или гармонично-созерцательная. Ритмоинтонация организует хаос изобразительно-выразительных средств искусства в стройный и гармоничный космос – мир произведения искусства. Ритмоинтонация преодолевает статичность, эксплицитность художественно-выразительного материала, уплотняет взаимодействие: единство и тесноту, притяжение и отталкивание разноуровневых художественных средств, в которых становится динамически-континуальное художественное произведение, воплощающее имплицитное содержание бытия и человека. Во внутреннем бытии произведения искусства ритмоинтонация определяет разноуровневое движение: образов, мотивов, эпизодов, мысли и смыслов. Единая ритмоинтонация произведения как целостности складывается как непрерывное, напряженное преодоление хаотичности элементов ритмоинтонационной иерархии и организация упорядоченного взаимодействия элементов художественной структуры, уплотнение смысловых рядов художественного высказывания, преодоление дискретности знаковых средств выразительности. Ритмоинтонация произведения осуществляет динамизацию художественного языка, обеспечивает сукцессивность высказывания. Целостная ритмоинтонация произведения, как правило, воплощает триединый и многоразличный порядок движения жизненного бытия, то, каким образом осуществляется континуально-временное взаимодействие отдельных знаково-выразительных элементов произведения, движение и время художественного произведения в единстве художественной формы и художественных смыслов произведения. Говоря о том, что интонация – это способ бытия произведения в его художественной форме, мы должны подчеркнуть и то, что интонация – это одновременно и ценностное смысловое отношение. И здесь мы должны перейти к анализу онтологической специфики смысловой содержательности художественной интонации. Интонация позволяет воплотить ценностную значимость предмета для нас – смысл, не называя этого предмета, когда ценностное предназначение предмета уже явлено, а имя (мысль) еще отсутствует. Тем самым интонация позволяет сама в себе идеально выразить смысл в соотнесенности с вне-смысловым (чувственным, волевым или интеллектуальным) фоном, интегрировать знак (слово, имя) и значение (смысл), художественное содержание (непосредственное проживание определенной ситуации бытия) и художественную форму (способ и средства воплощения переживания). Именно интонация, в силу исходной полифонической (едино-дуально-противоречивой) телесно-душевно-духовной природы, способна воплотить соотнесение смысла с внесмысловыми элементами, или логоса и эйдоса произведения, где Эйдос (идея) – это интуитивно данная и явленная смысловая сущность вещи, смысловое наглядное изваяние предмета. Специфика эйдетического становления смысла в музыке состоит в том, что 1) оно происходит непрерывно путем самопорождения множественности смыслов из смыслового целого произведения; 2) оно происходит алогически как сплошная непрерывная текучесть и процессуальность произведения. Логос – это тоже смысл, но являющийся как мысль, метод становления из отдельных элементов единого целого картины смысла, поэтому он не отражает предмет как живое целое, а дает лишь его скелет, схему. Смысл в искусстве не тождествен самой мысли, он есть ее предназначение, он не совпадает со знаковыми средствами, которые выражают художественную мысль, и не совпадает с предметом, о котором идет речь. Смысл скорее интенциален, это стремление к соответствию мысли предмету. При этом смысл многозначен, так как рождается не только из содержания мысли, но и из структуры художественного высказывания149. Смысл, как и интонация, не возникает из отдельно взятой мысли, а только из разных мыслей, из их разности, напряженного соотношения. Интонация позволяет одновременно осуществить становление смысла и как логики движения и развития произведения (Логоса, мысли), и как ценностного содержательного наполнения произведения (Эйдоса), и потому делает произведение художественным. Следующим онтологическим аспектом является выразительность художественной интонации, которая есть адекватное соотнесение полифонизма внутреннего мира личности автора со средствами его художественного воплощения. Или, как писал А.