ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МЕЦЕНАТА БЕЛЯЕВА

Сам Беляев в разных случаях предлагал различные обоснования своих устремлений. Так, в деле издания оперы А. П. Бородина «Князь Игорь» и содействия ее постановке на сцене, – одной из самых «затратных» своих операций – он видел себя не меценатом, но «купцом, покупающим жемчуг»: «Знаете ли вы, за какую цену я его перепродам, сколько заработаю?»²⁵⁰ Несмотря на то, что именно в этом деле доходы от спектаклей и проданных экземпляров партитуры были заранее распределены в пользу наследников Бородина и Петербургской медицинской академии, где преподавал последний, в более широкой исторической перспективе Беляев оказался не так уж неправ. После революции 1917 г., когда капиталы «беляевского фонда» («Попечительного совета для поощрения русских композиторов и музыкантов») были национализированы и он прекратил свое существование в России, делу восстановления Фонда способствовал прибыльный баланс издательства. В материалах официального сайта современной версии Фонда («Stiftung Kuratoren-Konseil zur Förderung der Tätigkeit russischer Komponisten und Musiker»), штаб-квартира которого находится в г. Кёльне, этот процесс оценивается совершенно однозначно: «Если раньше издательство существовало за счет Фонда в России, то теперь Фонд начал существовать за счет издательства…»²⁵¹

В другом случае М. П. Беляев указывал (как вспоминал А. К. Глазунов²⁵²) на «нравственную неудовлетворенность» существом своей лесоторговой деятельности. Продажа национального достояния – леса – за рубеж, видимо, оценивалась им в таких категориях, что он готов был терпеть весьма значительные убытки в деле меценатства как «компенсацию» за ущербность своего основного занятия. «В Германии, Англии, во Франции – во всех западных государствах есть подоходный налог; в России он еще не введен. Желая платить свою дань родине, я выбираю ту форму, которая мне более всего симпатична», – так объяснил он смысл своей деятельности И. И. Витолу²⁵³.

«Он [Беляев] был более дальновиден…, чем любой предыдущий или последующий музыкальный патрон в Европе», – писал М. Монтегю-Натан²⁵⁴. Английский критик обращал внимание своей аудитории на то, что преимущества деятельности Беляева заключались в ее комплексности: он был не только издателем-благотворителем родной музыки, но и патроном²⁵⁵. В работах участников «беляевского кружка» комплекс мероприятий, основанных и реализуемых М. П. Беляевым, получил наименование «дело»: «беляевское дело», «беляевское музыкальное дело», «беляевская инициатива»²⁵⁶. Под словосочетанием «беляевское дело» обычно понимается комплекс благотворительных инициатив Беляева, направленных на поддержку русских музыкантов, важнейшей из которых была издательская благотворительность М. П. Беляева.

Отдельным сторонам издательской деятельности Беляева посвящено несколько работ специального характера²⁵⁷. Удачное освещение она нашла в одной из глав монографии Б. Л. Вольмана²⁵⁸. В связи с этим особо остановимся только на отдельных моментах этой деятельности, которые, по нашему мнению, позволяют продемонстрировать специфику беляевского отношения к поддерживаемым им авторам и их сочинениям.

Главная особенность издательской деятельности М. П. Беляева в сравнении со всеми другими музыкальными издательствами того времени – это полностью некоммерческая направленность²⁵⁹. Финансовые дефициты, на которые сознательно шел Беляев, ставили его дело вне конкуренции на отраслевом рынке, что не могло не вызывать нареканий прочих владельцев фирм данного профиля²⁶⁰. Издательский бизнес ни в коей мере не являлся для Беляева предпринимательской деятельностью, такой как его лесопромышленная фирма, – это было целиком благотворительное направление, его организация зависела от самого осмысления сущности этого бизнеса меценатом. Проще говоря, Беляев «перекачивал» финансовые ресурсы из высокодоходного лесопромышленного дела в полностью дефицитный издательский бизнес и считал такую деятельность высоким служением Родине. Подобная операция по необходимости всегда несет на себе след какой-либо идеологии. Так, финансовые ресурсы, полученные Дж. Соросом путем спекуляций, перераспределялись благотворительным образом в пользу большого количества организаций и частных благополучателей под эгидой политической философии «открытого общества».

