Сборник статей памяти академика Фщ И. Щербатского издательство «наука» Главная редакция восточной литературы Москва 1972
жүктеу/скачать 2.08 Mb.
|
|
развития, устойчивость и т. п.) зависит во многом от тога, насколько глубоко эти идеи овладели обществом. Развитие идеи, вызвавшей возникновение канона, сопровождается эволюцией последнего. Разумеется, это положение справедливо в пределах творческого, прогрессивного развития как идеи, так и ее изобразительного выражения. Возможно, что формализация канона свидетельствует и об известном перерождении идеи, которой он сопутствует.
ханива был далек от формализации, хотя и отличался достаточной степенью разработанности. Свобода и живость образов свидетельствуют об еще не завершенном процессе. Распространение буддизма с его зрелой, сложной иконографией и ритуалами резко обрывает развитие всего так называемого культурного комплекса кофун (кургановД. Буддийский обряд трупосожжения делает ненужным курганные погребения и, следовательно, изготовление ханива. Таким образом, японская иконографическая традиция в ее первоначально чистом виде прерывается. Однако она не исчезает совершенно. Уже в период Нара (VIII в.) элемен • • -2Ш ты ее продолжают развиваться в рамках буддийского искусства.
VII и VIII вв., т. е. в конце первого периода, согласно предложенной периодизации.
в Японии появляется раньше, чем храмовая настенная живопись, и с самого начала занимает главное место в оформлении как интерьера храма, так и фасада здания. Быть может, в этом тоже сказалась изобразительная традиция добуддийского периода. Пластическое выражение преобладает в буддийской иконографии VII—VIII вв. Даже после завершения стенных росписей храма Кондо (золотого храма) в монастыре Хорюдзи скульптура продолжала играть ведущую роль в иконографии. Полагают, что и в Хорюдзи живописный образ Каннон является репликой или копией наиболее популярных ее статуй. От VII и VIII вв. до нас не дошло больше ни одного памятника, подобного стенописи Кондо. По-видимому, она не получила широкого распространения. Да и сама поверхность для монументальной росписи в японском храме почти отсутствует. Примерно в середине VII в. наряду с ввозимыми из Китая и Кореи священными изображениями появляются памятники местной работы. Вокруг буддийских храмов возникают своеобразные школы-мастерские, в которых обучаются зодчие, скульпторы, каллиграфы, живописцы. В храмовых книгах встречаются имена мастеров, изготовлявших монастырские святыни. В VIII в. в качестве материалов для скульптуры начинает широко применяться глина и лак, в значительной мере определившие разработку новых стилистических приемов. Глина с древнейших времен была излюбленным материалом японских скульпторов, но после принятия буддизма ее вытеснили бронза и отчасти дерево. Впрочем, усиление буддизма оживило традиционную глиняную пластику, способствуя перенесению в иконографическую скульптуру характерных японских черт, уходящих своими корнями к ханива. Сближение с японским пластическим образом облегчало задачу буддийской проповеди, ибо в таком виде иконография становилась более близкой, понятной местному населению. Кроме того, глиняное изделие было намного дешевле бронзового. Примерно в тот же период начинается массовое изготовление буддийской скульптуры из сухого лака, служившей той же цели, что и глиняная. Будучи доступнее бронзы, лак был и заметно легче, что существенно упрощало переноску изображений с места на место во время миссионерских поездок. О степени распространения скульптуры из глины и сухого лака (так называемой кансицу) свидетельствует, например, инвентарная опись храма Сайдайдзи от 779 г. Из 124 перечисленных в ней статуй 72 сделаны из глины, 44— из сухого лака и только 8— из бронзы. Более всего каноническими рамками была стеснена бронзовая скульптура. В формировании буддийской иконографии определяющую роль в первое время играл традиционный тип, заимствованный извне, с материка. Вначале японцы стремились украшать свои храмы точно такими же .святынями, какие были в прославленных центрах буддизма в Корее и в Китае. Строгое следование импортируемым чужеземным образцам было обусловлено и дороговизной самой бронзы. Работа с ней поручалась, как правило, опытным мастерам из иностранцев или их японским ученикам. Глина и лак открыли перед японскими скульпторами новые возможности, позволив добиваться большей свободы в передаче деталей и создавать свой собственный стиль.
