Сборник статей Научный редактор А. Э. Еремеев Ответственный редактор В. А. Евдокимов Омск ноу впо омга 2012
жүктеу/скачать 0.77 Mb.
|
И не одно сокровище, быть может,Минуя внуков, к правнукам уйдет…О. Э. МандельштамПоликультурная основа акмеизма мотивирует обращение к мировой традиции. «Акмеизм, – считает О. Э. Мандельштам, – это была тоска по мировой культуре» [1, II, с. 438]. Поэтому античный текст занимает особое место в его поэтике. Наша цель – рассмотреть трансформацию мифологемы цикады у О. Э. Мандельштама в контексте античных и русских интертекстуальных связей. Претекстом данной мифологемы является ода Анакреона № 43 «К цикаде»: «Сколь блаженна ты, цикада! / Ты, росы упившись каплей, / На верху дерев высоких, / Будто царь, поешь свободу!» [2]. Истоки интертекстуализации мифологемы связаны с творчеством А. Д. Кантемира и М. В. Ломоносова. Обращение О. Э. Мандельштама к наследию XVIII века мотивировано кризисом века ХХ: «Элементарные формулы, общие понятия восемнадцатого столетия могут снова пригодиться» [1, II, с. 201]. В русской поэзии сформировались две модели оды «К цикаде»: кантемировская, актуализирующая мифологему стрекозы, и ломоносовская, с мифологемой кузнечика и темой поэзии. Она имманентна анакреонтике Н. А. Львова, Н. И. Гнедича, Г. Р. Державина и др. В греческом языке слово «цикада» мужского рода, поэтому М. В. Ломоносов выбрал русский вариант перевода – «кузнечик»: «Кузнечик дорогой, коль много ты блажен, / Коль больше пред людьми ты счастьем одарен!» [3, с. 736]. «Стихи…» М. В. Ломоносова реализуют в поэзии XVIII века тему «творец и власть» в контексте метатемы «поэт и поэзия». Драматическая метатема раскрывается и в духовных одах. Духовные оды и анакреонтика М. В. Ломоносова интересны, помимо художественных достоинств, репрезентацией автобиографического начала («Преложение псалма 143»): «Вещает ложь язык врагов, / Десница их сильна враждою, / Уста обильны суетою, / Скрывают в сердце злобный ков. // Но я, о Боже, возглашу / Тебе песнь нову повсечасно; / Я в десять струн Тебе согласно / Псалмы и песни приношу» [3, с. 114]. Выбор псалмов и материалов для перевода акцентирует непосредственное эмоциональное состояние лирического субъекта. Об интимном переживании свидетельствует название – «Стихи, сочиненныя на дороге в Петергоф, когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегии для Академии, быв много раз прежде за тем же». А. Д. Кантемир выбрал название «К трекозе»: «Трекоза, тя ублажаем, / Что ты, на древах вершинке / Испив росы малы капли, / Как король, поешь до полна» [4, с. 311]. В «разговорном языке XVIII – начала XIX века слово стрекоза служило обобщенным названием для разных насекомых: так звали и кузнечика и стрекозу» [5, с. 10]. Поэтому греческая цикада заменена привычной русской стрекозой: «Ты же, пахарей приятель, / Никому вредна бывая; / Ты же честен человекам / Весны предвещатель сладкой» [4, с. 311]. Кантемировская модель оды Анакреона продолжилась в баснях, ибо природа дарования поэта – сатирическая: «А я знаю, что когда хвалы принимаюсь / Писать, когда, музо, твой нрав сломить стараюсь… // …Одним словом, сатиру лишь писать нам сродно…» [4, с. 112, 114]. Русская басня благодаря традициям А. Д. Кантемира («К трекозе») имеет комплексный претекст: «Муравей и жук» Эзопа переведен Лафонтеном как «Кузнечик и муравей». И. А. Крылов создает классический басенный вариант «Стрекоза и муравей»: «Употребление слова стрекоза в значении «кузнечик» и «кобылка» проникло в художественную литературу этой эпохи, примером чего может служить басня Крылова» [5, с. 10]. А. Д. Кантемир и М. В. Ломоносов по-своему интерпретируют мифологическую основу оды. У Анакреона цикада обладает царственностью, всевластием и свободой: «Будто царь, поешь свободу! / Все твое, что пред собою / На лугах ты злачных видишь, / Все твое, что красно лето / И весна с собой приносят!» [2]. Царственность кантемировой «трекозы» безусловна: «Как король, поешь до полна…» [4, с. 311]. М. В. Ломоносов усложняет и углубляет литературную традицию контрастом видимости и сущности: «Хотя у многих ты в глазах презренна тварь, / Но в самой истине ты перед нами царь…». Свобода кузнечика у М. В. Ломоносова антитетична кабале лирического субъекта: «Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен…» [3, с. 736]. А. Д. Кантемир заменяет свободу «беспечальностью» и легкостью бытия насекомого: «Мудрая земли отродок! Беспечальна, / Легкоплотна…» [4, с. 311]. Актуализируется мифологический подтекст образа стрекозы, позже заимствованный басней: «Легкость и легкомыслие, грация, скорость. Иногда делит символизм с бабочкой» [6]. Сатирик абсолютизирует всевластие насекомого: «Твое бо все, что ни видишь / В окружных полях, и все, что / Года времена приносят» [4, с. 311]. М. В. Ломоносов конкретизирует власть кузнечика: «Что видишь, все твое; везде в своем дому…». Завершаются «Стихи, сочиненныя на дороге в Петергоф…» автопсихологическим выводом о личной несвободе поэта: «Не просишь ни о чем, не должен никому». Последний стих сопрягается с автобиографическим названием: «…когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегии для Академии, быв много раз прежде за тем же» [3, с. 736]. Античная цикада угодна богам и связана с Аполлоном: «Ты отрадна Пиеридам / И любима Аполлоном. / Одарил тебя, цикада, / Он возвышенною песнью» [2]. Эта связь сохраняется в переводе А. Д. Кантемира: «Любят тебя и все музы, / И сам Фебус тебя любит, / Что звонкий тебе дал голос» [4, с. 311]. Цикада Анакреона акцентирует мотив вечной молодости и желанного земного бессмертия: «Бессмертие. Символизм, возможно, произошедший от «высушенного» облика и долгой продолжительности жизни этого насекомого. В Древней Греции он был жертвоприношением в честь бога солнца Аполлона» [6]. Анакреон вводит аллюзию сюжета о вечной жизни: «Ты и старости не знаешь, / О, бескровная певица! / Не волнуема страстями, / Ты почти богам подобна!» [2]. «Существует миф о Титане, смертном, которого полюбила богиня зари Эос... Не сумев остановить его старение продляющей жизнь