«ВЫСТАВКА ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ КНИГИ»

Отдел редких книг и рукописей был образован в структуре научной библиотеки университета в 1919 г., и с первых же лет его фонд использовался для проведения занятий со студентами, а также культурно-просветительной работы – экскурсий и книжных обзоров для различных категорий слушателей. Первыми начали проводить занятия зав.отделом А. А. Гераклитов, профессора-историки С. Н. Чернов, П. Г. Любомиров. Но отсутствие необходимых условий, а именно помещения и оборудования, сильно ограничивало возможности этой работы.

Лишь в 1950-х гг. в новом здании библиотеки было выделено специальное помещение для организации постояннодействующей книжной выставки. Методическую помощь в составлении её экспозиции оказала Государственная библиотека им. В. И. Ленина. Оформлял помещение художник Б. В. Миловидов, который использовал для росписи фриза и дверного проёма орнаменты из рукописей фонда отдела. Он воспроизвёл фрагмент Лаврентьевской летописи XI в., в котором содержатся знаменитые слова Нестора-летописцао том, что «велика бывает польза от учения книжного», а книги уподобляются «рекам, напояющим Вселенную».

В 1957 г. в отделе редких книг и рукописей Зональной научной библиотеки СГУ открылась постоянная «Выставка по истории русской книги». Она является одной из старейших в нашей стране, включена в число 209 учреждений мира, занимающихся экспонированием и пропагандой книги, а такие музеи имеются всего в 45 странах¹⁵⁰. «Выставка» не претендует на статус музея, хотя и демонстрирует комплексную характеристику книги, рассматривая её как воплощение духовных ценностей, создаваемых одновременно в материальной, интеллектуальной и художественной сферах в контексте общего историко-культурного процесса. В музейной экспозиции «Выставки» книга представлена многопланово, в нескольких ипостасях одновременно:

во-первых, как собрание определённой информации, документ общественной мысли или литературного процесса конкретного периода, имеющий свой особый потенциал в просвещении, образовании и воспитании;

во-вторых, как предмет материальной культуры, тесно связанный с уровнем развития производства в данную эпоху и отражающий особенности книжного дела в конкретный период (шрифт, формат, характер иллюстраций, переплет, оформление и т.д.);

в-третьих, как объект художественного (интеллектуального) творчества, произведение искусства;

наконец, в четвертых, как конкретный экземпляр, связанный с каким-либо историческим событием, принадлежавший тому или иному историческому лицу, что может иметь зримое подтверждение, например, в виде экслибриса, дарственной надписи, пометок на полях.

Однако, кроме вышеперечисленного, музей книги должен экспонировать и некнижные материалы и предметы, посредством которых можно зримо представить те ремёсла и отрасли промышленности, которые занимаются созданием книги как материального объекта, например орудия письма, письменные приборы, настольные лампы, конторки, бюро, металлические литеры, печатные формы, инструментарий переплётчиков, макеты типографских станков, личные вещи и архивы деятелей книжного дела и др.¹⁵¹. Недостаточная укомплектованность «Выставки» экспонатами этого рода и не даёт ей возможности перейти в разряд музея книги. Собственно, из всех учреждений мира, занимающихся пропагандой книги, подлинных музеев книги имеется всего десять, один из которых, основанный в 1983 г., находится в Москве¹⁵².

Тем не менее существующая уже в течение 52 лет экспозиция по истории русской книги в отделе редких книг и рукописей ЗНБ СГУ переросла узкие рамки выставки и вполне может служить основой будущего музея при определённых условиях, главным образом финансового характера. При этом «Выставка» ориентирована не на демонстрацию собранных в отделе книжных редкостей, что само по себе являлось бы достаточно эффектным. Она посвящена именно истории книги, которая рассматривается как составная часть истории культуры, науки, общественно-политической мысли России. При этом книга демонстрируется музейными методами, в единстве полиграфической формы и духовного содержания¹⁵³, что, как говорилось выше, является главным и непременным признаком музея книги.

«Выставка» насчитывает 360 экспонатов и состоит из следующих разделов: «Рукописная книга», «Старопечатная книга», «Издания Петровского времени», «Книги и журналы XVIII века», «Декабристская литература», «Издания Вольной русской типографии», «Издания трудов Н. Г. Чернышевского», «Прижизненные издания произведений классиков русской литературы», «Журналы XIX века», «Издания Серебряного века». Представлены также образцы переплётов, миниатюрные книги и издания, являющиеся образцами полиграфического искусства нашего времени. Таким образом, экспозиция демонстрирует развитие книги, начиная с образцов древнерусской письменности и заканчивая лучшими с полиграфической точки зрения изданиями последних лет.

Сотрудники отдела редких книг проводят экскурсии по «Выставке» или какой-либо её части для различных категорий посетителей, сообразуясь с их интересами и уровнем осведомлённости: обзоры книжных выставок, поставленных к юбилейной дате или по какой-либо проблеме; занятия со студентами по истории русской письменности, палеографии, истории русской книги, источниковедению, историографии, литературе, журналистике; специальные обзоры для иностранцев, в том числе студентов разных вузов Саратова и области. «Выставка» интенсивно посещается различными категориями слушателей: учащимися школ, гимназий, лицеев, студентами техникумов и вузов, гостями Саратова и классического университета, научными работниками, участниками проводимых в Саратове различных конференций, иностранными гостями, любителями книги. Она принимает до 3 тыс. посетителей в год только на экскурсии, не считая проведения углублённых занятий со школьниками и студентами в основном гуманитарного профиля.

Посещение «Выставки», таким образом, может быть полезно и интересно для любого посетителя вне зависимости от его возраста, образования, специальности, изначальных знаний по книжной культуре. И на любом материале главной задачей сотрудников является стремление пробудить чувство удивления сложностью и многогранностью книги, представить её как «чудо из чудес», вызвать уважение и признательность к людям, таланту, уму, а зачастую и мужеству которых книги обязаны своим появлением¹⁵⁴.

Интерес к «Выставке», её культурно-просветительная и учебно-вспомогательная роль во многом обусловливаются и тем, что она использует богатейший фонд отдела редких книг и рукописей, который насчитывает свыше 60 тыс. экземпляров, отражающих движение научной, художественной, социально-политической мысли в России и Европе XV–XX вв. В его составе более 2,5 тыс. рукописей XV–XIX вв., охватывающих широчайший спектр духовного и познавательного интереса народа. Среди них богословские и богослужебные, исторические и юридические, естественно-научные, литературные и учебные, записи фольклора и лечебники, старообрядческие певческие сборники.