убедительно иллюстрирует тезис, что, чем лучше подготовлена почва для восприятия иноземных образцов, тем скорее подвергается изменениям канон в новых условиях и тем существеннее изменения.
В иконографии решительно доминировал заимствованный тип.
учение «хондзи суйдзяку» 2, послужившее предпосылкой возникновения синкретического вероучения (что было обычным для махаянистского буддизма), значительно активизируется процесс отбора и переработки иконографического канона.. В «хондзи суйдзяку» слились элементы буддизма и синтоизма, которые оформились в религию «рёбусинто» (букв, «двойной путь богов»). И это немедленно нашло свое отражение в иконографии.
буддийской иконографии в Японии VII в. является бронзовая позолоченная Троица. Она считалась главной святыней золотого храма Хорюдзи, в инвентариях которого записана под 636 г. Ее создатель Тори Бусси упомянут в «Нихонги», в свитке о царствований Суйко. Из надписи на нимбе Троицы явствует, что она была отлита в 623 г. во имя почившего за год до того Сётоку Тайси — наиболее почитаемого героя японской древности, политического реформатора и приверженца буддизма, канонизированного после смерти. Центральной фигурой скульптуры является будда Сяка— Нёрай. Имена двух бодхисаттв, ему сопутствующих, в чтений 249 VIII в. звучат как Якусё и Якудзе. Начиная с эпохи Нара их почитают в качестве целителей и покровителей лекарей.
рука поднята перед грудью в жесте успокоения (абхаямудра), левая покоится на колене, что означает непоколебимую решимость служить земле (бхумишпарсамудра). Брахманская прическа и урна во лбу подчеркивают знатность и мудрость. Бодхисаттвы стоят справа и слева от будды в одинаковых позах, подняв правые руки в жесте назидания (витаракамудра). Традиционная китайская композиция триады относится к гипу икко-сандзон (один общий нимб). Большой нимб украшают семь изображений Амида.
бодхисаттв соответственно параллельны, тогда как в дальнейшем симметричность сохраняется, но жесты начинают чередоваться. Предназначенная служить памятником выдающемуся деятелю древней Японии, Троица Тори символизирует безмерные добродетели почившего, а изображения Амида напоминают о Рае Амида будды, где покоится душа Сётоку Тайси.
божества, а не реального человека. Удлиненное лицо. Узкогрудая, хрупкая и вместе с тем несколько угловатая и жесткая по линиям фигура совершенно скрыта под складками одеяния. Ритм замкнутых кривых, воспроизведенных в моделировке складок, подчеркивает призрачность божества, наделенного сверхъестественными свойствами.
крупные черты лица, широко открытые и напряженно глядящие вперед глаза, неземная улыбка чуть приподнятых углов рта — все это заставляет воспринимать творение Тори как произведение архаического стиля.
настолько близко китайским прототипам, что его принято считать образцом китайской монументальной пластики VI в.3.
показывает, что ряд особенностей не позволяет причислять его безоговорочно к архаике. Статичность позы всех трех персонажей, пренебрежение объемностью, строго фронтальное положение Троицы, благодаря чему она производит впечатление почти плоскостной, условная, подчеркнуто стилизованная трактовка складок одежды Сяка, преследующая чисто декоративную цель, наводят на мысль о намеренной архаизации (подлинная архаика прежде всего призвана передать движение и объем). Параллельные жесты фигурок
ханива, изображающих поющих людей, оставляют впечатление ритма, движения, застывшие же, только формально напоминающие их жесты обоих бодхисаттв лишь усиливают ощущение неподвижности.