Издательство «M. P. Belaieff in Leipzig» было основано в начале июля 1885 года. 1 июля купец получил подтверждение от Городского совета г. Лейпцига о том, что «нет никаких законных препятствий для его намерения заниматься бизнесом торговли музыкальными изданиями»²⁶¹, а 4 июля фирма была зарегистрирована в торговом реестре участкового суда²⁶² г. Лейпцига. Права единоличного владельца издательства были закреплены за М. П. Беляевым, проживающим в Петербурге. В качестве управляющего делами издательства им был подобран и назначен опытный профессионал, Франц Шеффер, проживающий в Лейпциге. Так же, как и в «деле концертов», отбором и редактированием сочинений, принимавшихся к изданию, занимался художественный совет того же состава, однако статус совета вплоть до смерти Беляева оставался общественным. Деловую переписку с авторами сочинений вели Беляев и Шеффер.

То, что издательство было открыто в Германии, самим Беляевым объяснялось, прежде всего, как забота о защите авторских прав на издаваемые сочинения. Между европейскими государствами существовала соответствующая литературно-художественная конвенция, в которую не входили ни Россия, ни страны американского континента²⁶³. Кроме того, европейская направленность «новой русской школы» и самого Беляева всегда были вполне очевидны. В беляевской переписке встречаются неоднократные подтверждения этого факта. 8 февраля 1900 г. в письме к А. Н. Скрябину он подчеркивал, что «оркестровые сочинения печатаются для всего света, а не для одной России», а потому наличие перевода на иностранные языки в хоровых партиях является обязательным²⁶⁴. А несколькими годами ранее, 21 октября 1893 г., он разъяснял в письме к Ц. А. Кюи: «Я… принял за принцип в моем издательском деле приобретать сочинения для всех стран (подчеркнуто Беляевым. – Д.Л.)… Вследствие конвенции, существующей на Западе, мои издания также доступны во Франции, как и в Германии»²⁶⁵.

Известно, что авторские гонорары в беляевском издательстве были значительно выше, чем у его российских конкурентов²⁶⁶. Петербургский меценат старался образцово вести дело «по примеру» других немецких фирм, к тому же темпы роста его издательской деятельности были весьма высоки. «Я поставил себе целию: с одной стороны, улучшить авторские условия, а с другой, по возможности и моим средствам поднять издательское дело», – писал он о себе сам²⁶⁷. Эта задача приводила к необходимости постоянных и довольно значительных капиталовложений²⁶⁸. Как вспоминал Ф. Шеффер, «говорить об экономии денежных средств конечно не приходилось. Митрофан Петрович не скупился, предоставляя самым широким образом свои средства на нужды издательства»²⁶⁹.

Тем более показательно, что в 1902 г. М. П. Беляев предпринял беспрецедентный шаг по снижению розничных цен на свои издания. Первоначально, по словам Ф. Шеффера, «при определении продажных цен наших изданий мы следовали принятому в немецких нотных издательствах принципу»²⁷⁰. Однако после 10-летнего юбилея издательства Беляев поставил вопрос о том, чтобы добиться снижения цен на свою продукцию до уровня лидеров рынка, крупнейших немецких фирм «Петерс», «Литольф» и др. Ф. Шефферу удалось объяснить своему хозяину, что подобные цены возможны только при очень высоких тиражах, а повышение тиражности издаваемых Беляевым сочинений неизбежно приведет к разорению фирмы. Тогда было принято компромиссное решение: сохранив существующие тиражи, Беляев уменьшил розничные цены почти вдвое, погашая создавшийся дефицит из собственных средств²⁷¹. Понятно, что эта мера также имела пропагандистский и благотворительный характер. В письме к С. И. Танееву Беляев мотивировал существенное снижение цен, в частности, еще и тем, чтобы покупать его издания в России было выгоднее, чем заказывать в Лейпциге²⁷². В свою очередь, С. И. Танеев горячо приветствовал это начинание Беляева как дающее возможность приобретать некоторые партитуры, до сих пор бывшие недоступными²⁷³.

Решительный шаг на пути формирования издательской политики сделал меценат в тот момент, когда им был основан Художественный совет для отбора произведений, предназначавшихся к печатному изданию. Первые биографы «беляевского кружка» единодушно отмечают, что именно с возникновения художественного совета («комиссии», как называл его сам Беляев) деятельность мецената приобретает вполне определенное направление. «С образованием комиссии из трех лиц, – писал М. М. Курбанов, – которым М. П. Беляев доверил решение всех музыкальных вопросов, связанных с организованным им делом, оно сплотило композиторов в группу определенного направления»²⁷⁴. «С образованием этой комиссии, – почти теми же словами высказывался А. В. Оссовский, – дело, вызванное к жизни М. П. Беляевым, сплотило петербургских музыкантов, преимущественно композиторов, в группу определенного художественного мировоззрения»²⁷⁵.