Фонд также включает около 2 тыс. старопечатных книг XV–XVII вв., представляющих типографии Кракова и Праги, Венеции и Львова, Москвы и Могилёва, Киево-Печерской лавры и Вильно, носящих, следовательно, межславянский характер, так как они объединены общим литературным языком и представляют единую славянскую кирилловскую печатную книжность. В их числе «Часослов» Ш. Фиоля (Краков, 1491), книга «Иисусы Навины» Ф. Скорины (Прага, 1518), первая московская печатная книга «Четвероевангелие» (анонимная типография 1553–1554), «Апостол» первопечатника Ивана Федорова (Львов, 1574), его же «Острожская библия» (1581), первенцы светской печати типографии Московского Печатного двора – «Уложение» (1649) – первый печатный свод законов русского государства, – «Грамматика» Смотрицкого (1648) и многое другое.

Немалый интерес представляет старообрядческая печатная книга, ибо старообрядцы знали, любили, усердно читали, активно переписывали, а позднее и перепечатывали произведения древнерусской литературы, «ни в чём неотменно», «буква в букву», способствуя сохранению многих из них.

Русские издания XVIII в. включают книги эпохи Петра I и гражданской печати, прижизненные издания трудов М. В. Ломоносова, В. К. Тредиаковского, Н. И. Новикова, А. Н. Радищева, журналы. Среди печатной продукции последующего периода – обширное собрание книжных и периодических изданий XIX – начала XX вв.

Богато собрание изданий европейской печати XV–XVIII вв., среди которых 10 инкунабул – книг, напечатанных с момента изобретения книгопечатания Иоганном Гутенбергом до 31 декабря 1500 г., – а также палеотипы – издания первой половины XVI в. Книги последующих лет – это продукция таких крупнейших типографий того времени, как типографии Альдо Мануция, Эльзевиров, Плантена, Этьеннов, Фробена. Бесспорно интересны полные комплекты знаменитой «Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers», выходившей в 1751–1780 гг. при самом активном участии Д. Дидро, а также газета периода Великой французской буржуазной революции «Gasette Nationale ou Le Moniteur Universel».

Органично влилась в фонд отдела редких книг и часть фонда Центральной библиотеки АССР немцев Поволжья, буквально обречённых на гибель после ликвидации в конце лета 1941 г. немецкой республики на Волге и в 1943 г.¹⁵⁵ вывезенных библиотекой. Это чрезвычайно интересный по содержанию фонд изданий XVI–XX вв., в котором 3500 томов с произведениями западных учёных и мыслителей. Среди них, например, прижизненные издания произведений Лютера, Бальзака, Беранже, Гельвеция, Вольтера, Золя, Мериме, Гёте, Готье, Жорж Санд, Дарвина, первое издание поэмы Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка»¹⁵⁶, библиофильское издание Гюго в 45 томах, редкие издания XVI – начала XX в. на греческом, латинском, английском, французском, итальянском, голландском, шведском, испанском, немецком языках, изданные в Париже, Амстердаме, Геттингене, Риме, Дрездене, Венеции, Женеве, Базеле, Берлине. Универсальность этого фонда заключается в том, что в нём представлены практически все научные дисциплины обозначенного периода; тематическое разнообразие дополняется и изданиями по искусству, и беллетристикой, и литературой «по интересам» (например, по домоводству). Альбомы и монографии, посвящённые искусству разных стран и веков, отличаются чистотой и изяществом шрифтов, виньеток, гравюр, прекрасно декорированными и художественными, часто индивидуальной работы переплетами. В большинстве своём они являются образцами крупноформатного дорогого подарочного (по терминологии XIX в. – роскошного) издания.

В последнее время в связи с оживившимся интересом к историческому прошлому своей страны и «малой родины» особую ценность представляют книги из частных собраний, а также библиотек из дворянских усадеб Саратовской области, частично подаренные университету или купленные им, частично национализированные после революции. Среди бывших владельцев этих книг Шереметевы, С. Мусин-Пушкин, С. А. Юрьевич, А. А. Васильчиков, семья Нессельроде, И. А. Шляпкин, М. Н. Галкин-Врасский, П. М. Мальцев, А. А. Шахматов и многие известные люди нашей страны.

Богатство фонда отдела позволяет проводить самые разнообразные экскурсии и занятия как обзорного, так и тематического характера, например: «Книга Древней Руси», «“Слово о полку Игореве” как памятник русской культуры», «Русский лубок и литература», «Естественно-научная книга XVIII века.», «Деятельность Н. И. Новикова (И. Д. Сытина, А. Ф. Смирдина)», «Фантастическая повесть в журналах 30-х гг. XIX века», «Цензура и “эзопов язык” в русской журналистике второй половины XIX века», «Прижизненные издания классиков русской литературы XVIII–XIX веков.», «Детская книга XVI–XIX веков.», «Журналистика Серебряного века», «Сатирические журналы периода первой русской революции 1905–1907 годов», «Адреса в честь открытия Саратовского университета», «Альманахи XX века», «Автографы из коллекции К. А. Федина», «Первые переводы на русский язык произведений европейских писателей (Шекспир, Мольер, Вольтер, Гёте, Байрон, Гюго, Бальзак)», «Книга Франции XVI–XIX веков», «Книга Германии XV–XIX веков», «Книжный знак», «Искусство переплёта» и др.

Постоянная экспозиция «Выставки» подобрана таким образом, чтобы за небольшое время, отведённое на экскурсию, заинтересовать практически любого слушателя¹⁵⁷. Так, редко кого оставляют равнодушным фрагменты уникальной берестяной книги монголо-уйгурского письма начала XIV в. Эта книга найдена во время археологических раскопок недалеко от Саратова молодым археологом, впоследствии профессором СГУ И. В. Синициным и является одним из самых ранних известных памятников золотоордынской письменности. В ряду эффектных экспонатов и пергаментные грамоты – указы с собственноручными подписями Екатерины II, Наполеона Бонапарта, Александра II, – и напечатанный во Львове в 1574 г. «Апостол» Ивана Фёдорова, и первое издание «Слова о полку Игореве» 1800 г., и «Остров Сахалин» с дарственной надписью А. П. Чехова.

Посетителей, чья профессия связана с математикой и физикой, безусловно, заинтересуют рукописная «Арифметика» (1682) – «числительная премудрость остропаримого разума», «считание удобное, которым всякий человек, купующий или продающий зело удобно сыскати может числа всякой вещи», – а также знаменитая «Арифметика» Леонтия Магницкого издания 1703 г., вобравшая в себя все знания того времени в области математических наук. Обе книги с буквенным написанием цифр.

