Конструктивно-созидательная сторона творчества

• материально-чувственный характер, подчиняющий со­зна­ние и почти элиминирующий саморефлексию;

• орудийно-преобразовательная форма всей, включая иде­­аль­ную, активности;

• предметная (объектная) доминанта (сосредоточенность на объ­­ективном «предмете», его господство над сознанием);

• «экстравертность», внешняя целенаправленность и це­ле­­со­об­­разность;

• объективно-материальное пространство осуществ­ле­ния;

• доминанта действия и (или) поступка как способа внесе­ния но­­вого объективного содержания в мир.

Созидая художественную «вещь», творец осуществляет прак­­сис.

Но он также и проживает этот процесс, осознает, прежде все­го про­­­чувствует то, чего не дано знать праксису, превращая внеш­не тот же самый процесс в существенно иной. Эту форму бы­тия че­ло­­века, объективно-онтологически неотделимую от прак­сиса, а по су­ти – противоположную ей, следовало бы наз­вать эк­зис­тен­ци­ей. Вот ее, сопоставимые с выше­наз­ван­ными практическими, до­ми­нанты-особенности:

• подчиненность материальной стороны ощущающей и знаю­­щей себя человеческой субъективности;

• переживание как главная, стержневая форма актив­нос­ти;

• смысловая доминанта активности;

• субъектоцентричность, внешняя бесцельность, до­ми­нан­та субъ­­ективного и, одновременно, телесного для себя бы­тия;

• интимно-психологическое, сокровенное пространство осу­­щест­­вления;

• доминанта «страдания» как открытости бытию и го­тов­нос­ти впус­­тить его в себя, исполнить в себе.

ХВН как раз и осуществляет эту экзистенциальную сто­ро­ну со­зидания ху­дожественного артефакта, личностно про­жи­вая и сам про­цесс со­зидания, и субъекта в этом процессе: иг­ру его сил и спо­собностей, упорст­во и подвластность ма­те­риала человеку, его мас­терство, кра­соту и величие со­зи­да­ния. Когда-то В.Б. Шклов­с­кий точно сфор­мулировал этот эк­зис­­тенциальный аспект ХВН: «Ис­кус­ство есть способ пе­ре­жить деланье вещи». Реципиент, идя пу­тем мас­те­ра, пе­ре­жи­вает аналогичные состояния.

В этих процессах также есть свой праксис (техническое осу­­щест­­вление языка и превращение его в текст, собственно се­миозис как информационно-порождающая деятельность на ос­нове прак­ти­­ческого оперирования языком, дискурс как «ре­че­вая» практика) – и в нем, процессе не только ин­фор­ма­ци­он­но-идеальном, но и впол­не материальном, задействован и бытийствует весь человек. О прак­­тической роли ХВН в этом про­цессе я уже писал.

Но у него есть мощный экзистенциальный план – план бы­тия че­­рез язык, бытия в языке. Как и в аспекте созидания ве­щи, в се­­­мио­ти­ческом праксисе также, видимо, существует свое «ра­бо­чее» язы­ко­вое сознание, владеющее языком и дис­кур­сом, прак­ти­чес­­ки реа­ли­зующее правила говорения (умею­щее, например, риф­мо­­вать, со­блю­дать поэтический размер, стро­ить композицию, упо­т­­реблять тро­пы и т.п.). Но видеть це­лое языка, ощущать, со­зна­вать и, глав­ное, «испытывать» на себе и собой его он­то­ло­гич­ность мо­жет толь­ко ХВН. Язык ис­кусства онтологичен потому, что он, во-первых (и об этом уже сказано), значимо веществен. Со­от­ветст­венно, да­же для мыс­ленного его артикулирования, го­во­рения на нем (в лю­бом виде искусства, даже таком «эфирном» (Э.Т.А. Гоф­ман), как музыка), нужны весомые телесные усилия, на­­пряжение «ис­­пол­няющих» его человеческих органов – голоса, гла­­за, слу­ха, ося­за­ния, мышц рук, ног, тела, лица. Телесность языка, та­­­ким образом, про­должается в телесности работы с языком и бы­­тии в языке ху­до­жественного сознания, его, так сказать, язы­­ко­вой экзистенции, ре­презентируемой и проживаемой с по­мощью ХВН (вну­три­на­хо­ди­мое сознание языка не «знает» в принципе, хотя, как г-н Журден, по­рой неплохо говорит на нем; художественное со­­знание, ори­ен­ти­ро­ванное на внут­ри­на­ходимость по преимуществу, да­­же в рамках сво­ей скромной ХВН не замечает и уж вовсе не це­­нит вещества язы­ка, иг­но­ри­рует и телесность языковой (дис­кур­­сивной) прак­ти­ки).