Состав художественного совета был более чем стабильным. По просьбе М. П. Беляева в него вошли Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов и А. К. Лядов. При жизни мецената состав совета ни разу не менялся. Эти же лица стали душеприказчиками Беляева по его завещанию, – на них было возложено продолжение «беляевского дела» после его смерти. По уставу «Попечительного совета» один из его членов должен был стать председателем (только тогда впервые официально появляется эта должность), первым председателем совета был избран Н. А. Римский-Корсаков. К 1 мая 1907 г. относится первое изменение в совете – Римский-Корсаков передал председательскую должность и обязанности своему ученику (адвокату по профессии) Н. В. Арцыбушеву²⁷⁶.

Переписка М. П. Беляева содержит многочисленные примеры принципиального отношения к издательскому делу. Так, в уже цитированном выше письме к Ц. А. Кюи Беляев категорически высказывается против передачи прав на какое-либо его издание (в их совокупности или по частям) третьей фирме: «…С моей стороны было бы непоследовательно по приобретении таких прав передавать их потом в отдельности другим лицам. Может быть, этот способ мог принести некоторую материальную прибыль, но Вы знаете, что я за нею не гонюсь… Я не намерен уступать никакой издательской фирме прав на мои издания»²⁷⁷. В письме к С. И. Танееву от 17 октября 1896 г. издатель отказывает композитору в просьбе взять принадлежавшее ему издание его сочинений на комиссию для распространения за рубежом²⁷⁸. Этот род деятельности, также связанный с получением материальной прибыли, не интересует Беляева. Отказом завершается и предложение С. И. Танеева об издании «собственноручной тетради эскизов» Бетховена, найденной им²⁷⁹. Несмотря на рассуждение Танеева о том, что «Бетховена вряд ли правильно считать немецким автором. Он принадлежит всему миру, а в том числе, и нам, русским»²⁸⁰ – Беляев предпочел придерживаться четкой линии на издание сочинений только русских авторов.

Кажется, что издательская деятельность Беляева была перенасыщена слишком большим количеством различного рода «принципов». Однако этот факт перестает казаться удивительным, если рассматривать «беляевское дело» (во всех его направлениях) как деятельность Фонда. Фактически оно и было таковым еще до официального провозглашения и принятия Устава фонда. Поэтому многочисленные ограничения и правила по отношению к каким-либо конкретным ситуациям до поры и времени не были зафиксированы и «прописаны», а содержались имплицитно в голове самого мецената.

При жизни Беляева в его издательстве издавались сочинения различных русских авторов, преимущественно близких к «беляевскому кружку». В посмертном завещании М. П. Беляев передал дело управления издательством в Лейпциге в руки «Попечительного совета для поощрения русских композиторов и музыкантов». Предполагалось сохранение достигнутой издательской практики. Для погашения дефицитов Беляевым было капитализировано в Государственном банке 275 000 руб., причем использовать можно было только проценты с этой суммы²⁸¹. Также на издательские расходы предназначалась часть средств от доходного дома в Петербурге (Фонтанка, 150), переданного Беляевым в распоряжение Попечительного совета²⁸². В дополнительной записке для членов совета Беляев просил их оставить управляющим Франца Шеффера²⁸³. Значительные трудности возникли в управлении издательством после начала Первой мировой войны. Была потеряна связь с Попечительным советом в Петербурге. Более того, в связи с постановлением правительства Германии о необходимости принудительного управления русскими предприятиями от 4 марта 1915 г. в издательство был назначен государственный аудитор, которым стал Георг Гебхарт²⁸⁴.

Осенью 1920 г. в Лейпциге состоялось первое послевоенное заседание Попечительного совета, на котором было принято решение продолжить деятельность в эмиграции. Не предаваясь иллюзиям по поводу капиталов, оставшихся в России и национализированных Советским правительством, совет решил опереться на деятельность издательства. 12 апреля 1922 г. завершился период принудительного управления, и Франц Шеффер предпринял необходимые меры для превращения издательского бизнеса в рентабельный: цены на беляевские издания были подняты вдвое с середины 1923 г. «Это был своего рода государственный переворот, – вспоминал Ф. Шеффер, – ибо этим поступком я нарушил заповеди основателя нашей фирмы. Утешением служила мне лишь уверенность, что эта мера временная, что по восстановлении нормальной жизни в Европе мы сможем вернуться к старому принципу…»²⁸⁵