Старинные описания нашей страны и карты разных стран мира интересны не только для географов. Все категории посетителей не без улыбки рассматривают карты Руссии и Тартарии в атласе, изданном в 1598 г. в итальянском городе Брешия, где Волга изображена вытекающей из Балтийского моря, а Закавказье – территорией обитания белых медведей. Необычными предстают Московия и её обитатели в «Космографии» знаменитого фламандского географа XVI в. Герарда Меркатора, рукописный перевод которой, сделанный тогда же русскими переводчиками Иваном Дорном и Богданом Лыковым и написанный кружевной скорописью, входит в постоянную экспозицию «Выставки». Интересна реакция переводчиков-писцов в адрес автора– напротив его слов о том, что в суровом климате Московии «не родится сладкий овощ»,следует замечание на полях книг: «А арбузы в Астрахани».

Историки с интересом знакомятся с первой печатной книгой по истории – «Синопсисом», изданным в Киево-Печерской лавре в 1674 г. и представляющим собрание трудов разных летописцев о начале славяно-российского народа. Для всех гуманитариев, бесспорно, интересно знакомство с Азбуковником XVII в., в котором, наряду с грамматическими правилами и переводами иностранных слов, содержится масса самых разнообразных сведений о предметах и явлениях, что и даёт основание исследователям считать Азбуковник прообразом энциклопедии. Так, русские читатели XVII в. могли узнать, что «коркодил зверь водный, хребет его аки гребень, хвост змиев, глава василискова, а егда имеет жажду ясти, тогда плачет и рыдает, но ясти не перестает», что «ртуть – водное серебро», а «магнит есть камень, ему железо нехотя повинуется», «Орфей – игрец на гуслях», что «Скифия великая, так греки называют русские грады Киев, Чернигов, Переяславль, Полотцк, Ростов и другие», что «историк – повествователь о событиях в древности бывших, повести составитель», что «кроники … в них пишется о державах различных, царствах, о людях и о нравах, и о зверях различных земель».

Посещение «Выставки» является обязательными безусловно интересным для будущих специалистов книжного дела – учащихся полиграфического училища. Они имеют возможность более подробно ознакомиться с технической стороной книгопечатания, рассматривая, например, дофёдоровские анонимные издания, когда ещё не умели делать выключку строки. Будущие специалисты-типографы проявляют необыкновенный интерес к двухцветной печати Ивана Фёдорова, техника которой самобытна и отлична от западноевропейской. Для учащихся-наборщиков «изюминкой» выставки являются шрифты и техника издания миниатюрных книг. Специальная витрина, где представлены образцы старинных переплётов из дерева, шелка, тиснёной кожи, бархата, кости, а также художественные переплёты изданий последнего времени, привлекает внимание не только будущих переплетчиков, но и всех посетителей.

Большой интерес вызывает «Выставка» и у иностранных гостей. Граждан США изумляет маленькая и как бы «приплюснутая» Америка в уже упоминавшемся атласе 1598 г.; французы восхищаются наличием полного комплекта «Энциклопедии» Д. Дидро, так как даже в самой Франции она встречается преимущественно в разрозненном виде; китайцы удивляются тому факту, что в русских книгах XVIII в. повествуется о Китае, его обычаях и истории, причём художник, иллюстрируя книгу «по воображению», изображает китайского императора «истинным европейцем».

Необыкновенный взрыв эмоций вызвала и специальная выставка книг из бывшей Центральной библиотеки Республики немцев Поволжья, организованная в 1993 г. в рамках фестиваля немецкой культуры, проходившего в Саратове. Многие посетители, особенно старшего возраста, узнавали книги своего детства, которые они видели и читали у себя дома или у знакомых, брали в библиотеке.

Богатство фонда отдела позволяет учитывать интересы и представителей относительно новых специальностей, в частности такой, как социально-культурный сервис и туризм. Вниманию студентов, изучающих гостеприимство, сервис и туризм, может быть предложена знаменитая серия «LesVillesd’ArtCelebres» («Знаменитые города искусства», или «Города, знаменитые искусством»), издававшаяся в Париже в начале XX в. Двадцать три прекрасно иллюстрированных издания этой серии поступили в составе части фонда Центральной библиотеки Республики немцев Поволжья. Все они посвящены искусству разных стран в разное время, памятникам архитектуры и культуры в городах Древнего мира, Северной Африки, Европы, России. Например, Л. Леже, описывая Москву, пытается на её примере охарактеризовать нацию в целом. Автор уверен, что «… в Москве пульсирует сердце России. И именно там нужно искать её гений, её историю, её легенды, её традиции и её национальное искусство»¹⁵⁸. Леже пытается передать впечатление от панорамы города: «Этот город не походит ни на один из те, которые мы можем наблюдать в Европе… это полифония различных зданий, бесконечные вариации цветов…»¹⁵⁹. Бесконечно удивляет автора «нежность, с которою мужики относятся к животным… ласковое обращение кучера со своми лошадьми, которые могут во всех кварталах найти себе кормушку...»¹⁶⁰.

Обширный в тематическом, языковом, хронологическом плане, значительный и ценный в историко-культурном и научном отношении, фонд отдела редких книг и рукописей и его «Выставка по истории русской книги» позволяют вести широкую культурно-просветительную и образовательно-воспитательную работу, оказывать помощь учебно-воспитательному процессу в различных учебных заведениях, быть полезной и интересной гостям Саратова и классического университета.

не выдумка одного или нескольких художников,

а выражение современной потребности,

всеобщей, неудержимой потребности

в выражении искусством всех сторон жизни.

В. В. Стасов
Вторая половина ХIХ в. – время, наиболее полно отображённое в русском изобразительном искусстве благодаря необыкновенной популярности бытовой живописи. Из нашего прошлого мы лучше всего представляем себе именно эту эпоху, знакомую с детства по репродукциям с картин В. Г. Перова, В. Е. Маковского, И. М. Прянишникова, И. Н. Крамского в школьных учебниках и по иллюстрациям в популярных журналах. Расцвету жанровой живописи в произведениях передвижников предшествовало время становления, отмеченное поиском новых тем и форм их художественного выражения. В живописи появились новые герои: крестьяне и мещане, мелкие чиновники и разорившиеся дворяне, странники и нищие, торговки и сельские священники на фоне неказистого, но такого знакомого быта, – огромный пласт российской жизни, к которому живописцы предыдущего времени обращались крайне редко. Реалистическое искусство этого времени не только точно воспроизводило узнаваемые подробности быта, обстановки, одежды, но заставляло задуматься над наболевшими вопросами современности, взывая к состраданию к униженным и обездоленным и возвышая «обыденные сцены до пафоса истории»¹⁶¹.

