Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
|
Искусство Росселлини заключается в умении придать фактам их наиболее насыщенную и в то же время наиболее изящную структуру; пусть не самую привлекательную, но зато самую острую, самую непосредственную или самую пронизывающую. Благодаря ему неореализм естественным образом вновь обретает стиль и возможности абстракции. Уважение к действительности состоит, собственно, не в том, чтобы нагромождать ==345
==346 внешние, кажущиеся ее проявления, а, наоборот, в том, чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, чтобы стараться достичь полноты в простоте. Искусство Росселлини кажется линейным и мелодичным. Многие его фильмы действительно напоминают эскиз, в котором отдельный штрих не столько рисует, сколько намечает. Следует ли принимать четкость штриха за скудость или нерадивость? С тем же успехом в этом можно было бы упрекать Матисса. Быть может, Росселлини, по существу, в большей мере рисовальщик — нежели живописец, новеллист — нежели романист; но ведь иерархия искусства заключается не в жанрах, а лишь в самих художниках. Я не надеюсь, дорогой Аристарко, что сумел Вас убедить. Ведь доводами убедить, собственно, нельзя. Подчас гораздо важнее убежденность, вкладываемая в них. Я был бы счастлив, если моя убежденность, в которой Вы услышите отзвуки восхищения нескольких критиков, моих друзей, смогла хотя бы поколебать Вашу непреклонность. «Cinema Nuovo» ==347
1 Онтология — термин, введенный в XVIII веке немецким мыслителем X. Вольфом и обозначающий ту часть философских систем, где излагается учение о бытии, независимом от субъекта. Согласно Вольфу, «во всякой вещи определения, которые не зависят от другой вещи или друг от друга, составляют ее сущность», то есть образуют ее онтологию. Марксизм «последовательно проводит линию на снятие онтологии как обособленной части философии», полагая, «что никакие философские вопросы не могут решаться в чисто онтологической форме, то есть внутри обособленного и замкнутого учения об абстрактных, «чистых» определениях сущности бытия как такового вне и до исследования человеческой деятельности, общественной культуры, социальной природы познания и т. п.» («Философская энциклопедия», т. 4, М., 1967, стр. 142). Часто встречающееся у комментаторов и критиков Базена утверждение, что онтологией фотографического образа является документальность, несет в себе противоречие. Ибо если ставится вопрос об онтологии предмета, то есть вопрос о качествах, отделяющих этот предмет от других, то фотография как вещь документальная, лишь верно воспроизводящая предмет, не имеет права на собственную онтологию. Подобное снятие проблемы сущности представлялось бы самому Базену неприемлемым. Ниже, в этой же статье, он с сомнением относится к творческой практике сюрреалистов, которые, по мнению Базена, не видят различий между предметом и его изображением. 2 «Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни». В первом предложении для определения времени Базен пользуется понятием «Le temps», во втором — понятием «La duree». Подобная терминологическая двойственность, а также смысл, вкладываемый Базеном в оба понятия, доказывают, что он основывает свои теоретические построения на концепции времени, разработанной французским философом-идеалистом Анри Бергсоном (1859—1941). Время—«temps», по Бергсону, характеризует процесс, когда совершаются лишь пространственно-количественные изменения. «Duree», то есть длительность, определяемая еще как время «конкретное» или «психологическое», знаменует собой поток качественных изменений. По Бергсону, аспектами длительности являются память, инстинкт, сознание, дух, но процесс этого распространяется также и на материю. Понятие длительности — одно из самых основополагающих в доктрине Бергсона. Для его философского метода характерно, что Бергсон — в противоположность диалектическому материализму — отрицает возможность перехода количественных изменений в качественные, то есть перехода времени в длительность. Исходя из этого временного дуализма, Базен и определяет онтологию фотоснимка. Предмет изображенный — по Базену — тождествен предмету реальному и все же кардинально отличается от него, ибо существует в ином времени. Материальный объект ввергнут в процесс длительности, но изображение подобному процессу неподвластно. Базен многократно подчеркивал этот факт: «Теперь... речь идет... о создании идеального мира, подобного ==348