Во-вторых, художественный язык (и другие се­мио­ти­чес­кие струк­­­туры) онтологичен потому, что он – экспрессивен, то есть не­­­сет в себе и передает нам не только смысловое со­дер­жание, но и энергийную интонационную форму цен­ност­ных отношений. «Сло­ва» такого языка, сообщения, с их по­мо­щью построенные, как «про­­­­вода под током» (Б. Пастернак) – их невозможно понимать умст­­­венно, «холодным носом». В них вложено и живет все су­щест­­­во художника, через них оно передано-перелито в ХМ. По­это­­­му языковая деятельность ху­дожника есть его духовно-ду­шев­но-телесное бытие²²², по­это­­му актуализация художественного дис­кур­­­са и текста ре­ци­пиентом (а только так он может прийти к ав­торс­­­кому смыс­лу) также имеет безусловный экзистенциальный ха­­­рактер (по­нят­но, что я говорю о «правильном», близком к иде­аль­­ному ре­ципиенте).

Интересно, кстати, что работа реципиентов с языком, осу­щест­­вля­­емая в ХВН, в некоторых искусствах требует и внеш­ней прост­ранст­­венно-телесной активности, внутренне со­пря­гаемой, ес­тест­вен­­но, со смыслопереживанием и об­ре­таю­щей, тем самым, не толь­ко практически-бытийный, но и эк­зис­тенциальный характер. Так, ар­­хитектура требует обойти и войти, исходить ногами, ощутить те­­лесно человеческую со­раз­мерность или, наоборот, сверх­раз­мер­ность, весомость и ритм пространственно-архитектони­чес­ких форм и самого их смыс­ла. И эта работа, этот опыт, это напряжение фи­зи­­ческого (мы­шечного, моторного) усилия «обхода» и «входа» про­дол­­жа­ется и психически удваивается напряжением-опытом гла­за-взгля­­да, иногда «кайфующего», психосоматически и эс­те­ти­чески, от пространства и формы, как бы полученных в по­да­рок – на ра­дость, а иногда спотыкающегося об них, да­вя­ще­гося ими и ими по­давляемого.

В живописи внешняя пространственная жизнь ста­но­вит­ся ка­мер­­ной, скромно-прикладной, как бы прямо и открыто ус­лужающей взгля­­ду (и то сказать: в ней только иллюзорное ху­дожественное (= вну­три­находимое) пространство трех­мер­но, тогда как вне­на­хо­ди­мое «метапространство» (текста) дву­мер­но, хотя в этой дву­мер­нос­­ти сложности отношений (свя­зей) подчас больше, чем в ил­лю­зор­­ной трехмерности; пе­ре­клич­ка цветов, скажем, в разных «кон­цах» текста – факт вне­на­ходимых «дву­­мерных» отношений, а не «вну­­три­ху­до­жест­вен­ного» бытия). Здесь сразу глаз и взгляд играют глав­­ную роль, и их работа много внутренне напряженнее, чем в ар­хи­­тектуре или скульптуре, ибо, во-первых, тут другая, фи­зи­чес­ки бо­­лее близкая, «сподручная» дистанция, и активность быст­рее пе­ре­­носится в духовно-душевный план. А во-вторых, де­ло и в гораздо бо­­лее богатой, дифференцированной со­дер­жа­тельности, а потому и воздействии захватывающей (и «на­пол­няющей») глаз активности цве­­та (колорита) и фактуры, бук­вально проживаемых-вкушаемых гла­­зом, а через него – со­вершенно эротически – всем существом. За­­мечательный, хо­тя и радикальный (но именно потому рельефный) при­­мер – цвето-фактурное напряжение живописного языка Ван Го­га, изнутри являемого нам как драматизм, трагизм, предельная ви­­­тальная насыщенность и острота духовной динамики и смыс­ла. Но ведь и «извне» – как в «вещи для глаза» (т.е., ко­неч­но, особой ху­­дожественной вещи – тексте для особого ху­до­жественного взгля­да как активности глаза) – те же свойства весь­ма мощно и чувст­вен­­но заставляют существовать на­блю­да­ющее вненаходимое со­­з­на­ние. О чем когда-то очень точно вы­разился В.Н. Прокофьев, ска­­завший, что, когда смотришь на некоторые картины Ван Гога, ка­­жется, что сейчас кровь брыз­нет из глаз. Такому прочувстванно-бы­­тийственному вос­при­ятию живописного языка и формы, когда взгляд словно воз­вращает «ус­покоившемуся» изображению его жи­вое ди­на­мическое напряжение и экспрессивную силу, учил (и по­да­­­вал пример) М. Мерло-Понти²²³.