В жанровых произведениях из коллекции Радищевского музея, относящихся к периоду 1860 – началу 1870-х гг., приговор жизнь тогдашней России звучит редко, а если и звучит, то приглушённо. Картины, скорее, «рисуют жизнь», отчасти «объясняют» её и очень редко – «произносят приговор над её явлениями». Это в большинстве своём именно бытовые картины, выполняющие прямую функцию жанровой живописи – ознакомление с обыденной стороной российской действительности своего времени. На характер коллекции повлияли личные предпочтения основателя музея А. П. Боголюбова, в силу взглядов и воспитания не склонного к резкой критике общественного строя. К. Б. Вениг, Л. Ф. Лагорио, «барон Миша Клодт», «человек труда» Александр Бейдеман были его однокашниками по Академии художеств и товарищами по «бурной молодецкой жизни» времён пансионерства, с К. А. Трутовским, И. И. Соколовым, Н. Е. Сверчковым Боголюбов встречался на академических четвергах» и «пятницах. Это были художники одного художественного круга и близкие друзья.

По степени актуальности в России крестьянский вопрос был главным, наболевшим. Идеи носились в воздухе, и мимо них не могли пройти художники, далёкие от актуальных течений в искусстве. Влечение к бытовому жанру не обошло и профессора исторической и портретной живописи К. Б. Венига (1830–1908), хорошо известного в своё время по костюмированным картинам на сюжеты из русской истории. Обратившись к реалиям повседневности, художник в картине «Кормилица навещает своего больного ребенка» (1860-е гг.) не изменил традиционным приёмам академической живописи. Перед зрителем разворачивается драматический сюжет, скованный академическими правилами построения исторической картины, живописующий чувства сильные, благородные, поданные сдержанно и красиво.

Персонажи композиционно образуют треугольник, у основания которого находятся маленькая барышня и кормилица, вершина его – лакей. Композиция централизована, статична. Несмотря на драматичность ситуации, эмоции спрятаны и холодно благородны. Картина не блещет яркими чувствами, всё приглажено, постановочно. Прямой классический профиль молодой женщины как будто сошёл с древних антиков, и даже слезинка, скатывающаяся по её щеке, выглядит как элемент бутафории.

Убогая обстановка деревенского дома наглядно демонстрирует зрителю бедственное положение его обитателей. Невзирая на неказистость быта, некоторые детали переданы не без любования. Стоит только посмотреть, как красиво написан глиняный кувшин на столе и как отражается свет на его блестящей поверхности, как тщательно выписаны линии гладкой древесины стола. В самой живописи картины есть известная сухость цвет передаёт материальность, фактурные особенности изображённого, но мало эмоционален.

Живопись, обратившись к сюжетам прозаическим, ставила перед художниками новые задачи разработки иных принципов композиции, цвета. В картине Венига при соблюдении всех формальных признаков нет главного – жизненности. Её и не могло быть, так как у художника не было достаточных знаний о народной жизни, наблюдений за материалом, когда «ветхость» должна придавать «жизнь фигуре», и «все складки складываются вследствие известных движений и всякая дыра протирается вследствие привычных трудов»¹⁶². Это слова К. А. Трутовского, художника, не закончившего Академию, и школой для которого стала сама жизнь народа.

В Петербурге в 1850-е гг. сложился кружок художников, которых сплотили «юные надежды, любовь к искусству и недостаток средств»¹⁶³. В него входили К. А. Трутовский, А. Е. Бейдеман, И. И. Соколов, Л. Ф. Лагорио¹⁶⁴. Молодые люди резко отличались «от других учеников, которые шли чисто академическим путём, и далее академических задач не шли». Их занимала «живость народных сцен, – сцен типичных и даже фантастических. В то время жанр ещё был в младенчестве, и наши академические авторитеты не очень благосклонно на него посматривали и, конечно, презирали от глубины души», как вспоминал Трутовский¹⁶⁵. Молодые художники интуитивно чувствовали, что нужно ещё что-то, кроме академической правильности в отображении окружающего мира. Им приходилось самим добиваться всего в технике, искать свои типы. Эта дорога, первые шаги по которой были сделаны П. А. Федотовым, была терниста и не сулила почестей и званий.

В кружке ярким дарованием и заметным своеобразием творчества выделялся А. Е Бейдеман (1826–1869). В собрании Радищевского музея находится его небольшой этюд «Парижская ветошница», написанный в 1867 г. по старым наброскам времён его заграничного путешествия. В 1858–1860 гг. художник был во Франции. На картине изображена измождённая женщина с непосильной ношей за плечами. Интересно совмещение в маленьком этюде любимой художником бытовой темы на иностранном материале с надписью, стилизованной под старорусскую вязь. В 1860-е гг. художника накрепко привязали к себе заказы в «византийском» стиле и имя его как для современников, так и для нынешнего зрителя, связано, скорее, с религиозной живописью. Об этом очень жалели его друзья-художники, в частности К. Трутовский сетовал, что талант бытописателя заслонили собой церковные росписи, создаваемые для заработка.

Более последовательными в верности избранному пути были другие члены этого кружка – художники К. А. Трутовский (1826–1893) и И. И. Соколов. Их место в русском искусстве 1850–1860-х гг. среди живописцев того времени обусловлено утверждением крестьянской тематики. Вместе с Л. М. Жемчужниковым они составили целое направление, определившее себе целью передать своеобразие украинского народа, его культуры, воплотить поэзию народных верований. Простота нравов, довольство и радушие жителей «чудесного края», красочность их живописных костюмов и патриархальность быта восхищали художников, склонных идеализировать жизнь малороссийского села. Критические тенденции в их творчество проникали редко, особенно к концу 1860-х гг. – времени написания картин «Возвращение с ярмарки» Трутовского и «Попались» Соколова. Обе работы поступили в Радищевский музей по завещанию А. П. Боголюбова в 1897 г.

Сюжет картины «Возвращение с ярмарки» (1868) является одним из излюбленных для русских художников. Сам Трутовский не раз обращался в других произведениях к ярмарочной теме и мотиву шествия крестьян. Он как хороший рассказчик, разворачивает перед зрителем целую историю, зорко подмечая детали, по которым можно не только понять нынешнее состояние персонажа, но и составить представление о том, что предшествовало ему, и угадать, что произойдёт позже.