3 «Перспектива была первородным грехом западной живописи».— Здесь Базен обращается к иной, заимствованной у Бергсона антиномии — к противоположности интуиции интеллекту. Интеллект у Бергсона отождествляется с «логическими играми» рационального мышления. При помощи его можно достичь лишь частичного знания о предмете, поскольку интеллект дает возможность понять отношения вещей, но не сами вещи. Этот второй, высший тип знания способна дать лишь интуиция, то есть — по Бергсону — «род интеллектуальной симпатии, посредством которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (А. Бергсон, Собр. соч., т. 5, Спб., 1914—1915, стр. 6). Наиболее пригодной областью для реализации интуитивного мышления является художественное творчество. Это явствует из положения, высказанного Бергсоном в статье, посвященной философу-идеалисту Ф. Равессону: «В глазах настоящего философа созерцание античного мрамора может вызвать больше концентрированной истины, чем ее содержится в растворенном виде в целом философском трактате» (цит. по кн. Люсьен Сэв, Современная французская философия, М., 1968, стр. 105). Базен полностью наследует Бергсонову иррациональную, спиритуалистскую концепцию акта познания. Учение о перспективе, разработанное художниками Ренессанса, представляется Базену первым ударом по интуитивному мышлению художника. Перспектива может дать знание о пространственных соотношениях предметов, но отнюдь не приближает к постижению онтологии вещей. По мнению Базена, творческое проникновение в предмет перспектива заменяет сводом безличных правил и приемов, следовательно, она механистична и антиинтуитивна. В наступлении на интуицию — неискупимый грех перспективы. С антиномией интуиции и дискурсивного мышления у Базена связано также различение реализма истинного и реализма ложного, характеризующегося «иллюзорной похожестью форм». Первый из них является реализмом «интуитивным», второй — возникает из рациональных, следовательно, по Базену, абстрактных, логических построений. 4 «...кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении... Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен». Смысл этого положения становится более отчетливым, если принять во внимание бергсоновскую терминологию Базена, употребляемую для обозначения времени. В этих фразах он сталкивает два различных понятия—в первой говорит о "«temps», во второй—о «duree». В связи с терминологической ==349
Подобная упрощенная трактовка Базена не привлекает, но акцентирует существенный для его взглядов факт — длительность вещей в кинематографе не совпадает с их реальной длительностью. Кинематограф изображает, фиксирует длительность, то есть любая трансформация вещи в кино уже не является преходящим состоянием, напротив, она «увековечивается», мумифицируется. Иначе говоря, вместо реальной длительности кинематограф предлагает только некое гибридное время, где отрезки, кванты реальной длительности помещены в линейное время («temps»). Поэтому кино, по Базену, не является отрицанием временной застылости фотографии, но есть логическое завершение этой застылости. Еще более категорично о временной условности кинематографа Базен говорит в статье «Театр и кино»: «Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров, Время — Пространство, кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора». Практический вывод Базена из положения об условности времени в кино таков: «ослабленная», но «не сведенная к нулю» длительность есть некое среднее состояние. От него возможно движение в двух направлениях — в сторону еще большей условности, то есть к еще большему дроблению, сокращению квантов длительности или, напротив, в сторону их расширения, укрупнения, приближения кинематографической длительности к длительности реальной. На противопоставлении этих двух возможностей движения построено большинство последующих статей сборника. 5 «С другой стороны, кино—это язык».