амброзией, из жалости она превратила его в цикаду. В Китае засушенная цикада является амулетом, отводящим смерть» [6]. А. Д. Кантемир сохраняет и богоподобие, и мотив вечной молодости: «И не вредит тебе старость,<…> / …и самим чуть / Богам во всем не подобна» [4, с. 311]. М. В. Ломоносов отказывается от знаков античного пантеона, выбирая христианскую символику: «Ты Ангел во плоти иль, лучше, ты бесплотен!» [3, с. 736]. Бессмертием, по его мнению, обладает творчество: «Не вовсе я умру, но смерть оставит / Велику часть мою, как жизнь скончаю…» [3, с. 184]. У А. Д. Кантемира – перевод античной оды: он следует традициям Анакреона, сохраняя мифологические мотивы и актуализируя символику стрекозы. У М. В. Ломоносова – оригинальный текст, автопсихологический и автобиографический, с интертекстуальными связями и национальной символикой (кузнечик, христианские знаки, концепт «царь»). Поэтому М. В. Ломоносов с полным правом называет произведение не одой, а «Стихами, сочиненными…», значит, оригинальными, а не переведенными. В стихотворении «происходит переосмысление мифологемы и в эпикурейские мотивы гармонии и самодостаточности входит известный драматизм. Именно этот аспект демифологизации образа окажется наиболее созвучным поэтам ХХ века» [7, с. 68]. О. Э. Мандельштам использует все варианты мифологемы: в его поэзии присутствуют и цикада, и кузнечик, и стрекоза. Они связаны с метатемой творчества. Мифологема цикады акцентирует интертекстуальную связь с античной культурой. Поэт-акмеист в стихотворении «Черепаха» сопрягает мифологему цикады с миром Сафо в переводе Вяч. Иванова. Он вводит реминисценции из эпиталам и цикла Сафо «Песни подругам»: «Бежит весна топтать луга Эллады, / Обула Сафо пестрый сапожок, / И молоточками куют цикады, / Как в песенке поется, перстенек» [1, I, с. 125]. Также прецедентный текст стихотворения включает традиции Вяч. Иванова, который был наставником юного акмеиста. Стихотворение «Цикады» Вяч. Иванов включил в цикл «Песни Дафниса»: «Цикады, цикады! / Луга палящего, / Кузницы жаркой / Вы ковачи! / Молотобойные, / Скрежетопильные, / Звонко-гремучие / Вы ковачи!» [8, с. 178]. Мифологема способствует созданию символистского дионисийского мира: «Се́ребра-белы: / Куйте мне стрелы / Томных пыланий, / Пьяных желаний, / О, ковачи, – / Под теревинфом смолистым, где сонно раскинулась Хлоя!..» [8, с. 178]. Сохраняя связь с античной культурой, Вяч. Иванов вводит реминисценции из оды Анакреона: «Любят вас музы: / Пением в узы / Солнечной дремы, / Пьяной истомы / Куйте лучи – / В час, когда Дафнис не спит, а Пан грезит под облаком зноя!..» [8, с. 178]. Анакреонтическая традиция актуализируется и у О. Э. Мандельштама благодаря мифологеме цикады. Цикады включены в семиотический код «ионийского меда» – поэзии: «На каменном отроге Пиэрии / Водили музы первый хоровод, / Чтобы, как пчелы, лирники седые / Нам подарили ионийский мед» [1, I, с. 125]. Пиэриды-музы упомянуты в оде Анакреона «К цикаде». Создается комплексный претекст античной поэзии и наследия Вяч. Иванова, который подкрепляется знаковым образом Терпандра: «Нерасторопна черепаха-лира, / Едва-едва беспалая ползет, / Лежит себе на солнышке Эпира, / Тихонько грея золотой живот. / Ну, кто ее такую приласкает, / Кто спящую ее перевернет? / Она во сне Терпандра ожидает, / Сухих перстов предчувствуя полет» [1, I, с. 125]. Если античный певец у О. Э. Мандельштама лирник, то у Вяч. Иванова – кифаред: «К царям текут во злобе ярой, / Как разделившийся Скамандр... / И с седмиструнною кифарой / Встает лесбийский гость – Терпандр» [8, с. 107]. Поэт-символист достоверно воссоздает мифологические детали: «…кифара считалась изобретением Терпандра» [8, с. 275]. Поэт-акмеист выбирает общелитературный символ поэзии – лиру. Комплексный прецедентный текст помогает ему создать образ гармоничного мира классической культуры: «О, где же вы, святые острова, / Где не едят надломленного хлеба, / Где только мед, вино и молоко, / Скрипучий труд не омрачает неба / И колесо вращается легко?» [1, I, с. 125]. В 1930-е годы цикада войдет в семиосферу языка, речи с их динамикой и впишется в контекст итальянской культуры. Культура Средиземноморья закрепляет интертекстуальную связь с эпохой Возрождения и с пушкинской традицией («Ариост»): «На языке цикад пленительная смесь / Из грусти пушкинской и средиземной спеси – / Он завирается, с Орландом куролеся, / И содрогается, преображаясь весь» [1, I, с. 194]. В программном труде О. Э. Мандельштама «Разговор о Данте» цикада окончательно закрепится в культурно-речевой семиосфере: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает» [1, II, с. 218]. Стрекоза появится у О. Э. Мандельштама в 1911 г.: «Стрекозы быстрыми кругами / Тревожат черный блеск пруда, / И вздрагивает, тростниками / Чуть окаймленная, вода» [1, I, с. 286]. В лирике периода «Камня» мифологема связана с семантикой круговорота бытия и траура: «То пряжу за собою тянут / И словно паутину ткут, / То, распластавшись, в омут канут, / И волны траур свой сомкнут» [1, I, с. 286]. Омут в поэтике О. Э. Мандельштама – топос добытия: «Из омута злого и вязкого / Я вырос, тростинкой шурша…» [1, I, с. 72]. Подобно кузнечику М. В. Ломоносова, стрекозы выполняют философско-психологическую функцию, корреспондируя подвижному эмоциональному состоянию лирического героя: «И я, какой-то невеселый, / Томлюсь и падаю в глуши – / Как будто чувствую уколы / И холод в тайниках души» [1, I, с. 286]. В творчестве 1921–1925 гг. стрекозы станут знаком хрупкой легкости: «Ветер нам утешенье принес, / И в лазури почуяли мы / Ассирийские крылья стрекоз, / Переборы коленчатой тьмы» [1, I, с. 144]. Ассирия символизирует антигуманную «социальную архитектуру» и эпоху: «В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь монументальных культур, быть может египетской и ассирийской» [1, II, с. 200]. Ассирийский эпитет стрекозиных крыльев мотивирует неизбежность смерти, причем О. Э. Мандельштам использует синтетичный восточный символ: «И, с трудом пробираясь вперед, / В чешуе искалеченных крыл / Под высокую