противоречивость. Причина этого кроется в том, что, обращаясь к пластической традиции китайских пещерных храмов типа Юньган и Лунмынь, Тори Бусси стремился следовать ей как можно более точно. Вероятно, поэтому его бронзовая скульптура воспроизводит плоскостной характер высеченных из камня пещерных скульптур. Отсюда доминирующая роль линии в ущерб объему, что сближает это произведение с тяготеющим к графике рельефом. Особенно наглядно господство линии демонстрируется трактовкой одежды. Спадающая каскадом к подножию фигуры ткань образует складки, по форме напоминающие прописную греческую букву и. Неизменно повторяющийся линейный ритм складок создает чисто графический эффект. Так завезенная из Китая традиция продолжается в совершенно новых условиях и на японской почве превращается из архаической в архаизирующую.
из храма Якусидзи, но она во многом отличается от предшествовавших и современных ей памятников того же типа, принадлежащих главным образом к школе Хорюдзи. Изменились прежде всего персонажи. Композиция Триады из Якусидзи значительно раздвинута. В центре бронзовый 2,5-метровый будда Якуси-Нёрай 4 восседает на высоком (около 0,5 м) бронзовом цоколе — троне, символизирующем гору Мэру. По обеим сторонам на цветках лотоса стоят деревянные позолоченные изображения синкретических ма* хаянистских божеств Луны и Солнца — Гакко и НиккоЛ Жесты рук, прическа, одеяние их выдержаны в традиции танской скульптуры. Группа размещена на беломраморной алтарной платформе. - ;:•••> Стилистические различия между центральной фигурой Триады и сопутствующими ей, различия, которые наметились уже в современной этому памятнику миниатюрной Троице; из Татибана-Дзуси, проявляются здесь и в технике, что обусловлено фактурой материала. Если бронзовый будда Якуси (собственно хондзон, т. е. главная святыня храма) еще продолжает некоторые традиции Тори, то деревянные богини выполнены уже в совершенно другой манере. Тем самым и вся композиция приобретает иной, более свободный характер.
фигура Якуси, несмотря на фронтальность, решена гораздо естественней: легче посадка головы, менее скован жест, мягче складки гиматия. Опущенные веки и спокойная улыбка; на округлом японском лице придают ему выражение, несвойственное суровым, прямо смотрящим буддам обеих Троиц. Лишь драпировка плаща, свисающего с цоколя, напоминает условный линейный ритм скульптуры Тори, хотя моделировка складок здесь совершенно другая.
от стиля двух упомянутых скульптур — живая, динамичная поза, нормальные пропорции. Впрочем, и здесь в симметрии их расположения и жестов и вообще во всех мельчайших деталях видно стремление следовать прежним канонам.
мастеру. По преданию, даже мраморная алтарная платформа вывезена из Китая. Три ступени цоколя Якуси украшает геометрический узор в виде буквы X с розетками, похожими на орнамент китайских кирпичей. На верхней ступени трона представлены китайские «гении» (чэн), обозначающие страны света: феникс (юг), дракон (восток), тигр (запад), черепаха и змея (север). Их обрамляет орнамент из виноградных лоз, заимствованный из Сасанидского Ирана.
местные элементы. В символизирующем универсальность буддийского закона изображении дикарей отражен, по всей вероятности, факт завершившегося в конце VII в. завоевания острова Танэгасима и северной части архипелага Рюкю. Причудливые обнаженные человеческие фигуры скорее всего ассоциируются с вывезенными с юга хаято, из которых в Нара была составлена охрана дворца. О последнем событии напоминают рельефы бронзовых зеркал типа Тёккомон6, где участники охотничьих сцен очень похожи на хаято с Триады Якуси. Помимо фигурок на цоколе изображено жилище того же типа, что и на обороте знаменитого бронзового зеркала из кургана Такарадзука. Барельефы на цоколе Якуси свидетельствуют об определенном этапе формирования нового стиля. Здесь явно прослеживается стремление увязать создание буддийской святыни с важным событием в истории японского государства. Несомненно, освящение в 696 г. кондо в монастыре Якусидзи было совершено в ознаменование победы над хаято.