По осенней грязи размякшей дороги идут украинские крестьяне с ярмарки. Они не просто возвращаются домой – они ещё несут настроение праздника. Самозабвенно наигрывает музыкант, нежно держа в больших руках инструмент. За ними бредёт понуро мужик в чёрной шляпе в состоянии хмельного забытья. Старуха, вскинув руки, идёт за неровным ритмом мелодии скрипки. Внимательно всматривается тревожным взглядом мужик с рыжими усами. Молодая женщина самозабвенно тянет песню, нимало не обращая внимания на плач своего ребёнка. И завершает процессию пошатывающийся крестьянин с нетвёрдой поступью, не замечающий, что его одежда уже практически волочится по грязи.

Трутовский показывает крестьянское нестройное «шествие» с мягким юмором и явной симпатией к его участникам. То чарующее впечатление, которое произвела на него малороссийская глубинка, повлияло на отношение к действительности и нашло соответствующее отражение в творчестве художника. Недаром он был одним из первых иллюстраторов произведений Гоголя. К. Трутовский старался показать жизнь такой какая она есть, в её лучших проявлениях. В его персонажах видны проникновенная тяга к песне и растворённость в музыке, сильные чувства и маленькие слабости, а также красочность их одежд и украшений. Мазок художника то мелко ложится в плетении светло-коричневой, уже сильно потёртой плахты старухи, следуя направлению нитей, то кудрявится в завитках овчины, написанной в тёплых желтовато-коричневых тонах, то мелким красным бисером рассыпается в бусах на шее молодой женщины.

Из всех персонажей картины красотой одежды, её добротностью и даже богатством, по крестьянским меркам, выделяется молодая женщина. Белый, ложащийся мягкими складками войлочный свитка, повязанный золотисто-жёлтым платком, в сочетании с красной клетчатой плахтой, выглядывающей из-под неё рубахой с шитьём, красными бусами и тёмно-красным повойником составляют самое красочное пятно в картине. В одежде женщины доминирует красный цвет – цвет праздника и радости.

При всей кажущейся простоте мотива и стремлении показать жизнь с лучшей стороны Трутовский как внимательный и добросовестный бытописатель не обходит её негативных сторон. Не всё в этой картине однозначно: на фоне холодного осеннего пейзажа, – серо-сизого низкого неба с тяжёлыми тучами, накрывающими, как пологом, землю, туманных далей, смывающих очертания деревьев и холмов, и чёрно-коричневой разъезжающейся под ногами мокрой земли, беззаботность и веселье крестьян теряют однозначность ощущения радости и праздника.

В одежде крестьян есть видимые признаки беспорядка, которые резче обозначают их бедность. Особенно неприглядно выглядит одежда скрипача с его залатанными портами и плешивой шапкой. Часть гардероба старухи явно с чужого плеча – большие – не по ноге сапоги, синий мундир с позолоченными пуговицами. Это несоответствие вносит диссонанс в восприятие картины – в одно время радость и какая-то обречённость. Крестьяне как будто в забытьи: музыка и хмель позволили им уйти от проблем повседневной жизни. Они идут чередой, не замечая ничего вокруг, и только один взгляд обращён непосредственно к зрителю – рыжеусого мужика, который тяжёлосмотрит из-под накинутой на голову овчины, как бы делясь своими чувствами, причиной которых, может быть, является молодая женщина. В одном из очерков о жизни и творчестве Трутовского этот взгляд отмечается как начало основной линии дальнейшего творчества художника: «…крестьянин в овечьей шкуре искоса поглядывает на молодую одинокую девушку с ребёнком. Тема любовных ухаживаний, переживаний характерная для живописи Трутовского 1850-х гг., с конца 1860-х стала одной из основных…»¹⁶⁶. Если присмотреться внимательнее, мужчина в овчине смотрит на зрителя, как бы делясь, с ним своими чувствами, причиной которых, возможно, является молодая женщина.

Произведения Трутовского не отличались ни блестящей живописной техникой, ни эпохальностью замысла. Но в них видны искренняя любовь к делу, тонкая наблюдательность, нередко меткое остроумие и юмор. Всё это делало его картины популярными и вполне понятными для современников.

Близкий характер отношения к действительности демонстрирует картина «Попались» И. И. Соколова (1823–1918). Но, в отличие от «Ярмарки» Трутовского, рассказ о попавшихся на воровстве гороха детях и распекающей их ключнице не отягощён социальным подтекстом. Обратившись к сюжету из жизни малороссийской семьи, художник достоверно воплотил на полотне обычный для повседневности эпизод, наполнив его типичными характерами, обращая внимание на мотивировку поведения персонажей, обусловленного данной бытовой ситуацией. Картина подкупает искренностью подачи материала и невольно вызывает сопереживающую улыбку у зрителя любого времени. Действие происходит у хаты, куда привели провинившуюся ребятню. Живость сцены выражается не только повышенной экспрессией проявления чувств ключницы, написанной вполне реалистично, но и естественностью второстепенных мизансцен.

Пейзаж в картине органически связан с содержанием, являясь дополнительным элементом эмоционального воздействия. От правого края картины из-за купы распушённых деревьев на горизонте надвигается туча, заполняя собой полнеба. Но она, также как и ссора, не страшна и несёт только временное беспокойство в безоблачный мир украинских «пейзан».

Увлечение жанром затронуло и творчество Н. Е. Сверчкова (1817–1898), одного из самых известных анималистов второй половины ХIХ в. Общественный интерес к народной жизни, окружение художника, в которое входил известный поэт-демократ Н. А. Некрасов, оказали сильное влияние на мировоззрение Сверчкова, который посвятил себя искусству, выбрав для изображения «русский быт, охоты и путешествия по России».

Охотничья тема, достигнув наибольшей популярности в это время, в творчестве Сверчкова впервые получила трактовку не как барская забава, а в восприятии её крестьянством, как промысел и тяжёлый труд¹⁶⁷. Такая интерпретация присуща картине «Псарь», написанной художником в 1860–1870-е гг. Эта грустная пейзажная элегия проникнута пронзительной тоской и сочувствием к нелёгкой доле крестьянства. Печальные краски осеннего ненастья усиливают ощущение социальной неустроенности. Унылый ненастный пейзаж является не просто фоном, активным средством выражения настроения картины¹⁶⁸.