Ф. Лосев, «художественная форма есть равновесно-адекватно понятая в своем лике личность»150. Художественная интонация как становление полифонии внутреннего мира человека в художественную форму является способом объединения едино-противоречивых проявлений телесности, душевности и духовности человека, способом выявить их суть и передать, запечатлеть в интегрированном виде все богатство и многозначность внутреннего интонационного имплицитного мира личности. Выразительность художественной интонации состоит в том, что она запечатлевает полифонизм внутреннего мира личности в его непосредственной континуальности и многоголосии, то есть максимально полно и точно соответствуя особенностям внутриличностного бытия. Художественная интонация, взятая с точки зрения личной актуальности автора произведения, воплощает, во-первых, интонации опыта проживания и переживания определенных внутренних реакций, состояний и процессов, во-вторых, внутренний интонационный тон доминантных состояний и свойств, в-третьих, целостно-многообразный интонационный строй души. Поскольку художественное интонационное воплощение происходит от внутреннего спонтанного интонационного имплицитного содержания к внешней знаковой и выразительной форме, то интонация осуществляет и становление, и сохранение, и передачу того уникального, что отличает одного человека от другого. Поэтому единство в интонации «личности и лика (символа)» А.Ф. Лосева смыкается с бюффоновским «стиль – это человек», и интонация художественного произведения является одновременно и механизмом интеграции художественного смысла произведения, и критерием стилистической завершенности и совершенства произведения, а также той выразительно-смысловой доминантой, которая сообщает черты индивидуального стиля каждому произведению отдельного автора. При этом художественная интонация не совпадает со спонтанной интонацией внутреннего бытия человека в силу свой знаковой оформленности и выразительности. Интонация в художественном произведении есть инобытие стиля, подобно тому как лик является инобытием личности, коммуникативно-выразительной формой ее существования. Смысл интонирования в рамках определенного стиля, думается, состоит в стремлении художника к самому себе как некоему незнакомцу, к обнаружению себя, пониманию и нахождению своего места в мире, а следовательно, и к выразительной оформленности своего бытия в мире. В этой искомой универсальной выразительной запечатленности художник желал бы соединить свои раздельно существующие субличности: то, каков он изнутри, каков он для читателя, каким он хотел бы быть и каким хотел бы казаться и т.д. Стилевая цельность интонационного строя художника состоит не только в оформленности спонтанной, внутриличностной интонации в художественную интонацию, не только в интонационно-стилевом единстве множества поступков художника на протяжении его жизни, но и в той содержательной тождественности спонтанной интонации внутреннего мира личности и художественной интонации, благодаря которой поступок идентифицируется с поступающим, “поэтический мир” с поэтом, творение становится “авторским”, индивидуально неповторимым и стилистически окрашенным. Таким образом, художественная интонация сообщает единство внутренним стилевым доминантам и интонационному строю человека с их внешним инобытием, придавая им особое, узнаваемое звучание. Тем самым художественная интонация выявляет неповторимую стилевую индивидуальность интонирующего человека, характеризует процесс интонирования с точки зрения напряженности духовно-душевно-телесного единства человеческого бытия. «Интонация – это форма-для-нас, а стиль – это форма-для-себя». Помимо авторских интонаций и интонаций внутрихудожественного бытия, художественную интонацию произведения в исполнительских искусствах определяют также интонации исполнителя художественного произведения – музыканта, актера, танцовщика. И процесс становления личности, полифонизма внутреннего мира человека в художественную смысловую выразительность интонации исполнителя происходит тем же путем, что и у автора произведения, поэтому каждый выдающийся актер или музыкант, исполняя авторский текст, предлагает свою собственную интерпретацию, единственный смысл становления которой состоит в том, чтобы насытить эксплицитную знаковую целостность текста живым и трепетным человеческим смыслопереживанием. Итак, художественная интонация есть становление полифонизма внутреннего мира личности в энергийно-подвижную смысловую инаковость знаковой, выразительной, художественной формы произведения и в этом состоит ее онтологическая сущность, явленная в трех аспектах: 1) полифонизма внутреннего мира личности, 2) энергийно-подвижной инаковости художественной формы, 3) смысловой, знаковой и стилевой выразительности художественной формы.