— Заключительная фраза статьи свидетельствует, что «Онтология фотографического образа» выдержана в духе полемики с Андре Мальро, в частности с его очерком «Заметки о психологии кино» (1940), на который Базен выше ссылался. Последняя фраза этого очерка такова: «Кроме того, кино является также индустрией». Базен выстраивает «Онтологию фотографического образа» на тех же категориях, что и Мальро свою «Психологию», то есть на категориях «правдоподобия», «схожести», которые оба автора в полном согласии между собой считают категориями психологии, но не эстетики. Базен, как и Мальро, рассматривает кинематограф в контексте развития живописного реализма (или, точнее,— все возрастающего жизнеподобия в изобразительных искусствах). Именно у Мальро Базен заимствует идею о кинематографе — освободителе живописи от «наваждения» правдоподобия,— идею, за которую столь часто упрекали Базена его оппоненты. Несмотря на такое количество точек соприкосновения, обе статьи кардинально К оглавлению ==350 отличаются друг от друга. Основной тезис Мальро заключается в следующем: история живописи — это стремление к жизнеподобию, понимаемому как тождество изображения с моделью. Кино является завершением живописных поисков, поскольку способно передать движение, то есть кино выполнило ту задачу, которую ставило перед собой, но не могло разрешить искусство барокко. Кино способно передать внешнее физическое движение, но, чтобы передать движение внутреннее, движение авторской мысли, кинематографист должен прибегнуть к некиим искусственным монтажным построениям. Следовательно, концепция Мальро открывала путь абстракциям, рациональному мышлению, ценность которого сомнительна для интуитивиста Базена. Основной его тезис формулируется иначе: кино без сомнения может объективно, адекватно воспроизвести предмет, но не может адекватно передать его существование во времени, то есть передать длительность предмета. Само же существование объекта, качественные трансформации, которые он испытывает, полны глубокого смысла и значения. Таким образом, задача кинематографа состоит в том, чтобы бережно передать этот смысл и значения, приблизиться к ним, сделать их явственными, а не замещать их искусственными построениями, родившимися в мозгу художника. МИФ ТОТАЛЬНОГО КИНО 1 «...идея \кинематографа] существовала в совершенно готовом. виде в человеческом мозгу — как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идее».— Сделав некоторый реверанс в сторону Платона, родоначальника той философской линии, к которой принадлежит Бергсон, Базен все же полностью остается в кругу идей создателя интуитивизма. По крайней мере в вышеприведенной фразе присутствует бергсоновское противопоставление косной материи и «жизненного порыва» — источника движения, находящегося вне материи. В этой статье «жизненный порыв» принимает форму мифа, точнее — мифа о тотальном воспроизведении реальности или, как говорит Базен, «мифа интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (стр. 51). Миф здесь тоже понимается, по Бергсону, как компенсация, возмещение определенных устремлений человеческого сообщества, не находящих удовлетворения в реальности. Миф тотального кино требует, чтобы повседневную действительность, находящуюся под властью необратимого времени, заменила иная реальность, внешне тождественная первой, но времени уже не подчиняющаяся. Любопытно, что совершить эту трансформацию одной реальности в иную, превратить продукт сверхсознания — миф — в нечто наличное, существующее способна кинокамера, то есть машина. Ведь еще в начале 20-х годов чрезвычайно распространено было противопоставление духовного и машинного начал. У Базена же в «Мифе тотального кино» «машинное» является ==351
Статья «Миф тотального кино» имеет для доктрины Базена первостепенное значение. Кинотворчество, как и всякое творчество у Базена,— есть процесс интуитивный; теоретик стремится доказать, что даже инструменты, посредством которых этот процесс реализуется, являются плодом интуиции. Иначе говоря, кинематограф как средство выражения создан интуицией, отсюда можно с уверенностью надеяться, что кинематограф станет выразителем той силы (или той способности), которая его создала. Именно этой задачей определяется внутренний пафос статьи Базена. ПО ПОВОДУ ФИЛЬМА «ПОЧЕМУ МЫ СРАЖАЕМСЯ?» 