А в кино (как, впрочем, и в театре) уже совсем иное дви­же­ние: мы сидим, а перед нами движется сам текст – картинки и их по­­сле­­­довательность. ХМ тоже движется, но движение текс­та счи­ты­­­­­вается «извне» прежде, чем «изнутри» – тем же гла­­зом-взглядом: ра­­­­­курсы, планы, кадры, их монтажные со­пря­жения и разрывы. Глаз то словно вытягивается, при­бли­жая объект, то «втя­­гивается» в се­­­­­бя, отодвигаясь от объекта – ото­двигая его вдаль, делая более обо­­­з­римым, но – другим. Здесь уже – как во внутри, так и во вне­­­­находимости – не толь­ко ходят. Здесь часто бегут, прыгают, па­­­­дают, летают. Мы ус­та­ем телом и восхищаемся: как это снято!

Может быть, вершина, «чистый» вариант ХВН как дея­тель­­нос­­­­ти в языке и с языком – вненаходимость читательского соз­нания в литературе (писатель, напомню, в пространстве твор­чества тоже во многих случаях – читатель). Чтение – уди­ви­­тельный эк­зис­тен­ци­­а­льный феномен, особая форма как иде­­ально-деятельностного, так и вполне чувственного, со­ма­тического бытия, со своей, сле­­­до­вательно, энергетикой, те­лесностью и бытийственностью. Чувст­­­вен­ность слова и ре­чи (осуществляемого текста) находит про­­­дол­же­ние в дис­кур­сивной активности читателя – его погружении и су­щест­во­вании в «пись­ме» (не зря Ролан Барт переносил акцент с ав­­тора на читателя, с творчества на чтение, с «произведения» на «текст»). В каком-то смысле «чтение» – всеобщая метафора ХВН как художественного бытия. Глядя на картину, обходя те­лом и взгля­дом скульптуру или «соединяясь» с ар­хи­тек­тур­ным прост­ранст­­­вом, следуя глазами за меняющимися кадрами или сценами, мы читаем: оживляем текст, удерживаем его в ак­туальном текс­то­­­вом состоянии, декодируем (понимаем) и, что важно, живем в текс­­те, живем текстом – упругим, ма­те­ри­ально-телесным, за­ря­жен­­­ным энергией (гравитационной, ви­тальной, эстетической). И ХМ оживает и живет в своей аутен­тичной онтологичности, только по­­­ка мы делаем это. И де­­лаем не только духовными силами и куль­­­турной памятью, но и – в силу чувственно-вещественной и цен­­­ностно-экс­прес­сивной природы художественного языка – тоже «те­­­лес­но», всем своим существом.