Поводом к такому разговору явилось искусство XX века, где онтология художественной формы, как и онтология вообще, становится проблемой, а сама форма стремится стать «самостийной», «чистой», свободной от содержания, от автора, от собственно художественности. Практика rеаdу made, автоматическое письмо – являют собой крайние случаи (весьма, впрочем, симптоматичные), но уже сама выпуклость формы, её предельная усложнённость либо упрощённость есть признак того, что она становится проблемой. Погоня за чистой формой, не заражённой никакой идеологией, сама стала в XX веке мощной идеологемой, не терпящей конкурентов. В искусстве самым характерным является случай постмодернизма: текст без означаемого (не столько реальность, сколько цель) ведёт с этим означаемым борьбу за независимость. В критике адептами чистоты текста стали формальная школа и постмодернистская критика. Первая отвергает психологический, биографический, исторический подходы к произведению, оставляя от текста только приём. Вторая дискредитирует вообще всякий «классический» подход к тексту за его наивность и предлагает бесконечную множественность прочтений «рассыпанного текста». Эта ситуация в искусстве и вокруг него порождает явление «гипертекстуальности», когда форма настолько укрупняется и одновременно стерилизуется, что текст уже не может не быть продуктом интерпретации: сам текст и смысл его обретаются только через комментарий специалиста – автора или критика. Казалось бы, тут-то и разгуляться искусствоведу, литературоведу... Но специалисты остаются и рядовыми «потребителями» искусства, и они особенно остро улавливают, что искусство, употребляемое только в виде его интерпретаций, – это не вполне искусство. Непереводимость языка – этот классический атрибут художественности – остаётся насущной потребностью художественного процесса. Произведение можно пересказывать, интерпретировать, но если не происходит «эффекта уподобления» при непосредственном восприятии, если нет «удовольствия от текста» – художественного эффекта не возникает. Здесь интерпретация может только поспособствовать приготовлению воспринимающего к новой встрече с произведением, к пониманию его художественного языка, но не заменить сам язык. И для того, чтобы язык искусства не растворился в говорении критиков и самокомментарии авторов, имеет смысл поставить вопрос об онтологии художественной формы. Традиционно в эстетической науке принято различать внешнюю и внутреннюю форму. И традиционно же предпочтение отдаётся внутренней, как более глубокой, более адекватной «неизречённой» мысли. Но обращение сразу к внутренней форме с неизбежностью заведёт нас в потёмки метафизики, поэтому мы начнём с внешней. Тем более, что внешняя форма оказывается центром художественного процесса, к ней сходятся и авторская активность, и все слои референции, и читательское восприятие. Она же – единственная материальная составляющая искусства. Эта укоренённость искусства в материале – первое, что позволяет говорить об онтологическом статусе художественной формы. Материал обладает бытием, этому бытию приобщается и форма. Но не путём растворения в материале, а путём (замечательный термин формализма) «остранения» материала. Искусство врывается в привычное сочетание цветов и линий, слов и ритма, и наш «замыленный» взгляд проясняется. Сам бытийный статус материала при этом повышается: автоматизм восприятия растворяет реальность, а искусство как бы вновь её создаёт. «Слово – пучок, и смысл торчит из него в разные стороны», – и именно искусство актуализирует все эти коннотации. В этом отношении очень показательны авангардистские практики, зачастую полностью построенные на обнажении приёма, вскрывающие внутреннюю риторику языка:
Подать – подавай и лезь... (М. Цветаева.)
Вслушивается устье, Так вглатываются в глоток, Вглубь до потери чувства. Приставка «в-» – уже имеет значение направленности действия внутрь, предлог «в» оказывается тавтологией. Тавтологичность языковой нормы даёт основу сюжету стихотворения. Означенное следование логике материала – одна из универсальных стратегий, позволяющая искусству не повиснуть в пустоте. «Язык есть дом бытия» – для художественной формы это буквально верно. Из чего же этот дом построен? Любая онтология имеет тенденцию сводиться к разговорам о первоначале. Трудно избежать этого и в наших рассуждениях. Здесь возникает трудность в обнаружении наименьшей семантической единицы художественного языка. Продолжая разговор о литературе, можно утверждать, что эта единица – слово (наименьший самостоятельный значимый элемент языковой системы), но из приведённых выше примеров видно, что и приставка может нести основную семантическую нагрузку. И звук – сфера, казалось бы, чистой формы, означающее без означаемого – способен порождать смыслы: Так в скудном труженичестве дней, Так в трудной судорожности к ней, Забудешь дружественный хорей Подруги мужественной своей. (М. Цветаева.)