Сведения о деятельности издательства в 30 – 40-е гг. XX в. крайне скудны. Как сообщает современный официальный сайт фонда, известно только, «что развитие издательства и фонда между двумя мировыми войнами определялось неуклонным желанием совета, несмотря на все препятствия, остаться верными лежащей в основе беляевского предприятия идеалистической идее»²⁸⁶. В 1949 г. резиденция издательства была переведена из Лейпцига в Бонн. Еще через 20 лет, в 1969 г. был принят новый Устав фонда, представительство которого находится ныне в г. Кельне и подчиняется по административной линии Министерству внутренних дел земли Северный Рейн-Вестфалия. Беляевское издательство в 1971 г. было поглощено издательством C. F. Peters (Франкфурт-на-Майне). Фонд продолжает поддержку современных русских композиторов²⁸⁷.
А. Н. Галямичев
ИЗ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ:

ОБРАЗЫ ЧЕШСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В ТВОРЧЕСТВЕ

МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
Когда мы говорим о культурном наследии России, не следует забывать о тех его сокровищах, которые связаны с пребыванием (вольным или невольным) наших великих соотечественников за пределами Родины. Это особенно важно при планировании туристических маршрутов, которые могут приобрести неповторимое своеобразие именно за счет «русской составляющей» культурного наследия. В настоящей статье мы хотели бы обратить внимание на один из такого рода сюжетов, связывающих воедино средневековое прошлое столицы Чешской Республики и яркую страницу истории русской поэзии.

Прага занимает исключительно важное место на жизненном и творческом пути Марины Цветаевой. Столица Чехии приютила ее, как и сотни других русских эмигрантов, в 1922–1925 гг., и эти годы стали для нее во многом кульминационными, насыщенными творческими открытиями и жизненными впечатлениями. Показательны два факта: последний прижизненный сборник стихов, изданный Цветаевой в Париже в 1928 г., назывался «После России. 1922–1925», а ее последним поэтическим циклом, который был написан под впечатлением начала Второй мировой войны и пронизан ненавистью к фашизму, стали «Стихи о Чехии».

Среди произведений чешского периода творчества М. Цветаевой особое место занимает стихотворение «Пражский рыцарь», написанное 27 сентября 1923 г. и навеянное образом одной скульптурой из ансамбля Карлова моста – одной из главных достопримечательностей Праги – соединяющего два берега реки Влтавы. Мост был воздвигнут еще во второй половине XIV в., во времена правления чешского короля и императора Священной Римской империи Карла IV из рода Люксембургов и представляет собой яркий памятник эпохи Средневековья, овеянный духом готического искусства, старинных легенд и преданий.

Русская поэтесса увидела в образе стоящего над рекой рыцаря глубокое внутреннее духовное родство, символ пронизывающего все ее творчество столкновения поэта с миром, их извечной несовместимости. Вчитаемся в строки М. Цветаевой:

В день написания стихотворения М. И. Цветаева писала в письме к А. В. Бахрасу: «У меня есть друг в Праге, каменный рыцарь, очень похожий на меня лицом. Он стоит на мосту и стережет реку, клятвы, кольца, волны, тела. Ему около пятисот лет и он очень молод, каменный мальчик. Когда Вы будете думать обо мне, видьте меня с ним»²⁸⁹.

Материалы переписки дают основание для вывода о том, что тема пражского рыцаря не оставляла М. Цветаеву и впоследствии, уже после расставания с Прагой. Так, 1 октября 1925 г. она писала А. Тесковой: «Я Прагу люблю первой после Москвы и не из-за “родного славянства”, из-за собственного родства с нею: за ее смешанность и многодушие. Из Парижа, думаю, напишу о Праге, – не в благодарность, а по влечению. Издалека все лучше вижу. <…> Очень хотелось бы узнать происхождение: приблизительное время и символ – того пражского рыцаря на – вернее – под Карловым мостом – мальчика, сторожащего реку. Для меня он – символ верности (себе! не другим). И до страсти хотелось бы изображение его – (где достать? нигде нет) – гравюру на память. Расскажите мне о нем все, что знаете. Это не женщина, и спросить можно: “сколько тебе лет?” Ах, какую чудную повесть можно было бы написать – на фоне Праги! Без фабулы и без тел: роман Душ»²⁹⁰. Годы спустя, 24 октября 1938 г., М. Цветаева писала той же А. Тесковой: «Недавно, в кинематографе <…> секундное видение города – такой красоты, что я просто рот раскрыла (не хватило глаз!) Ряд мостов – где-то среди них мой, с Рыцарем – точно ряд радуг – меня просто обожгло – красотой! Подпись: Прага. И я подумала: чтобы любить город, нужно никого в нем не любить, не иметь в нем любви, кроме него, его любить – тогда и полюбишь, и напишешь»²⁹¹.