руку берет / Побежденную твердь Азраил» [1, I, с. 144]. Стрекоза «иногда делит символизм с бабочкой». А бабочка в древности символизировала бессмертие – «ее жизненный цикл стал превосходным примером этого: жизнь (яркая гусеница), смерть (темная куколка), возрождение «свободный полет души» [6]. Такая мифологическая основа соответствует мандельштамовской концепции круговорота бытия: «Ткани нашего мира обновляются смертью» [1, II, с. 160]. Семантика бабочки в мусульманском тексте цикла «Восьмистишия» тоже связана с единством жизни и смерти: «О бабочка, о мусульманка, / В разрезанном саване вся, – / Жизняночка и умиранка, / Такая большая – сия!» [1, I, с. 201]. В 1932 г. стрекоза станет аллюзией тютчевского стихотворения «В душном воздуха молчанье…»: «Дайте Тютчеву стрекозу – / Догадайтесь почему!» [1, I, с. 189]. Стрекоза Ф. И. Тютчева актуализирует состояние предгрозовой тревоги: «В душном воздуха молчанье, / Как предчувствие грозы, / Жарче роз благоуханье, / Резче голос стрекозы…» [9, с. 77]. Как разрешение предгрозовой ситуации стрекозы появятся в «Стихах памяти Андрея Белого». В первом стихотворении стрекозы включены в метафорическое сравнение с беззастенчивыми корреспондентами: «Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши, / Налетели на мертвого жирные карандаши» [1, I, с. 207]. Во второй эпитафии – «10 января 1934», – мифологема напрямую свяжется со смертью: «Меня преследуют две-три случайных фразы, / Весь день твержу: печаль моя жирна… / О Боже, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна» [1, I, с. 207]. О. Э. Мандельштам трансформирует национальную традицию – он отказывается от басенного использования мифологемы стрекозы, включает в ее семиосферу амбивалентные знаки творчества, жизни и смерти. Такие смысловые зоны имманентны и мифологеме кузнечика. Акмеист разрабатывает символику кузнечика в ломоносовской традиции, соединяя тему поэта с драматизмом мироощущения: «Сегодня дурной день: / Кузнечиков хор спит, / И сумрачных скал сень – / Мрачней гробовых плит» (1911) [1, I, с. 75]. Тема творчества, реализованная образом хора кузнечиков, позволяет увидеть претекст Велимира Хлебникова – его стихотворение написано раньше мандельштамовского (1909): «Крылышкуя золотописьмом тончайших жил, / Кузнечик в кузов пуза уложил / Прибрежных много трав и вер. / «Пинь, пинь, пинь!» – тарарахнул зинзивер. / О, лебедиво! / О, озари» [10, с. 55]. Велимир Хлебников для О. Э. Мандельштама – поэт, удивительно чуткий к языку: «Хлебников возится со словами, как крот, – между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие», «Он наметил пути развития языка» [1, II, с. 177, 209]. Не принимая концепции самовитого слова, поэт-акмеист отдает дань поэту-футуристу: «…так мог бы и должен был бы развиваться язык-праведник, не обремененный и не оскверненный историческими невзгодами и насилиями… <…> отпадает необходимость считать Хлебникова каким-то колдуном и шаманом» [1, II, с. 209]. Современная филологическая наука подчеркивает сакральный аспект словотворчества футуриста: «Общность хлебниковского текста и исходной фабулы заключается в возвращении мифопоэтическому образу кузнечика ореола сакральности, напоминающем о его связи с музами. Об этом сигнализирует пафосная, поддержанная словотворчеством, интонация в финале стихотворения» [7, с. 68]. Драматизм решения темы поэта и поэзии в мандельштамовской лирике периода «Камня» углубляет мотив рока: «О, маятник душ строг – / Качается глух, прям, / И страстно стучит рок / В запретную дверь к нам» [1, I, с. 75]. В книге «Tristia» мифологема кузнечика становится знаком творческого кризиса. Кризису имманентен топос мира мертвых и семантический код развоплощенного слова, явленный в мотивах забвения, сухости, пустоты и пр.: «В сухой реке пустой челнок плывет, / Среди кузнечиков беспамятствует слово…» [1, I, с. 130]. Задача лирического героя: «Вспомнить во что бы то ни стало! Побороть забвение – хотя бы это стоило смерти…» [1, II, с. 160]. Традиция М. В. Ломоносова трансформируется соответственно модернистской эстетике ХХ века – уже не только личная несвобода мотивирует кризис, а вся атмосфера эпохи. Актуализируется определенный аспект мифологемы кузнечика – враждебный акмеизму хаос. Он «в странах, где природный баланс очень хрупок, – символ космического беспорядка. В Библии нашествие саранчи символизирует гнев Божий» [6]. Кузнечик противостоит хаосу в рецензии О. Э. Мандельштама на книгу стихотворений Игоря Северянина «Громокипящий кубок»: «Стих его отличается сильной мускулатурой кузнечика. Безнадежно перепутав все культуры, поэт умеет иногда дать очаровательные формы хаосу, царящему в его представлении» [1, II, с. 257]. Другой аспект мифологемы кузнечика у О. Э. Мандельштама связан с семантикой времени: «Что поют часы-кузнечик, / Лихорадка шелестит / И шуршит сухая печка, – / Это красный шелк горит…» (1918) [1, I, с. 120]. Хронологический контекст позволяет увидеть интертекстуальные связи со стихотворением Г. Р. Державина «Кузнечик». Поэт XVIII века акцентирует внимание на теме поэта, бессмертии творчества и связи времен: «Вдохновенный, гласом звонким / На земле ты знаменит; / Чтут живые и потомки: / Ты философ! Ты пиит!» [11, с. 80]. Важность наследия державинской поэзии подтверждается характеристикой О. Э. Мандельштама «молодой Державин» (М. И. Цветаева) и «Стихами о русской поэзии» самого акмеиста: «Сядь, Державин, развалися, – / Ты у нас хитрее лиса, / И татарского кумыса / Твой початок не прокис» [1, I, 190]. О. Э. Мандельштам воссоздает образ предшественника-творца интимно, подобно самому Г. Р. Державину, который перевел оду Анакреона в личностном аспекте. Интимность державинской мифологеме кузнечика придает местоимение «мой»: «Чист в душе своей, не злобен, / Удивление ты нам: / О! едва ли не подобен – / Мой кузнечик – ты богам!» [11, с. 80]. Мотив времени напрямую связывается О. Э. Мандельштамом с категорией смерти: «Потому что смерть невинна / И ничем нельзя помочь, / Что в горячке соловьиной / Сердце теплое еще» [1, I, с. 121]. Во 2-м варианте стихотворения «Ариост» динамика времени сопрягается с образами итальянского Ренессанса – сюжетным эпизодом «Неистового Орланда (Роланда)» Лудовико Ариосто, когда рыцаря Астольфа должен вернуть унесенный на Луну ум впавшего в неистовство Орланда // Роланда: «Часы песочные желты и золотисты, / В степи полуденной кузнечик мускулистый – / И прямо на луну влетает враль плечистый…» [1, I, с. 195]. Кузнечик включен в идеальный топос итальянской культуры, которая воспринимается антитезой жестокому ХХ столетию: «В Европе холодно. В Италии темно. / Власть отвратительна, как руки брадобрея. / О, если б распахнут, да как нельзя скорее, / На Адриатику широкое окно» [1, I, с. 195]. Наследие О. Э. Мандельштама стало прецедентным текстом поэзии XX–XXI веков. Современный казахстанский поэт Б. Ш. Кенжеев метафору неостановимого движения времени («Когда приходит юности каюк…») воплотил в мифологеме цикады, совместив ее с символикой кузнечика: «Секундомер стрекочет, как цикада» [12]. В его лирике сохраняется смысловой контекст хаоса, как в мандельштамовской поэзии («Сколь ясно вьюга шепчет нам: вот Бог, а вот порог»): «Замах, удар, звонок, расчет, непаханая тишь, / взамен кузнечика – сверчок, и вместо белки – мышь» [12]. Сверчок символизирует счастье, храбрость, возрождение [6]. Семантикой возрождения поэт-акмеист завершает стихотворение «Реймс-Лаон» (1937): «И влагой напоен, восстал песчаник честный. / И средь ремесленного города-сверчка / Мальчишка-океан встает из речки пресной / И чашками воды швыряет в облака» [1, I, с. 246]. Семантика белки поливалентна: «В Японии – символ изобилия. В Европе белка… – символ разрушительных и жадных животных. Стремительные передвижения белки вверх и вниз в кроне деревьев повлияли на то, что в скандинавской мифологии она – посредник враждующих сил» [6]. В стихотворении О. Э. Мандельштама «Американка» героиня уподобляется белке, на краткий миг соединяя свою и европейскую культуры: «И в Лувре океана дочь / Стоит, прекрасная, как тополь; / Чтоб мрамор сахарный толочь, / Влезает белкой на Акрополь» [1, I, с. 91]. В статье «Франсуа Виллон» и лирике 1930-х годов актуализируется негативный мифологический подтекст жадности и разрушения благодаря образу белки в колесе: «Виллон жил в Париже, как белка в колесе, не зная ни минуты покоя. Он любил в себе хищного сухопарого зверька…» [1, II, с. 139]. В цикле «Стихи о русской поэзии» белка становится знаком страшной действительности. Усиливает трагедийный эффект парономазия «белок – белка»: «И белок кровавой белки / Крутят в страшном колесе» [1, I, с. 191]. Мышь мифологически связана с загробным миром [6], как в стихотворении «Что поют часы-кузнечик»: «Что зубами мыши точат / Жизни тоненькое дно…» [1, I, с. 120]. Б. Ш. Кенжеев соединяет мифологему кузнечика с полемическим цитированием пушкинского «Пророка»: «А где же грозный серафим, осколок и оскал / иной плеяды?» Иная «культурная плеяда» в постмодернистской эстетике подается иронично: «давно перегорела речь, и не поднять меча. / Пьет тьму дымящий парафин, / как бы цикуту пьет / мудрец. И старый серафим о родине поет» [12]. А. А. Тарковский в цикле «Кузнечики» (2) также связывает мифологему с мотивом надвигающейся смерти: «Кузнечик на лугу стрекочет…<…> // На языке зеленом просит: / –Дай мне пожить еще немного, / Пока травы коса не косит» [13]. Но в первом стихотворении цикла поэтом воссоздается созидательная деятельность насекомого: «Кто не видал, как сухую солому / Пилит кузнечик стальным терпугом? / С каждой минутой по новому дому / Спичечный город растет за бугром» [13]. Солома напоминает о стихотворениях О. Э. Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…», «Соломинка». Стихотворение «Черепаха» – прецедентный текст «Загадки с разгадкой» А. А. Тарковского: «Мой кузнечик, мой кузнечик, / Герб державы луговой! / Он и мне протянет глечик / С ионийскою водой» [13]. Традиции О. Э. Мандельштама подтверждаются символом ионийской воды и украинизмом «глечик», ибо поэт-акмеист тоже использовал украинизм «криница»: «Поит дубы холодная криница…» [1, I, 125]. А. А. Тарковский продолжает традицию акмеизма – его кузнечик сопричастен богатому контексту мировой и русской поэзии: «Кто из рук Анакреона / Вынул скачущий огонь?.. // Кто Державину докука, / Хлебникову брат и друг… // Кто стрекочет, и пророчит, / И антеннами усов / Пятки времени щекочет, / Как пружинками часов?» [13]. Сравнение с часами подчеркивает ассоциативную связь со стихотворением «Что поют часы-кузнечик». Контекст мировой культуры указывает на принадлежность А. А. Тарковского к неоакмеизму. Б. Ш. Окуджава возрождает непосредственную традицию М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина. Его кузнечик остается символом поэта («О кузнечиках»): «Два кузнечика зеленых пишут белые стихи. // Они перышки макают в облака и в молоко, / чтобы белые их строчки было видно далеко» [14, с. 67]. Хор кузнечиков («Ну чем тебе потрафить, мой кузнечик»), в свою очередь, напоминает о мандельштамовской традиции («Кузнечиков хор спит»): «Какое чудо обещает скоро / Слететь на нашу землю с высоты, / Что так легко в сопровожденье хора, / Так звонко исповедуешься ты?» [14, с. 234]. Б. Ш. Окуджава частично сглаживает ломоносовско-мандельштамовский драматизм, сохраняя сопричастность высокой традиции: «Ты тоже из когорты стихотворной, / Из нашего бессмертного полка. / Кричи и плачь. Авось твой труд упорный / Потомки не оценят свысока» [14, с. 234]. Он актуализирует традиции Анакреона и Г. Р. Державина: «Счастлив, золотой кузнечик, / Что в лесу куешь один! / На цветочный сев лужечик, / Пьешь с них мед, как господин; / Всем любуяся на воле…» [12, с. 79]. Отказавшись от мандельштамовской связи кузнечика со смертью, бард ХХ века сохраняет верность культурной памяти: «Но меж летом и зимою, между счастьем и бедой / прорастает неизменно вещий смысл работы той, / и сквозь всякие обиды пробиваются в веках / хлеб (поэма), жизнь (поэма), ветка тополя (строка)…» [14, 68]. Итак, интертекстуализация мифологемы цикады происходит на протяжении всего литературного