Но словарный запас текста – ещё не текст. В языке, помимо лексики, существует синтаксис – так и в произведении есть связи, организующие его элементы в целое. На уровне внешней формы это композиция и ритм. Условно говоря, первая организует пространство текста, второй – время. А пространство и время – такие феномены, которые, сочетаясь, с неизбежностью создают мир. Получается, текст онтологичен по самой своей структуре (и, заметим в скобках, даже искусство немиметическое, тем не менее, создаёт реальность, подобную видимой). Надо, однако, поподробнее остановиться на композиции и ритме. Ритм наиболее выпукло проступает в поэзии и музыке. «Стихотворение есть реорганизованное время» (Бродский), и в поэзии существует инструментарий для его реорганизации: это цезура (ритмическая пауза), дактилические окончания (два и более безударных слога), пиррихий (пропуск очередного метрического ударения). Да и самый размер – основа стихотворного ритма – задает движение времени в стихе и темп чтения. Трёхсложные размеры, скажем, движутся более степенно, плавно, для них характерна «монотония сильных ударений на определённых местах» (Жирмунский. С.136), тогда как в двусложных ударение подвижно. Ямб вообще Аристотель называл самым разговорным размером, а разговорная речь отличается нестрогостью, относительной быстротой, время тут идёт, «словно реченька журчит». Пропуск ударения, правда, сильно меняет это течение, оно становится более широким, даже величественным («Когда волнуется желтеющая нива...»). Впрочем, амплитудой движения более всего поражает акцентный стих, когда даже короткая строка звучит размашисто («Юноше в уста / Богу на алтарь...»), но в ущерб поступательности движения – такой свободный стих более всего похож на качание маятника. Но мало того, что ритм оформляет динамику текста, некоторые исследователи склонны достаточно жёстко увязывать ритм и тематику. Так, Жолковский считает, что пятистопный хорей, ориентированный на лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...», всегда связан с темой пути (Жолковский. С. 31). И приведённые им примеры весьма убедительны, хотя трудно поручиться за универсальность этой связи; впрочем, в хорее действительно слышится шаг. Более наглядным здесь, наверное, будет пример из музыки: марш, полька, менуэт, вальс различаются именно ритмом, ритм определяет характер и само содержание этих музыкальных форм. И не будем забывать, что ближайшая и, так сказать, на поверхности лежащая онтологическая основа формы – это содержание. Так что связь ритма и тематики – очень важный для нас момент. Но онтологическая основа ритма ещё более фундаментальна. Ритм, как чередование неких элементов с определённой последовательностью, есть явление природное, бытийное (смена дня и ночи, времена года), а для человеческого организма ритм – основа жизни, дышим мы ритмично, дыхание же всегда связывалось не только с телом, но и с душой.Словом, этот мир «был, есть и будет вечно живым огнём, мерами возгорающимся и мерами затухающим» (Гераклит). Но вернёмся опять к конкретике. Парадоксальным образом, чередование частей на макроуровне текста оказывается явлением уже композиционным. Впрочем, не зря же был введён термин «хронотоп», схватывающий единство пространственно-временного континуума. Приведём небольшую выдержку из анализа стихотворения «Шёпот, робкое дыханье...», проведённого М. Гаспаровым (Гаспаров. С. 36–37). «Можно сказать, что образный его ритм состоит из большого движения «расширение – сужение» («шёпот» – «соловей, ручей, свет и тени» – «милое лицо») и малого противодвижения «сужение – расширение» («пурпур, отблеск» – «лобзания и слёзы» – «заря!»). <...> Итак, основная композиционная схема нашего стихотворения – ааА: первые две строфы – движение, третья – противодвижение». И Гаспаров вовсе не противоречит себе. Чередование образов – это явление ритма, но и внутренняя структура произведения, принцип его построения – то есть композиция. Композиция – наиболее расширительный термин в характеристике формы, потому что она пронизывает все уровни текста, объединяя внешнюю, внутреннюю форму и содержание. Внешняя организация поэтического произведения вновь радует своей наглядностью: метрическая композиция (деление на стихи) практически общеобязательна для поэзии, её отсутствие ощущается как минус-приём. И за счёт жёсткости этой внешней структуры особенно ясно проступает связь формы и содержания. Приём enjambement`a (поэтический перенос) есть наглядный пример этой связи. Рассмотрим конкретный случай: Земной свой путь пройдя до середины, я, заявившись в Люксембургский сад, смотрю на затвердевшие седины мыслителей, письменников; и взад- вперёд гуляют дамы, господины... (И. Бродский.)