Излюбленные герои картин Сверчкова – это люди из народа: ямщики, доезжачие, мужики-обозники об их нелёгкой, порой опасной жизни художник повествует в многочисленных картинах. В небольшой работе «Доезжачий» на фоне белого заснеженного пейзажа, холодного серого неба силуэтно выделяется тёмная фигура охотника на легко идущей лошади. Суровое очарование зимних дорог и полей пленяло многих. «Отнять у нас зиму значит отнять половину радостей и удовольствий, нам стало бы скучно без нашего бледно-лазурного неба, без наших зим, суровых и снежных, но милых и родных нашему сердцу… Разве есть на Руси хоть один человек, незнакомый с этим зимним удовольствием или не понимающий его прелести? Нет, конечно, нет! Все знают, что такое охота зимою…»¹⁶⁹. В этой оде русской зиме выражены вся любовь и страсть русского человека к родной стороне и радостям, которые она дарит.

Лучшие картины одного из самых ярких представителей передвижничества Г. Г. Мясоедова (1834–1911) тоже связаны с деревней. Этот мастер бытовой картины и один из столпов передвижничества уже во время учёбы в академии проявил склонность к жанру. В основе ранних работ лежат жизненные впечатления от хорошо знакомого ему быта Тульской губернии. И если в первой живописной картине художника «Урок пряжи» (1858) ещё сквозят идиллические нотки, то «Знахарь» (1860) демонстрирует реалистическое истолкование деревенского быта, но без остросоциального звучания, которое станет характерным для дальнейшего творчества художника.

Картина была отмечена не только профессорами академии, но и критиками как произведение, которое «изобличает несомненный талант» автора, отмечались типичность образов, приятность написания и т.д. Смущение вызывала только неопределённость содержания, которое не получило ясного выражения. Куда пришли женщины? Зачем? То ли спину лечат, то ли о женихе гадают¹⁷⁰.

Видимо, Мясоедов принял критику, и в законченном варианте¹⁷¹, принадлежащем Радищевскому музею, персонажи стали более определёнными, а сюжет, благодаря дополнительным деталям, – понятнее. Композиция почти не изменилась, только пространство избы стало более обжитым: на бревенчатых стенах густо развешены пучки засушенных трав, мешочки и склянки со снадобьем расположились на полочке, на полу стоит ступа с деревянным пестиком, из которой свешиваются травы.

На фоне глубокой тени рельефно выделяет частично освещённая со спины несоразмерная помещению крупная фигура знахаря, из лысоватого старичка (в раннем варианте) превратившегося в крепкого мужика. Устремлённый в пространство взгляд, излишне большие руки, делающие заклинательные движения над ковшиком с зельем, всклокоченные поседевшие волосы, кустистые брови, нависающие над глазами, рисуют образ суровый и загадочный. Отрешённость от всего земного подчёркивает– нарочито небрежная одежда деревенского колдуна– простая холщёвая рубаха, штаны, прорванные на колене. Старик сидит у импровизированного столика– досок положенных на бочку на – котором лежат подношения за услугу: яйца в миске и кусок холста.

Художник чётко и лаконично с помощью жестов, направления взглядов, точно найденных поз прописывает внутреннее состояние посетительниц – сильный испуг старухи и настороженное любопытство молодой женщины, смешанное с надеждой на целительную силу зелья, приготовляемого знахарем¹⁷². Её яркий народный костюм любовно, с вниманием к деталям выписан художником: белая с рисунком и с вышивкой на оплечьях рубаха, поверх которой надет красно-золотой запон. Волосы убраны под сороку, декорированную золотным шитьём и бисером. Костюм дополняет широкий гайтан, низанный разноцветным бисером.

И полумрак, и обстановка, детали интерьера передают таинственную, несколько мрачноватую атмосферу народных поверий, уходящих корнями в глубины языческой древности. Картина «Знахарь» стоит среди таких произведений Мясоедова, как «Знахарка, собирающая травы», «Опахивание», «Заклинание», свидетельствующих в совокупности о неугасающем на протяжении всего творчества интересе художника к миру народных поверий.

Долгое время картина «Знахарь» не была введена в научный оборот¹⁷³. Поступила она в коллекцию Радищевского музея в смутные послереволюционные годы под ошибочным авторством К. В. Лебедева¹⁷⁴, впоследствии значилась как произведение неизвестного художника второй половины ХIХ в.¹⁷⁵, и только в 1970-е гг. в результате исследовательской работы и технико-технологической экспертизы автором картины был признан Г. Г. Мясоедов¹⁷⁶.

Обращаясь к прозе жизни, художники большое значение придавали описанию особенностей быта разных народностей. Этнографическая тенденция просматривается в картинах «Тёмный угол» К. Ф. Гуна (1830–1877), «Виленские евреи» М. П. Клодта и «Зуав на посту» П. Н. Грузинского. Две первые работы до открытия Радищевского музея находились в собрании А. П. Боголюбова.

Картина «Тёмный угол» написана в 1867 г. в нормандской деревушке Лангрюн и относится к ряду произведений с лёгкой социальной тенденцией. «Поэтической душе его не были свойственны сюжеты, к которым художники нередко припрягают политику или другую водовозную клячу современности, для лучшей тяги». Обращаясь к жизни французской бедноты, Гун писал в основном картины с развёрнутым сюжетом¹⁷⁷. В отличие от них в работе «Тёмный угол» главным является передача атмосферы закоулка нормандского дома. При всей аскетичности обстановки и безрадостности атмосферы настроение картины не вызывает однозначного ощущения скорбных мыслей о беспросветной судьбе бедной женщины. Художник как будто смотрит со стороны, без поучительного назидания.

Отстранённость автора от изображаемого видна и в картине «Виленские евреи» Клодта (1835–1914)¹⁷⁸. Этнографическая окраска постоянной его темы – изображение жизни маленьких людей, их беспросветного труда и нужды, – проявилась в первой же его картине «Рыбаки-финны» (1855, ГТГ) и получила развитие во время путешествия по Европе в ряде работ из быта нормандских рыбаков, а также в картине «Чёрная скамья» (1871, ГРМ).

В 1870-е гг. целый ряд художников-жанристов становится на путь изучения старины, где нередко историческая тема является поводом для подробнейшей передачи быта, костюмов, археологии. Клодт в 1870 г. впервые обращается к исторической живописи и предлагает Совету Академии тему «Княгиня Е. А. Долгорукая во время её заточения в Горецком монастыре» на присвоение звания профессора. Замысел осуществлён не был, но результатом посещения Литвы – Воскресенско-Горецкий монастырь расположен недалеко от Вильно – стала небольшая картина «Виленские евреи». Хотя достоверных сведений о путешествии в Вильно нет, но детализированное описание еврейского быта позволяет предположить его непосредственное наблюдение натуры¹⁷⁹.