1 «Esprit» («Дух») — журнал, основанный в 1932 году Эмманюэлем Мунье и Жаном Лакруа, выходящий до сих пор. Журнал является органом французского персонализма, понимаемого как общественное движение и философская доктрина, центральной фигурой которого и являлся Э. Мунье (1905—1950). Согласно «Философской энциклопедии» (т. 4, 1967, стр. 242—244), персонализм — это «теистическое направление современной буржуазной философии, признающее личность первичной творческой реальностью, а весь мир — проявлением творческой активности верховной личности — бога» (стр. 242). Французский персонализм отрицает свое родство с американским персонализмом (Боун, Калкинс, Брайтмен и другие) и близок «русскому персонализму» (Бердяев, Шестов). При множественности влияний на доктрину французского персонализма воздействие на нее Бергсона, осуществляемое через Шарля Пеги и деятелей католического модернизма,— несомненно. Характерной чертой французского персонализма явилась проповедь «персоналистской и общинной революции», «которая должна быть одновременно и духовной и экономической, создать условия для расцвета личности и бесконфликтности в обществе...» («ФЭ», т. 4, стр. 244). В 1957 году редакция «Эспри», возглавлявшаяся после смерти Мунье Ж.-М. Доменаком, заявила об отказе от идеи «персоналистской и общинной революции». Вазен пытался установить контакты с редакцией «Эспри» еще до войны. В период оккупации один из ведущих сотрудников журнала Пьер-Эме Тушар основал «Мэзон де леттр» (нечто вроде клуба молодых интеллектуалов) и поручил Базену руководить здесь кинематографической секцией. После войны Базен печатался в «Эспри» почти регулярно. ==352
1 Мириам (полное имя — Мириам Борсуцкая) — известный монтажер французского кино. Начинала свою деятельность в парижском филиале фирмы «Парамаунт» (1930). Сотрудничала д®лгие годы в качестве монтажера и ассистента режиссера с Саша Гитри. Кроме монтажных фильмов «Париж 1900» (1947) и «Вой быков» (1951) смонтировала также картину личного друга Вазена — Роже Леенхардта «Последние каникулы» (1947). «Бой быков» указывается во французских справочниках как последняя работа Мириам. 2 «Речь идет о чем-то совсем ином, чем возвращение к преобладанию монтажа над раскадровкой... Цель монтажа состоит здесь не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические отношения между кадрами, как то делал Кулешов в своем знаменитом опыте...» — «Антимонтажность» Базена, заявленная здесь и неоднократно афишированная на всем протяжении его критической деятельности, связана не с отказом от дробления представленной реальности на отдельные отрезки, но с бергсонианской антиномией интуитивного и дискурсивного мышления. Дискурсивное, рациональное мышление, способное дать частичное знание об отношениях вещи с другими вещами, в кинематографе трансформируется в монтаж 20-х годов, который является собранием «планов», то есть «абстрактных точек зрения на анализируемую действительность». Вместо априорного рассмотрения реальности, осуществляемого в монтаже, интуитивное мышление должно придерживаться принципа имманентности, то есть исходить не из абстракции, но из самого целостного события или предмета. Поэтому «плану» Базен противопоставляет «факт» — «фрагмент необработанной действительности», который «сам по себе множествен и двусмыслен и его «смысл» выводится лишь логически, благодаря другим «фактам», связь между которыми устанавливается умозрительно», но главное — связь эта возникает a posteriori. Следовательно, Базен не полностью «антимонтажен», или, употребляя его термин, не «тотально» антимонтажен, но отрицает способность кино передать ход дискурсивного мышления, поскольку само это мышление для Вазена лишено ценности. 3 «Камера-перо» — термин, введенный во французскую кинокритику Александром Астрюком. Астрюк впервые употребил его в статье «Рождение нового авангарда — камера-перо», опубликованной в «Экран франсэ» (1948, 30 марта, № 144). Автор писал: «Побывав поочередно ярмарочным аттракционом, развлечением, аналогичным бульварному театру, или средством консервирования образов данной эпохи, кинематограф мало-помалу становится языком... То есть формой, в которой и благодаря которой художник может выразить свою мысль, какой бы абстрактной она ни была, или передать свои страсти, как он может это сделать благодаря эссе или роману. Именно поэтому я называю новый век веком камеры-пера. Это образное выражение имеет точный смысл. Оно означает, что кинематограф мало-помалу освобождается от тирании визуального, от «образа ради образа», ==353 от нехитрой фабулы, от конкретного, чтобы стать средством письма столь же гибким и тонким, как литературный язык...» 4 «...