3. Уже сказанного, хотя речь у нас шла пока только о «де­ла­нии» и языке, достаточно для более широких обобщений. Все, на первый взгляд, «чисто духовные» активности ХВН – а это не только по­ни­ма­­­ние, интерпретация и оценивание, но и духовное общение между ху­­­дожником и реципиентом, и иг­ровое поведение вненаходимого со­­­знания – существуют в ис­кусстве исключительно «оязы­ков­­лен­но», в языковой ма­те­рии и форме. Следовательно, не может быть бес­телесного по­нимания²²⁴, общения и игры, и у каждого из этих ак­тив­нос­тей своя экзистенциальность, своя возможность ощу­тить, про­чувст­­вовать бытийственность осуществляющего эти ак­тив­нос­­­ти человека.

4. А ведь есть еще открываемый именно в ХВН и имею­щий ог­­ромный экзистенциальный эффект (влияние) стиль. Вы­ше я го­во­­рил о ХВН как о потусторонней к внутренней ин­тонационности ХМ, а интонирование фундаментально бы­тийст­венно. Так вот, ХВН по­­лучает такую интонационность не­посредственно от стиля, воп­ло­­щенного и в ХМ, и в тексте. Мож­но сказать, что в своих от­но­ше­­ниях со стилем вне­на­хо­ди­мое сознание оказывается в ситуации сво­е­образной… вну­три­находимости. Оно не только осознает и реф­лек­­сирует сти­ле­вой план произведения, но и оказывается в его влас­­ти, про­ни­кает в него и проникается им, заряжается его экс­прес­­сией, под­ключаясь к его интонационному и смысловому полю. А че­рез стиль и его интонационность входит в сознание и воп­ло­­щен­­ный в них экзистенциальный опыт творца – опыт его оду­­шев­лен­­ной и отелесненной духовности или, если хотите, оду­хотворенной те­­лесности, например опыт восторженного ды­хания и серд­це­бие­ния (Пастернак), мужественного ры­царс­кого жеста (Гумилев), по-детс­ки безоглядного, словно ищу­щего защиты, исполненного любви и надежды на от­вет­ную любовь прикосновенья (Мандельштам). Этот ин­то­на­ци­он­ный посыл-заряд стиля становится эк­зис­тен­ци­аль­­ным и, од­новременно, вполне функциональным базисом и по­ни­­ма­ния, и общения, и даже игры.

5. Я сознательно не останавливаюсь на эстетическом ком­по­­нен­­те ХВН, поскольку он всесторонне и глубочайшим об­ра­зом рас­крыт М.М. Бахтиным. Этот компонент включает в се­бя вы­ра­зи­тель­­ное оформление и завершение, бескорыстное чувст­венное со­зер­­цание и переживание находимого именно и только в ХВН ху­до­жест­­венного целого произведения как единст­ва ХМ и текста, «со­дер­­жания» и «формы». Здесь хочется под­черкнуть одно: эс­те­ти­чес­­кое отношение, при всей его оду­хот­воренности, глубоко, прон­зи­­­тельно чувственно, сопрягает, схе­матично говоря, не только смысл и дух, но и плоть пред­мет­ных форм с человеческой плотью, о чем догадывались уже древ­ние греки. Поэтому эстетическое от­­­ношение, в том числе и как компонент ХВН, органически телесно и принципиально эро­тично. Можно ли найти в царстве духовного что-либо бо­лее чувственно-сильное и бытийственное?!