В неглубоком пространстве, ограниченном облупленной стеной кирпичного дома, трое мужчин ведут неспешную беседу. Сдержанному, как будто отстранённому, без сильных эмоций и переживаний предметному описанию соответствует колористическое решение, построенное на коричневато-сером тоне и сближенных с ним зелёном и синем цветах. Картина написана характерным для Клодта аккуратным сплавленным мазком в манере, с помощью которой художник педантично передаёт во множественных предметах «горькую характерность» жизни виленских евреев – обшарпанные стены, долгополые одежды, повязанные платки, скрипка, непривлекательный скарб в лавке, освещённый мутным светом дальнего окна, и т.д.

Внимание русского художника П. Н. Грузинского (1837–1892) привлекли необычные части французских колониальных войсках – зуавы, – которые формировались из жителей Северной Африки и добровольцев-французов, проживавших там же. Он выполнил большую работу «Пикет зуавов на маневрах во Франции» во время пансионерской поездки и вернулся к экзотической теме через несколько лет, написав в 1869 г. маленькую работу «Зуав на посту», которая была подарена Радищевскому музею в 1887 г. петербургским банкиром и коллекционером А. И. Заком.

Романтический оттенок картины подчёркивается самой темой бивуачной жизни, необычным видом французских пехотинцев, их яркой формой и экзотичной восточной наружностью. Спокойную, на первый взгляд, атмосферу нарушают тревожные отблески костра и закатного неба, напоминая об опасности. Красиво написан гористый пейзаж с низко скользящими жёлто-розовыми облаками. Глухая чернота ночи уже поднимается от земли, оставляя на свету только небольшое пространство у костра, у которого расположились зуавы. Находящийся на возвышении постовой с роскошной окладистой рыжей бородой тревожно вглядывается в темноту недоверчиво-проницательным взглядом. В его облике есть стать и спокойная надменность. Художник любовно, с вниманием к многочисленным деталям выписывает необычное его одеяние – синий плащ с капюшоном, широкие красные шаровары, ниспадающие мягкими мелкими складками, белую с черными носами обувь. Мягко поблёскивает холодным металлом и гладкими деревянными частями длинное ружье с крупным затвором. Колоритное лицо зуава с тонким носомс хищными ноздрями и настороженный взгляд чёрных выразительных глаз не сулят ничего хорошего нарушителю спокойствия этого райского уголка.

Если темы на местном материале возбуждали интерес узнаваемостью ситуаций и деталей, то картины подобные «Зуаву» привлекали необычностью этнографических подробностей. Кроме этого, картина отмечена красотой и добротностью миниатюрного письма, и в одной из дореволюционных заметок об экспозиции Радищевского музея «хорошенький “Зуав” г. Грузинского» был отнесён даже к числу шедевров¹⁸⁰.

Тема сострадания к детям как самым ранимым и беззащитным перед превратностями судьбы была затронута практически всеми художниками-жанристами второй половины ХIХ в. Детская тема благодатна – беззащитность детей усиливает эмоциональное воздействие произведения. Если нам показывают нищих и голодных детей, то жалость к ним острее как в картине «Мачеха» уроженца Саратова Фирса Сергеевича Журавлёва (1836–1901). Она была написана в 1874 г. и поступила в дар от автора в год открытия музея. Тему крестьянства художник затрагивал редко («Знахарка» 1868, Калужский художественный музей; «Приезд извозчика домой» 1868, частное собрание). В основном его творчество охватывает городскую среду – мир купечества и чиновничества. На эти темы написаны картины, сделавшие его имя известным.

В большинстве своём жанровая картина на сюжет из повседневной жизни имеет небольшой формат. «Мачеха» в этом отношении не ординарна: на внушительных размеров полотне разыгрывается сцена «воспитания» непослушного пасынка. Немногочисленные персонажи композиционно образуют треугольник. В пространстве картины доминирует дородная крестьянка – лениво, но ощутимо щёлкнувшая по лбу мальчика ложкой. Она выделена в свете и в цвете – красный с рисунком сарафан в сочетании с белой рубашкой, отороченной кружевом, и украшенным по подолу фартуком выделяется на тёмном фоне серо-коричневого интерьера избы. Художник не увлекается подробным описанием крестьянского быта. Свет выхватывает из сумрака немногочисленные предметы обстановки – плетёную люльку, деревянную мебель, ветхую скатерть, расписные ложки, кур в доме и т.д. – не отвлекая от главного, от сюжета.

Здесь обличительный пафос направлен не на социальный, а на личностный аспект. Журавлёв, не обвиняя общества, обращается напрямую к человеку, к его чувствам. Художник призывает не оглянуться вокруг, не содрогнуться в ужасе от социальной несправедливости, творящейся вовне, а как раз наоборот – обратиться внутрь каждого человека.

Психологическая завязка, построенная на внутрисемейной драме, является особенностью многих картин Журавлёва. Эта линия разрабатывалась художником не единожды¹⁸¹. Отношения между близкими могут быть далеко не безоблачными, а тиранство – не менее жёстким. Конфликт строится не на простом делении персонажей на бедных, а значит, добрых, и богатых, значит, злых, а на более сложном психологическом межличностном уровне. Поэтому нет и прямолинейного вывода, что всё зло от социального неравенства, природа его сложнее.

Собрание редкого российского музея обходится без картин «легендарного босяка» Л. И. Соломаткина (1837–1883), творчество которого занимает особое место в истории русского жанра. Сложившиеся в 1860-е гг. манера и тематика его картин не менялись на протяжении всей его жизни. Художник выработал свой собственный оригинальный стиль, яркая индивидуальность которого обусловливается близостью к народному лубку.

До конца полной лишений жизни Соломаткин выступает как художник одной темы, многообразно варьируемой в различных жизненных сценах, – униженных и оскорблённых, тех, кто собирается около питейных домов, мёрзнет на задворках большого города и согревается чаркой водки в кабаках. Тем не менее в этом мире и для них найдётся немного радости. «Бездомный, привыкший к публичности трактиров и улиц, художник питал страсть к людям, способным украшать и преображать действительность, обострить комические стороны, растрогать чувствительной песенкой»¹⁸². Тема бродячих артистов возникла в творчестве Соломаткина в 1870-е гг. Её завершением стало изображение народного театра Петрушки. К этому мотиву художник впервые обратился в 1874 г.¹⁸³, показав представление в городском дворе. Вернувшись к нему в 1878 г., наполнил картину интимным настроением, переместив действие в сад дачного посёлка, сузив круг слушателей и заменив драку Петрушки с немцем на сцену свидания героя с невестой («Петрушка».1878, ГРМ).