кино формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из бергсонианской «длительности», необратимой и качественной по самому своему существу».— О концепции времени у Базеиа см. комментарий к статье «Онтология фотографического образа» (стр. 353—354). Знаменательно, что Базен здесь прямо указывает источник этой концепции, так же как это делает и в другой своей статье — «Бергсоновский фильм: «Тайна Пикассо», не вошедшей в настоящий сборник. С антиномией длительности и количественного времени связан в настоящей статье и вопрос об изображении смерти на экране. На основе этой проблемы Базен с наибольшей остротой говорит об условности кинематографа, о неспособности его адекватно передать реальность и в первую очередь — качественное время. Условность же эта, если не принимать ее в расчет, способна низвести кино до уровня «метафизической непристойности». Смерть, по Базену, «является абсолютным отрицанием объективного времени, качественным мгновением в чистом виде». В подобной трактовке смерти Базен верен персонализму, в частности Мунье, который писал: «Личность» существует лишь ценой потери. Ее богатство — это то, что ей остается, когда она лишается всего, чем она обладает, то, что ей остается в час смерти» («ФЭ», т. 4, стр. 244). В час смерти «личность» обладает лишь пережитым временем своей жизни, уместившимся в одно мгновение. Кинематограф, изображающий это мгновение извне, неспособный «пройти все фазисы самого чувства и занять ту же самую длительность» (Бергсон), переводит это трагическое событие в иное — количественное, линейное, объективное — время, тем самым лишая событие его онтологии, отчуждая это неподвластное времени и неотчуждаемое достояние». ВВЕДЕНИЕ! К СИМВОЛИЧЕСКОМУ ИСТОЛКОВАНИЮ ОБРАЗА ЧАРЛИ 1 «Высшая свобода от биографического и социального времени, уносящего нас своим течением и порождающего у нас сожаления и беспокойство, выражается у Чарли- с помощью великолепного и обыденного жеста...» — Настоящая статья существенна для концепции Базена и знаменательна тем, что онтологические свойства кинозрелища (гибридность времени и целостность «факта») он пытается рассматривать как категории драматические, как категории сюжетного действия, то есть онтологию пытается превратить в язык. Система значащих моментов в фильмах Чаплина идеально соотносится с онтологическими свойствами, отмеченными выше,— такой вывод напрашивается по прочтении статьи. Существованию квантов длительности во времени линейном, во времени бесконечного механического повторения соответствует у Чаплина «высшая свобода от биографического и социального времени». Время в картинах действительно распадается на кванты, не имеющие продолжения: «Чарли всегда удовлетворяется временным решением, словно будущее для него не существует»; у Чарли есть «тенденция: не выходить за рамки текущего мгновения» ; традиционный для Чарли пинок ногой «выражает посто ==354
2 «...категория священного для него [Чарли'1 просто не существует, он не может себе ее представить, как не может представить себе розу человек, слепой от рождения».—Обращение Базена к категории мифа уже отмечалось. В данном случае миф трактуется Базеном как элемент содержания («Чарли — персонаж-миф»), но элемент, несущий в себе определенные социологические функции. Выявляются же эти функции исходя из социологических функций мифа вообще, понимаемого у Базена бергсониански. Советский философ В. Н. Кузнецов излагает взгляды Бергсона относительно мифа следующим образом: «...разумный человек осознает себя в качестве личности, а это, по мнению Бергсона, вызывает искушение заботиться в первую очередь о себе и пренебрегать интересами других людей. Тогда в противовес эгоизму индивида выдвигается религиозный миф, в котором социальные обязанности представлены священными. Развитие индивидуального разума создает, согласно Бергсону, и другую опасность: человек, в отличие от животных, осознает неизбежность своей смерти. Миф о загробном существовании Бергсон толкует как противовес обескураживающему страху смерти...» и т. д. («Французская буржуазная философия XX века», М., 1970, стр. 72). Миф у Бергсона выступает в двоякой роли — как нравственный регулятор и как фактор, компенсирующий недостатки реальности. жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|