Отвечая на вопрос об истоках притягательной силы каменного рыцаря Карлова моста, следует, на наш взгляд, отметить, что его образ имеет свою многовековую историю, обогащаясь и дополняясь на протяжении столетий, более того – заняв в конце концов исключительно важное место в национальном самосознании чешского народа. Какие-то представления об этом могли быть знакомы М. Цветаевой. Во всяком случае знавший ее русский искусствовед Н. А. Еленев вспоминал: «Однажды я показал Марине пражский Карлов мост с его статуями, рассказал ей его историю и легенды, связанные с этим замечательным архитектурным созданием средневековья. Пражский рыцарь … понравился Марине больше всего. Стройная фигура юноши в доспехах, с поднятым мечом и щитом у ног отвечала ее вкусу»²⁹².

Но самое главное, по-видимому, заключалось в самом произведении. Поразившая воображение М. Цветаевой скульптура была создана в 1884 г., а ее автор – Л. Шимек – должен был решить непростую задачу: создавая изваяние²⁹³, было необходимо отразить многовековую историю как самой скульптуры, так и сложившегося вокруг нее ореола легенд.

По-видимому, скульптура каменного рыцаря появилась еще в начале XVI в., представляя собой так называемую «колонну Роланда» – традиционный для городов Священной Римской империи символ автономной городской юрисдикции, в данном случае – символ прав бюргеров Старого Места Пражского на Карлов мост, предмостовую башню и прилегающую к ней территорию на Малой Стране²⁹⁴.

Постепенно, по мере угасания и отмирания средневековых традиций городского самоуправления и права колонна Роланда утратила свое практическое значение (окончательно – в 1784 г., когда Прага была превращена в единое административное целое) и народная фантазия обрела полную свободу в истолковании ее смысла и предназначения, чему способствовали превратности судьбы: дважды скульптура рыцаря была серьезно повреждена во время переживаемых чешской столицей драматических событий и конфликтов – в 1648 и 1848 гг.²⁹⁵. В глазах пражан каменный образ рыцаря с воздетым мечом издавна стал ассоциироваться не с малознакомым сподвижником Карла Великого и персонажем французского рыцарского эпоса, а с популярным героем передаваемых из поколения в поколение чешских исторических сказаний – рыцарем Брунцвиком.

Последний, как рассказывают легенды, в незапамятные времена отправился из Праги в поисках приключений на край света, преодолел невероятные опасности, победил множество врагов и вернулся на родину в сопровождении спасенного им и потому безмерно преданного льва (переселившегося вслед за этим на герб Чешского королевства) и, самое главное, обладая чудодейственным мечом, способным мгновенно поражать любого врага. Этому мечу народная молва предсказывала великое будущее. Вот так его передал в «Старинных чешских сказаниях» (1894) великий чешский писатель Алоис Ирасек (1851–1930): «Куда же девался чудодейственный Брунцвиков меч? На Карловом мосту в Праге замурован он в одном из пилястров, там, где стоит статуя Брунцвика с фигурою льва у ног. Незадолго до смерти Брунцвик отдал приказ замуровать его. Почивает там это заговоренное оружие уже более ста лет и объявится тогда, когда чехам будет всего горше. Придут к ним на помощь от Бланика рыцари святого Вацлава, и сам покровитель чешской земли (т.е. святой Вацлав²⁹⁶. – А.Г.) поведет их. Когда поедет он по Карлову мосту, споткнется его белый конь и копытом выроет Брунцвиков меч. Схватит его святой Вацлав и крикнет:

– Всем неприятелям земли чешской головы долой!

Так и станется. Враг исчезнет, и благодатное спокойствие водворится в чешской земле»²⁹⁷.

Таким образом, взгляд М. Цветаевой привлек к себе каменный образ идеального средневекового рыцаря, впитавший в себя многомерный мир народных исторических преданий и потому по самой своей природе предназначенный к роли связующего звена между столетиями и народами.

И. Таращук