И всё-таки композиция – это прежде всего организация пространства, и не только пространства текста, но и пространства смысла. В этом отношении интересна работа Б. Успенского «Поэтика композиции», где композиция связывается с выбором точки зрения. Действительно, точка зрения определяет, скажем, перспективу (особенно наглядно в живописи): является ли пространство произведения внешним по отношению к наблюдателю, или мы находимся внутри текста (рассказ от первого или от третьего лица, прямая или обратная перспектива). Для построения художественного целого важно, чьими глазами увиден мир, то есть какова субъектная организация произведения. Для наглядности разберём небольшой фрагмент стихотворения Бродского «1972 год»: Птица уже не влетает в форточку. Девица, как зверь, защищает кофточку, Поскользнувшись о вишнёвую косточку, я не падаю: сила трения возрастает с паденьем скорости. Сердце скачет, как белка, в хворосте Рёбер. И горло поёт о возрасте. Это – уже старение. Казалось бы, чем может удивить субъектная организация лирического стихотворения? Тем не менее, случай интересный. Обычно о лирическом герое мы узнаём по его взгляду на мир, переживанию мира, то есть господствует внутренняя точка зрения – лирика вообще есть разговор от первого лица. Здесь же герой говорит о себе столь бесстрастно и отвлечённо, что его позиция оказывается внешней по отношению к самому себе. Он словно извне регистрирует факты своей жизни (заметим, что глаголы употребляются в несовершенном виде; таким образом, это события не произошедшие, а происходящие, даже не события, а правила жизни). Эти факты – отстранение лирического героя от большого мира («птица уже не влетает...»), недоступность женщин – отстранение от людей, неподвластность тела законам жизни («поскользнувшись, не падаю»), – отмечаются лирическим героем как признаки старения, сиречь отстранения его от жизни, приобщения к небытию. Апофеоза это движение смысла достигает точно в середине строфы, где формулируется физический закон («сила трения возрастает с паденьем скорости»), и взгляд становится максимально обобщённым – это точка зрения безличного абсолюта. С такой высоты увиденное тело человека – просто физическое тело, которое движется по тем же законам, что и катящийся шар. Тем самым обозначен конечный пункт старения как процесса – смерть, «превращение тела в голую вещь». Но после взгляда с точки зрения, максимально удалённой во времени и пространстве от субъекта, происходит молниеносная интериоризация – биение сердца может быть увидено (прочувствовано) только изнутри. «Сердце скачет» – значит, человек как биологическое существо ещё жив (впрочем, болен), «горло поёт» – значит, не исчерпан и смысл этой жизни, для поэта всегда заключённый в творчестве («данная песня... – первый крик молчания», сказано, однако, ниже). То есть это те же явления «грядущей трупности», но данные изнутри. Оптимизмом позиция лирического героя не радует, зато поражает трезвостью и стоицизмом. Венчает всё безличное резюме – отстранённость взгляда восстанавливается. Вот мы кратко рассмотрели образную систему небольшого текста, его субъектную организацию, коснулись и хронотопа, – то есть разобрали строение внутренней формы. Возникает вопрос: каков её онтологический статус? И обладает ли внутренняя форма бытием; может, она – плод нашего воображения? Вообще-то, это тоже вариант онтологии – укоренённость в читательском восприятии, и чем «чище» форма, то есть чем меньше просвечивает содержание, тем значительнее роль восприятия. Но у текста ещё есть автор, и, что ни говори, это территория, где появляется произведение; произведения не было, автор его «произвёл», и оно стало. Итак, автор – онтологическая основа (ещё одна, зато принципиальная) художественного произведения. Конечно, XX век очень остро поставил вопрос об авторе, но ни в коем случае не упразднил этого феномена. Даже в искусстве ready made фигура автора сохраняет актуальность: он не производит предмет, но он производит концепт, трансформирующий предмет в художественный объект. Так или иначе, автор сказывается в тексте, оставляет след: свою психологию, свой интеллект, свое чувство юмора, в целом свое мировосприятие, и чем значительнее художник, тем выше эта «определённость лица», на языке формы называемая стилем. Некогда стиль был выразителем большой идеологии, это так называемые «большие стили» (египетское искусство, греческая классика, романский стиль...). Индивидуальность художника не играла здесь столь значительной роли, так как существовал канон. Форма со всеми её