процесса. О. Э. Мандельштам включает оду Анакреона «К цикаде» в контекст русской классической традиции А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова, Г. Р. Державина. Поэт-акмеист реализует самостоятельные мифологемы цикады, кузнечика, стрекозы, формируя для каждой собственную семиосферу. О. Э. Мандельштам актуализирует драматический аспект ломоносовской традиции демифологизации кузнечика. Интертекстуальные связи с лирикой Г. Р. Державина раскрываются в семиосфере бессмертия творчества. Акмеист вписывает мифологемы стрекозы и кузнечика в контекст разрушительного времени и смерти. Цикада же включается им в семиосферу культурной памяти и речи. Наследие О. Э. Мандельштама становится претекстом для творческой практики А. А. Тарковского, Б. Ш. Кенжеева, Б. Ш. Окуджавы. Поэты 2-й половины ХХ – начала XXI века продолжают развитие темы поэта и поэзии, сохраняют семантику времени. Таким образом, мифологема цикады // стрекозы // кузнечика отозвалась в поэтическом слове потомков: «И снова скальд чужую песню сложит, / И как свою ее произнесет» [1, I, с. 98]. Библиографический список
Т. 1. Стихотворения. – 638 с. Т. 2. Проза. – 464 с.
© Леонтьева А. Ю., 2012 УДК 82.09
Вместе с тем, все жанры устного народного творчества одинаково выражали в устной передаче мировоззрение и идеалы народа, быт и образ его жизни, род трудовой деятельности. Таким образом, устное народное творчество, как и вся творческая традиция русского народа, отмечает А. С. Каргин, может быть рассмотрена в виде сложного комплекса духовно-овеществляемых, художественно-эстетических и нехудожественных явлений, бытующих по преимуществу в народной среде и отображающих менталитет этой среды [2, с. 182]. В таком осмыслении устное народное творчество, безусловно, выступает значимой формой выражения истории в обращении к крупнейшим событиям в жизни народа и государства, личности – в отражении определенных циклов человеческой жизни, времен года, трудовых занятий. Не случайно, в широком понимании фольклор рассматривается в качестве самостоятельной формы духовной практики, развивающейся по своим законам и располагающей своими возможностями и средствами влияния на историю, человека, его мысли и действия. Сложное социальное бытование устного народного творчества, включение в него разноплановых явлений, несущих приметы различных искусств, быта, предметов социально-практической и духовной сферы, определи все многообразие культурно-исторических подходов в его научно-исследовательском определении и выделении сущностных утилитарных характеристик. Одной из подобных черт устного народного творчества может быть названо обязательное отображение в его содержательной структуре центральных аксиологических характеристик бытия народа, к числу которых относим нами и реализуемый на разных жизненных уровнях концепт «возрождение». Концепт «возрождение» воплощается в устном творчестве русского народа, прежде всего, в главном своем содержательном начале – изображении человека и всего человеческого. В этом своем своеобразии концепт «возрождение» многомерно проявит себя в крупных, средних и малых эпических жанрах, в структурном (композиционном) звучании и тематическом расширении. Идея возрождения естественным образом будет пониматься русским народом как символ выживания и духовно-нравственного совершенствования, выражения идеальных (добродетельных) качеств национального образа народа, символизирующих идеальные национальные категории. Реализация подобных установок в образно-символическом звучании находим мы в многочисленных жанрах устного народного творчества в прямом и опосредованном (иносказательном) варианте. В большей степени эта линия реализации концепта станет очевидной на примере крупного эпического жанра – былины, в частности – в своеобразии ее образно-символической системы – образов богатырей. Уже старшие богатыри в былине будут обладать опосредованной характеристикой концепта – сверхъестественной силой (они олицетворяли своими образами грозные и милостивые в отношении к человеку силы природы) – и столь же могущественными, оставшимися от ранней эпохи их появления, магическими способностями: перевоплощения в зверей и птиц (в гнедого тура – золотые рога, в ясного сокола, в серого волка, в рыбу-щучинку), совершения магических действий, преображения окружающего мира. При этом важно отметить, что мысль о перевоплощении и обратном воссоздании исходного человеческого начала опосредованно введет в эпический текст идею становления человека и сохранения человеческого достоинства. Образная система этого ряда будет состоять из Святогора, Вольги Святославича, Микулы Селяниновича; Полкана, Колывана Ивановича, Дона Ивановича и Дуная Ивановича и т. д. В отличие от старшего, младшее поколение богатырей напрямую утвердит мысль о становлении человека (или его возрождении) в прямом выражении концепта «возрождение». Герой будет наделен важными социальными качествами упорядочения мира земного, человеческого (ценимыми выступают земные качества миролюбия, справедливости, жалости к сирым и убогим). Крайне важным в этом анализе станет обзор образной системы богатырей центральной богатырской гридницы. Первым, и любимейшим богатырем земли русской, одним из них, выступит Илья Муромец, сын Иванович. Интересна в этой связи былинная биография богатыря, утвердившая сначала мотив его возрождения к жизни в непосредственно физическом смысле: в тридцать три года он вновь «народился» на свет белый (богатырь просидел сиднем тридцать лет и три года «близ славного города Мурома, в том ли селе Карачарове») и метафорическом – Русь в лице Ильи Муромца получила высшую форму воплощения идеальных качеств. Не случайно, Илья закрепляется в памяти народной как богатырь-правдолюбец. Примечательно, что сотоварищем богатыря в подвигах ратных, образом усиливающим и без того гиперболизированную характеристику героя, выступит конь богатырский, верою-правдою служащий своему хозяину. Верою-правдою будет строиться и вся жизнь Ильи Муромца, а, как известно, «Правда и в воде не тонет, и в огне не горит». Концепт «возрождение» будет