6. И последнее замечание. В ХВН присутствует еще один не­­­сущий экзистенциальное начало момент: постоянно со­путст­­вую­щие и пронизывающие ее интегральные пе­ре­жи­ва­ния ХМ и всего про­­изведения и самого контакта с ними. Че­рез эти целостные, про­ни­­зывающие все существо ху­до­жест­венного субъекта состояния он психологически, душевно (а значит, и психосоматически) про­­жи­вает свое со-бытие с искусством. Пронизывая собст­венно дея­тель­ност­ный план ХВН, эти переживания-константы (хо­тя внутри каж­­дого – своя динамика) придают ему не­по­сред­ст­вен­ность, субъ­­ек­тивную убедительность, полноту и силу бы­тийст­вен­нос­ти. Это, на­пример, про(пере)живание магического при­тя­­же­ния ХМ, влечения к нему, самого эффекта реальности, а за­тем – ув­леченности, оча­ро­ванности и одержимости ХМ (и текс­том), силь­ного желания ху­до­жественного бытия – и как вну­­три­на­хо­ди­мос­ти (жизни в образе), и как ХВН. Все эти ус­той­чивые и глубокие со­стояния создают эк­зистенциально-пси­хо­ло­ги­чес­кое поле ХВН и са­ми могут быть наз­ваны экзи­стен­циа­ла­ми. Есть и другие эк­зис­тен­циалы, вы­ра­жаю­щие и «крис­­тал­ли­зующие» бытийственные от­ношения вне­на­хо­ди­­мо­го со­з­на­ния и произведения искусства. Это, на­пример, эк­зис­тен­циа­­лы веры, любви, надежды и их «интеграла» – прав­ды. И как бы их оборотная сторона – «ауто­эк­зис­тен­ци­а­лы»: пе­реживание собст­венной правоты (Мандельштам о по­э­те: «В нем тек­ли и пе­ре­ливались волны внутренней пра­во­ты»), духовно-твор­чес­кой силы и мощи, «состоятельности», лич­ностно-творческой су­веренности и идентичности, са­мо­вы­ражения-самореализации и сво­боды. Ман­дель­штамовские «вол­ны внутренней правоты» – прав­дивый образ: он передает ма­териализацию изначально бес­плот­ного идеального со­сто­я­ния. «Волны правоты» превращают его в материально-ве­со­­­мое, напряженно-энергийное. Но так же весома, пред­метна и энер­гийна тяга и потребность к ХМ, вера и влюб­лен­ность в него твор­ца и реципиента. Эффект реальности, воз­мож­ность пе­ре­во­пло­титься в нее и жить в ней, получается, за­ви­сят от си­лы «вне­на­хо­димой» увлеченности-захваченности ею, ве­ры (до­ве­рия и уве­рен­ности) и верности ей, любви к ней и упо­вания (на­деж­ды) на нее. Все это – «вещество су­щест­во­ва­ния» худо­жест­вен­но вне­на­хо­димого субъекта.

Закончить статью хочется имеющим отношение к теме на­б­лю­­дением-констатацией. В современном искусстве с его не­­ми­ме­­тичностью, нетрадиционностью, демонстративной зна­ковостью, не­­конвенциональным (открытым) семиозисом, кон­­текс­ту­аль­ностью, интеллектуализмом, ролью культурной па­мяти (куль­ту­ро­ло­­гическим «багажом»), а также ме­та­текс­ту­альностью, реф­лек­сив­ностью, последовательно игровым ха­рактером и прочая, и про­чая возникает парадоксальное со­че­тание сохраняющегося (иног­да в весьма сильной степени и броской форме) эффекта ре­аль­нос­ти с невозможностью не­пос­редственно-психологически упо­до­бить­ся ей и жить в ней. А это значит, что в современном ис­кус­ст­ве сфе­ра вну­три­на­хо­димости радикально сокращается, ре­ду­ци­ру­ется, но зато мно­гократно расширяется место и роль вне­на­хо­ди­мости – ху­до­жественного бытия на грани и за границей ХМ. И, со­от­ветст­­вен­но, освоение такого искусства человеком включает в себя нау­че­­ние формам вненаходимости и воспитание-куль­ти­­ви­ро­вание пот­реб­ности и привычки к ней. Захочет ли и су­меет ли это­му научиться и этим пользоваться современный че­ловек? Или его взращенная ве­ками, тысячелетиями су­щест­во­вания искусства при­вычка и лю­бовь к иллюзорной жизни по­средством ху­до­жест­вен­ных образов за­ставит искусство вер­нуть­ся на традиционный путь создания жиз­нен­ных и эк­зис­тен­циально насыщенных миров? Вре­мя покажет.

Н а у ч н о е и з д а н и е

Бумага для множит. аппаратов. Печать на ризографе

Усл. печ. л. 13,72. Тираж 200 экз. Заказ №
Гуманитарный университет

620049, г. Екатеринбург, ул. Студенческая, 19

Лицензия № 0329 от 13.10.2000.
Отпечатано с оригинал-макета

в ООО «ИРА УТК»