изобразительно-выразительными средствами была укоренена в традиции, а традиция возникала на почве религии, бытового уклада, социального устройства и того духа народа, который сейчас принято называть менталитетом. Начиная с Ренессанса, происходит постепенное разрушение этого базиса, и на первый план выходит личность. Была, правда, предпринята попытка создания стилевого канона в классицизме. Но, механически созданный, он, скорее, подавлял творческие силы, чем аккумулировал их в себе, и большие художники, скорее, разрушали канон, чем обогащали его. Стиль всё более и более становится индивидуальным стилем вплоть до искусства модернизма, где самовыражение оказывается зачастую единственным смыслом творчества, а новизна, ни-на-кого-непохожесть – главным критерием художественности. Очевидно, эта крайность модернизма вызвала столь подчёркнутое отрицание индивидуальности в постмодернизме, который словно ощущает тоску по какой-то более фундаментальной онтологии, чем укоренённость в авторском сознании. И он действительно обретает её – в культурной традиции, вернее, в тех формах, образах, «архетипах», которые она по себе оставила. Художественная форма сама подсказывает этот путь, поскольку порождается не только авторской активностью, но и филиацией уже имеющихся форм (на этой основе существует такое явление в искусстве, как жанр – исторически устойчивый способ организации формы и содержания). Поставив под сомнение автора и самоё реальность (обнаружив её симулятивный характер), постмодернизм абсолютизирует бытие знаков как единственно возможный вариант онтологии, что порождает знаменитую интертекстуальность. Постмодернистский текст склонен расползаться вширь, однако вертикаль в искусстве никто не отменял. Неклассическое искусство так же выражает дух времени, господствующие ценности, строение и состояние мира, как это делало искусство «больших стилей» – форма не может не быть изоморфна содержанию (так, Цветаева по поводу своих стихов: «Не о революции, а она: её шаг». Т. 5. С. 333). В постмодернизме этим содержанием является, на наш взгляд, исчезновение ценностно-организованной реальности – то есть реальности, имеющей отношение к человеку (ведь ценности – это всегда человеческие смыслы в мире). На месте прежних ценностей обнаруживается «пустота». Высказать эту пустоту, передать мир «в чистом, то есть без примеси нашей жизни, виде» и пытается перегруженная знаками постмодернистская форма. Между тем человек не может существовать в пустоте, или, во всяком случае, это очень несчастное существование (потому так жутко читать постмодернистские тексты). Здоровый же организм стремится к счастью и полноте бытия. Вот и приходит на смену постмодернизму «неотрадиционализм», или «неосентиментальность»: ... Осенённые листвою, небольшие мы с тобой. Но спасёмся мы с тобою Красотою, Красотой! Добротой и Правдой, Лёва, Гефсиманскою слезой, влагой свадебной багровой, превращённою водой! (Т. Кибиров.)
Так же и мы завершим наши рассуждения совсем не оригинально, а вполне традиционно. Онтология художественной формы имеет две составляющих: субъективную и объективную. Первая относится к творческой активности автора и воспринимающего: автор есть территория порождения новых художественных форм и смыслов, воспринимающий – территория их возрождения (территория потому, что творческая активность – не обязательно волевой акт, это может быть просто открытость смыслу). Объективная составляющая предполагает наличие некоего «мира», где эти субъекты существуют. Организация и феноменальное содержание этого мира структурирует и насыщает чувственными образами художественную форму. Это может быть мир социума или потусторонний мир, он может быть жёстко структурированным, фрагментарным или иметь энергийную природу, – всё это скажется в художественной форме. Он даже может быть пустым, и тогда художник оставит чистым лист, а музыкою будет тишина. Но она не будет долгой, ведь у художника в распоряжении есть материал, обладающий огромным потенциалом эстетической выразительности – слово, звук, краска... И новый Дант склоняется к листу И на пустое место ставит слово. Литература 1. Бродский И. А. Письма римскому другу. – СПб., 2001. 2. Цветаева М. И. Сочинения: в 7 т. Т. 1, 2, 5. 3. Гаспаров М. Л. О русской поэзии. – СПб., 2001. 4. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. – СПб., 2001. 5. Жолковский А. К. Блуждающие сны. – М., 1992. 6. Успенский Б. А. Поэтика композиции. – СПб., 2000. 7. Эпштейн М. Н. Постмодерн в России. – М., 2000.
жүктеу/скачать 1.23 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|