активно востребован образно-символическим наполнением былины. Жизненными ориентирами ее главных героев станут общенародные ценности: земля (за нее можно и жизнь отдать); семья, воспринимаемая в виде родственной, а иногда и родовой, связи всех живущих; дом, расширяемый до гиперболизированного понятия Руси; труд, к которому будет приравнено и ратное дело; вера как центральная определяющая нравственная категории. «Возрождение» как модель народного существования (памяти народной) в традиционной культуре сквозь призму исторической персоналии или событийного ряда будет выражено в сказаниях и преданиях. Широта тематики преданий изначально предполагала раскрытие различных форм изложения: предания об исторических лицах и событиях, топонимические предания, предания, раскрывающие историю самых различных родословных. К первой группе можно отнести массу преданий об исторических лицах и событиях, отражающих причины исторических событий, роль отдельных лиц в истории. Среди большого числа фольклорных произведений подобной тематики предпочтение, безусловно, отдавалось народным героям (первым землепроходцам, Ермаку, Степану Разину, Емельяну Пугачеву, Александру Суворову, Михаилу Кутузову и т. д.). При этом их исторические черты приобретали фантазийное, зачастую гиперболизированное звучание. Эта черта как нельзя ярче иллюстрировала воссоздание в народной памяти наиболее желаемых черт исторических деятелей, коими последние наделялись согласно высшей исторической цели – попытке очеловечивания, субъектного приближения к народным жизнеустроительным критериям исторических персонажей. В числе вторых мы можем обнаружить историю происхождения Байкала и его названия, историю происхождения названия «Сибирь» и многие другие топонимические предания. И фантазийного начало этих памятников будет оправдано желанием изложения исторического рассказа в народной (душевно-человеческой) интерпретации. Не менее известным станет и сказание о невидимом граде Китеже. В заволжских лесах, повествует сказание, есть озеро под названием Светлояр. Описание озера уже предполагает наличие нереального начала. Небольшое озеро (глубина до тридцати метров) сохраняет постоянный уровень воды и летом, и весной в паводок, зимой же оно покрывается особым «кружевным» льдом. Светлоярская вода также обладает характеристиками сакрального – необыкновенно чиста, прозрачна, наделена целебными свойствами. Местные жители говорят: «Пей воду прямо из озера – не бойся, неси домой – месяцами будет стоять, не испортится». Историческая канва сказания передаст действительные исторические события времен татаро-монгольского ига. Архетипическая же сторона – расскажет о чудесном спасении города от полчищ татар. При этом и здесь возможна метафорическая вариативность: одни говорят, что город по-прежнему стоит на своем месте, но только никто его не видит, другие – что город скрылся под высокими холмами, окружающими Светлояр, по третьей версии, город вместе с жителями опустился на дно озера Светлояр (в нем по-прежнему живут люди, иногда из-под светлых вод доносится звон китежских колоколов). Сказание о граде Китеже устойчиво закрепилось не только в фольклорной традиции русского народа, но и всей русской культуре как символ идеи возрождения, духовно-нравственное основание которого заложено в вере, материализация же мировоззренческих констант – в реализации центральных национальных приоритетов: мужественности, стойкости, патриотизме, храбрости, милосердии. Закономерны в этой связи наблюдения над разворачиванием в фольклорной традиции концепта «возрождение» именно в этом ключе, как акта духовного становления человека, в легенде. Если предание обращено в прошлое, то в легенде время действия не оговаривается. Это или священное время сотворения мира, или речь идет о событиях, которые могли происходить когда угодно (вне времени), они бытийны. Легенда повествовала и о жизни земной. В легендах Христос или святые часто спускались на землю и неузнанные, а зачастую в человеческом восприятии преображенные, ходили по ней, награждая праведников и наказывая грешников. Такие сюжеты строились на контрасте между тем, что думает о неприметных странниках человек, и тем, кем они являлись на самом деле. Наказание или награда следовали незамедлительно или были обещаны в будущей жизни, в аду или раю. Очевидна реализация концепта «возрождение» и в расстановке приоритетов изображения. В центре фольклорных произведений на религиозные темы определяется нравственный подвиг, на фоне которого военные подвиги, справедливо отмечает Е. А. Костюхин, «кажутся мелкими и малозначительными, если не подкреплены нравственным величием» [3, с. 224]. Таковыми народными героями в прямом смысле, хотя в первозданном никакого отношения к Руси не имеющим, видятся и храбрый Егорий, и Дмитрий Солунский, и Алексей человек Божий. Достигнув апогея своего бытования на русской почве именно в татаро-монгольский период они окончательно и бесповоротно утвердили «христианские идеалы в народной редакции», дали «представление о народном моральном кодексе» [3, с. 226]. Показательна в этом отношении транснациональная легенда о божьем крестнике, напрямую повествующая о преображении грешника, возрождении его в облике человеческом в качестве уже духовно-нравственного просветленного существа. При этом при исполнении обязательной епитимии (испытания) происходит усиление сюжета: герой, исполняя завет, верен своей клятве, и вера настолько сильна, что направляет встреченных им грешников на путь истинный – они становятся праведниками, а сам разбойник превращается в духовного наставника. Только таким образом могла утвердиться идея о возможности возвращения к исходным человечески координатам – к новому рождению Человека. Сюжеты легенд нашли отражение в литературе и иконописи. Самый распространенный тип иконы Святого Георгия – «Чудо Георгия о змие» – связан с легендой, а не с житием святого. Это изображение, где Святой Георгий на коне попирает и пронзает копьем змея, было настолько популярно, что стало гербом Московской Руси, а затем и Москвы. В целом же вся