Вариант из Радищевского музея самый поздний, написан в 1882 г., за год до смерти художника, и представляет более подробное повествование о людях, собравшихся около балаганчика кукольника. Многоречивости рассказа соответствуют больший размер картины, по сравнению с ранними версиями, и горизонтальный формат. Действие вернулось в питерский двор-колодец, где петрушечник расставил свою ширму с ободранными краями, и началось представление. Играет шарманка, куклы мутузят друг друга, хохочут непритязательные зрители – коренастые мастеровые и смешливая горничная, торговец-лоточник и трубочист, старьёвщик и кухарка, навьюченная коробами, солдат и дворник, на минутку отвлёкшийся от повседневной работы. Все захвачены зрелищем, все заинтересованно следят за похождениями своего любимца, неунывающего и всепобеждающего Петрушки.

В характеристиках персонажей присутствует свойственная Соломаткину гротескность. Простодушные зрители сами напоминают персонажей лубочных картинок, сами сродни маскам народного кукольного тетра. Смутные очертания их огрублённых фигур, бесхитростность в проявлении эмоций усиливают комичность отображения невзыскательной публики. Толпа зрителей образует в центре картины замкнутую компактную группу. Мелкие сплавленные мазки лепят небольшие выразительные фигурки, хорошо связанные сюжетно и ритмически. Обрисованные вроде бы неумело и чуть грубовато, они, вместе с тем, правдивы и точны, в их характеристиках нет сатирической ноты, нередкой у Соломаткина. Напротив, они словно бы и не принуждают к какой-то определённой оценке, а лишь помогают почувствовать атмосферу жизни городского люда. Пятна красного и розового, зелёного и синего, едва притушенные общим серовато-охристым тоном, не нарушают целостности мягкой цветовой гаммы, окрашивают образ светлой лирической интонацией, хотя и с некоторой щемящей ноткой.

Оборотную сторону яркой праздничной жизни цирковых артистов представляет картина «Уличные акробаты» А. П. Размарицына (1844–1916), художника-реалиста, близкого по своим идейно-художественным устремлениям к передвижникам. Контраст мишурной красочной жизни на улице и беспросветности бедного быта придаёт социально-критический привкус восприятию картины. Малый размер, эскизная манера, непрописанность деталей говорят о подготовительном характере этой работы. Возможно, «Уличные акробаты» были написаны в 1870-е г., в пору его обучения в Европе. Картина продолжает традиционную тему русских художников, продолжавших обучение за границей, от Перова до Васнецова, плененных мотивом народных празднеств.

Публицистичность и морализаторство, острое обличение – характерные черты жанровой живописи 1860-х гг. – нашли отражение в картине «В суде» А. М. Волкова (1827–1873). Художник был хорошо известен как талантливый карикатурист, деятельно работавший в разных сатирических журналах. Иллюстрированные печатные издания во многом предопределили последующее развитие искусства, содействуя формированию критической мысли, помогая поиску новых средств художественной выразительности. «Знаете ли, в каких тёмных неказистых углах зародилось новое искусство, знаете ли, где кроются первые его зёрна? Для живописи в тех бесчисленных иллюстрациях, в тех легионах карикатур на современную жизнь, нынешние происшествия и нынешних людей…», – отмечал В. В. Стасов в свойственной ему эмоциональной манере¹⁸⁴, Волков прошёл эту школу репортёрского мастерства, откликаясь своим творчеством на злободневные проблемы тогдашней повседневности. На протяжении всей жизни сатирический рисунок было главным его делом, но художник не бросал писать живописные произведения.

Судебная реформа Александра II явилась логическим продолжением отмены крепостного права, в результате которого крестьяне – вчерашние «рабы» – получили гражданские права. Но гласность суда, обмен мнениями защиты и обвинения, присутствие обвиняемого на суде и другие несомненно прогрессивные изменения не могли помочь безграмотному и потому беззащитному перед буквой закона крестьянину. Сюжет картины «В суде», скорее всего, взят из непосредственных наблюдений в судебных присутствиях, где Волков набирал материал для своих зарисовок¹⁸⁵. В это же время он иллюстрировал «Суд» Н. А. Некрасова.

Изображенное на картине судебное разбирательство воплощено в форме прямого обращения к зрителю. На первом плане в центральной части картины находятся два главных героя – крестьянин и дворянин, конфликт которых образует всю сюжетную завязку. В гротескной подаче отталкивающих черт обвинителя и сочувственных в образе крестьянина виден большой опыт художника-сатирика. Крестьянин, стоя на коленях как перед иконой, истово крестится, по старинке полагая крестное знамение главным подтверждением своей правоты. Обвинитель возвышается над ним: театрально отставив руку, красуясь и явно играя на публику, он представляет судье документ, по-видимому, подтверждающий вину крестьянина.

Для усиления обличительной ноты Волков применяет приём противопоставления деталей, разработанный ещё В. Г. Перовым в его знаменитом «Чаепитии в Мытищах» (1862, ГТГ). Художник расставляет знаки, опираясь на которые, зритель должен определённым образом воспринимать происходящее и делать соответствующие выводы: лапти – начищенные ботинки, светлые поношенные рубаха и штаны – чёрный с иголочки костюм, поднесённая ко лбу рука – рука, с распиской протянутая к судье.

Главным слушателем, к которому обращены все призывы, является сидящий за столом судья. По его лицу нельзя прочитать, в какую сторону склонится чаша Фемиды. Очевидно, что перед судьёй стоит сложная нравственная проблема выбора между чисто человеческим подходом и законом. Его вид вдумчивого человека оставляет зрителю надежду, что суд будет вершиться по справедливости. Строгому непраздному сюжету соответствует зеленовато-серый, коричневатый колорит картины. В этой работе сказываются общие для времени поиски колорита, позволяющего придать настроение заурядной бытовой сцене. Художник намеренно уходит от парадной пестроты академической картины, заменяя эстетическую красоту этической.

Картины бытового жанра из собрания Радищевского музея сохраняют достоверное отражение жизни наших предков. В них есть такие важные для бытовой живописи качества, как осмысленность и жизненность содержания, типичность образов, правдивость изображения, а также тонкая наблюдательность, нередко меткое остроумие и юмор. Многие из них в числе более ста лучших произведений из 19 музеев страны экспонировались на выставке «Русская реалистическая живопись второй половины XIX века», проходившей в Китае в 2006 г., дополняя широкую панораму жизни России, отражённую в русском изобразительном искусстве.
Т. Б. Царева