апокрифическая литература, нашедшая достойные формы воплощения в тематическом разнообразии легенд, будет основана на центральной установке всех духовных текстов – вере в человека, его богоносном предназначении и богоподобном обличье. Полифункциональность концепта «возрождение» в эпической фольклорной традиции настолько определяется закреплением центральных культурных установок и в малых фольклорных жанрах (пословице, поговорке и загадке). В жанрах малой формы главным всегда оказывается смысл: очевидный (в пословице), мыслимый (в поговорке), завуалированный (в загадке). Малые жанры всегда рассматриваются в качестве житейского вопроса, изречения, подтверждения, свидетельства, убеждения (Добрым быть – в добре жить; По труду и награда; Какова работа – такова и плата; Злой плачет от зависти, добрый – от радости; Поле труд любит). При этом они удовлетворяют многие духовные потребности народа: познавательно-интеллектуальные (образовательные), производственные, эстетические, нравственные и др. В них всегда заключена народная оценка жизни, наблюдения народного ума. Возможно, поэтому малые жары дают материалы для выводов-обобщений, которые, как показывает история, не всегда совпадали с общественной оценкой. Нравственную идею несли и загадки. Загадки уже в ранний период представлялись своеобразной формой алгоритма, построенного на перечислении основных (существенных) признаков явлений, предметов, вещей, качеств, сводимых только к одному истинному выводу-смыслу, итогу. Загадки рассматривались, с одной стороны, как интеллектуальная задача, с другой, – воспроизведение загадки зачастую облекается в радужные, художественно-образные одежды. Подобное своеобразие загадки подчеркивал Е. А. Костюхин, признавая, что «в других жанрах загадка проделывает ту же эволюцию, что и в самостоятельной жизни: из сурового испытания мудрости она превращается в забаву и развлечение. Поэтому многие загадки строятся на неожиданностях, игре слов и парадоксах» [3, с. 250]. В загадках определялась и нравственная высота, к которой необходимо стремится. В большей степени из всех жанровых направлений вербальной традиции народного художественного творчества реализовала концепт «возрождение» в его первородной звучании сказка. Народная сказка утвердилась в системе жанров устного народного творчества как гуманистический рассказ, относимый к эпическому роду, обладающий отличной от всех других видов повествования специфичностью поэтики. Сказка – это всегда повествование о человеке в прямом (непосредственном) овеществлении или в опосредованном виде (через образы животных, системы аллегорий и перевоплощений). Главный герой сказки, как правило, младший ребенок в семье. И сказка оправдает и этот социальный казус. Младший брат, справедливо отметит Е. А. Костюхин, будет безупречен с точки зрения родовой морали: он остается в доме родителей как хранитель очага и родовой собственности. Он уважительно относится к старшим, чтит культ предков, защищает родовые начала» [3, с. 99]. Примечательно, что зачастую ему отводится характеристика дурака, или дурашливого героя. Примечательно в этом отношении высказывание Д. С. Лихачева о том, что «дурость, глупость – важный компонент древнерусского смеха. Смешащий... «валяет дурака», обращает смех на себя, играет дурака» [4, с. 65]. Глубоко закономерно, по мнению философа Е. Н. Трубецкого, и то, что в русской сказке дурни выступают в роли искателей иного царства: в их «человеческом безумии познается сила высшей мудрости». Дело еще и в том, что дурак свободен от социальных обязательств: ему, как известно, «закон не писан», «на дурака и Бог не взыщет, в нем и царь не волен» [3, с. 132]. И здесь дурак в лучших традициях смехового антимира будет пониматься не в прямом своем значении («недалекого человека»), а человека, несколько несогласуемого по своим человеческих показателям с окружением Герой будет отличаться незлобливостью, добродушием, отсутствием расчета, великодушием и т. д. – то есть с точки зрения утилитаризма, неприспособленным к жизни. «Сказка, – справедливо заметит А. Н. Афанасьев, – как создание целого народа не терпит ни малейшего уклонения от добра и правды, она требует наказания всякой неправды и представляет добро торжествующим над злобой. Народная сказка всегда на стороне нравственной правды, и по ее твердому убеждению выигрыш должен постоянно оставаться за простодушием, незлобием и состраданием» [1, с. 8]. «Низкий» герой, отметят исследователи, будет как бы маскировать свою «высокую» сущность (иногда и в самом деле маскирует, натягивая на голову бычий пузырь или свиной чехол и отвечая на все вопросы «не знаю»), но «в конце повествования сбрасывает свою безобразную личину, превращаясь в красавца и молодца, достойного своей избранницы» [5, с. 99]. Избранница, напротив, будет отличаться выражением высшей характеристики признака: будет мастерицей, умницей и красавицей. Достаточно выявить эпитеты, которыми сопровождается образ (Прекрасная, Искусница и т.д.) А ведь категория «прекрасное» теснейшим образом была связана с понятием «красота». Если красота характеризовала предметы и явления преимущественно с их внешней стороны, то прекрасное относилось к понятиям, в которых предмет или явления раскрываются с точки зрения их сущности, закономерных связей их внутренней структуры и свойств. Прекрасное как категория культуры осмысливается в качестве феномена, в котором отражаются не только объективные основы художественной культуры (соразмерность, пропорциональность, совершенство, упорядоченность, гармоничность), но и субъективные стороны, выражающиеся в характере восприятия этих объективных основ, в отношении к ним, в их оценке. Говоря о прекрасном, с точки зрения эстетики художественной культуры, исследователи закономерно различают его онтологический, гносеологический и аксиологический аспекты (объективные категории, характеризующие существующее и создаваемое окружение со стороны его сущности, основных типов связей; способ постижения этих связей и совокупность ценностных установок, отражающая их сущностные особенности: истина, добро, высокие идеалы). Прекрасная, таким образом, значит соответствующая представлению об идеале. Идеале, впоследствии транслируемом на главного героя: он также будет красив в конце повествования. И даже если сказочная невеста представлена как существо нечистое, ее «возрождение», обретение чистоты неминуемо. Достаточно вспомнить, считает Е. А. Костюхин, сказки «Рога» и «Волшебное кольцо». В них сказочная невеста, непосредственно связанная с иным миром, представлена как существо нечистое. И для ее возрождения необходимы радикальные меры: «невеста разрублена пополам, из ее чрева лезут всякие гады, потом внутренности ее промывают и собирают вновь (характерно, что в роли чудесного целителя обычно выступает благодарный мертвец)» [3, с. 105]. И в этом устремлении противоположностей (глупости и ума, красоты и неказистости, умения и непрактичности) будет видеться исследователям глубокая закономерность выражения ритуально-мифологической и духовно-нравственной семантики. В сказочном сюжете сказка будет «сопоставима и со свадебным обрядом в целом, поскольку женитьба на царевне или брак с царевичем являются конечной сказочной целью» [3, с. 107]. Сказка является знаковой формой определения жизненного пути, судьбы, предназначения, возращения и возрождения, восстановления утраченного. Как отметит В. Я. Пропп, русские герои будут всегда искателями, но и жертвами одновременно (людьми, тонко чувствующими чужое горе, сочувствующими, способными к самопожертвованию ради ближнего) [6, с. 107]. На наших глазах будет происходить их личностное и социальное становление, прохождение проверки на «духовную прочность» и человечность. При этом в любой сказке синонимичными будут репрезентативно представлены архетипы дороги, пути, дерева (дерево-дорога как начало и конец пути – Мировое дерево, другой мир, иная земля – однокоренные слова). Немаловажное значение мотив дороги, путешествия, читаемый нами как мотив судьбы, и одновременно развития, и, безусловно, возвращения-возрождения в новом качестве, вновь обретенном состоянии человека, семьянина, гражданина, займет в волшебной сказке. Сказка, впрочем, и как крупные эпические жанры, строится по древнейшей композиционной схеме пути-дороги. В этом контексте дорога должна быть воспринимаема синонимично в отношении жизни. Достаточно вспомнить символический былинный камень с обозначением трех исходных жизненных вариантов. Примечательно, что камень, равноценный мифологическому Алатырю-камню – отцу всех камней, будет продублирован и в сказке. Собираясь в дорогу, герой будет брать с собой посох, хлеб, сапоги – «те предметы, – отметит Е. А. Костюхин вслед за В. Я. Пропп, – которыми некогда снабжали умерших для странствий по пути в иной мир». Кто этот главный герой, будет задаваться вопросом В. Я. Пропп, «живой ли, отправляющийся в царство мертвых, или он – мертвец, отражающий представление о странствиях души?» [3, с. 107]. Конечно, живой, – заметит исследователь, но отправляющийся в иной мир, сам переживающий временную смерть [3, с. 114]. Потому ищущий герой, прошедший несколько весомых метаморфоз (а «сказка, – считает Е. А. Костюхин, – обожает положения «на волоске», когда кажется, что все уже потеряно и нет никакой надежды») – от утраты жизненно важного и забвения (потери памяти) – наконец обретет в конце пути истинное жизненное начало – смысл и цель своего бытия. И само путешествие будет осмыслено не как бесцельное скитание, а целеположенное действие с разрешением важной задачи. Заметим, что в русской бытовой традиции подобной целевой установке соответствовало только паломничество [3, с. 116]. Крайне показательными в подобном звучании выглядят встречи главных героев с Мировыми деревьями: просьба помощи у яблоньки, аналогичной камню-вещуну, предрекающему в былинах исход пути; обращение к ясеню или клену. Кроме того, садовые яблони и вишни были для наших предков едва ли не членами семьи. Отчасти именно это следствие наблюдаемо в сказках: с деревьями разговаривают, советуются, им жалуются и просят сочувствия. Сказка представляет собой эмоциональный рассказ о человеке, где амплитуда переживаний и событий будет максимальной... и немножко о сверхъестественном в его жизни. Но достаточно посмотреть на эти сверхъестественные реалии, станет очевиден культурный ареал их бытования. В подобном анализе благодатным материалом выступит символическая сторона волшебной сказки, в которой найдут свое отражение глубинные архетипы культуры. Такой аспект культурологического анализа осуществим в отношении сказочных «живой» и «мертвой» воды, молодильных яблочек (как аналога «живой воды») или волшебства традиционной русской печи. При этом в зону действия символических объектов снова будут включены культурные архетипы первостихий – воды, огня, земли. Сказка, таким образом, фабульно содержащая повествование о реальном или желаемом путешествии, некоем важном событии открывает категорию устремленности человека во внешнее пространство, желание или решимость нарушить границы своего действительного существования, барьеры координат «свое» – «чужое». Не редко именно это действие затем служит основанием для композиционного продолжения и нейтрализации налагаемого наказания. Воссоздание идеи «возрождение», полновесно выражаемом в концепте во всем многообразия смыслов, присуще устному народному творчеству в целом. На этом основании мы можем заключить, что все многообразие жанров устного народного творчества – не старина, не прошлое, а живой голос народа: народ сохраняет в своей памяти только то, что ему необходимо сегодня и потребуется завтра. В устном народном творчестве во всем разнообразии его жанров выражены в символико-аллегорической форме морально-нравственные идеи народа, отражающие основы его «нравственной физиономии» (Ф. И. Буслаев). Именно поэтому круг вопросов устного народного творчества традиционно связывается с областью изучения народного художественного творчества – образно-символической областью народной художественной культуры.
жүктеу/скачать 0.77 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|