традиции в такой наиболее канонизированной области, как иконография будды, да еще в технике бронзы, памятник Сяка из Дзиндайдзи, хотя он и не причисляется к шедеврам японского искусства и считается образцом ученической работы.
концом VII—началом VIII в., однако он — единственный из известных изображений Будды — трактован в совершенно иной манере, чем канонические образы того периода. В от-. личие от очень импозантных бронзовых, лаковых и реже деревянных статуй, Сяка из Дзиндайдзи прост и скромен. Обычно будды являются центральными фигурами троицы, поставленные же отдельно, они достигают очень больших размеров. Сверх того их помещают на богато украшенный цоколь, декор которого служит непременным дополнением сюжета, и наделяют атрибутами, символизирующими их свойства.
Дзиндайдзи представлен юношей, спокойно сидящим на скамье. Ноги его спущены, как у Мироку (Майтрейи), а не подогнуты, как у Будды троиц, и крепко упираются в землю. Левая рука ладонью вверх лежит на колене в жесте бхумишпарсамудра, правая поднята в традиционном жесте абхаямудра. Одеяние наподобие плаща крупными складками па дает с левого плеча, четко обрисовывая грубоватую фигуру. Она совершенно лишена атрибутов, традиционного трона и пышных украшений. Полуопущенные веки, довольно широкий нос и несколько ллоское и малоподвижное лицо Сяка указывают на связь с архаизированной бронзой Тори. Пропорции головы и конечностей, моделировка надбровных дуг и скул заставляют вспомнить об иконографии, усвоившей китайско-гандхарский стиль. В то же время по общему характеру (отсутствие дополнительных деталей, интимность образа) памятник тяготеет и к настоящей архаике добуддийского периода. Проведение так называемых реформ Тайка и завоевание островов Рюкю открывали новую страницу в истории японского государства. В этих условиях, несмотря на китаизацию всей жизни, возникает потребность воплотить в образе буддийского божества, установленного в ознаменование победоносных походов на юг, привычные черты, присущие традициям народной пластики.
показать лишь самое главное, необходимое вообще во все времена, свойственны японскому искусству. В данном случае это только одна из первых в иератической скульптуре попыток опереться на местный вкус.
возникший в Японии в VII в., вызвал к жизни пеструю иконографию. Различные элементы, определяющие ее (вид, материал, манера исполнения), своими корнями уходят в самые разнообразные, географически отдаленные друг от друга источники. Отсюда весьма значительные трудности, связанные с анализом памятников.
тогда-в стране буддийской секты Хоссо. 253 Как и другой очень распространенный в иконографии VII—VIII вв. сюжет о «Западном Рае»7, тема бодхисаттвы Мироку (грядущего будды) появляется в скульптуре, а за тем и в прочих видах искусства. На протяжении всего ука занного периода иконография Мироку не претерпевает
щими ее с японским пластическим образом. Местные элементы начинают проникать в иконографию второстепенных божеств — владык четырех стран света (по-китайски Тяньван), архатов и пр., а также в буддийский иератический портрет, зародившийся на японской почве в середине VIII столетия. Не случайно, видимо, особенно от четливо этот процесс протекает в монастыре Тодайдзи — одном из основных центров складывающегося вероучения рёбусинто. В облике владыки Запада из храма Тодайдзи запечатлен непохожий на свой иконографический прототип образ иде ального японского воина. По внешнему виду Комокутэн от личен от китайского Гуаньму Тяньван. И уж ничто, кроме,
пакше. И хотя, несомненно, скульптура Комокутэн принад лежит той же школе, что и изображение владыки Востока —
зывает, например, одинаковая проработка объема головы,, лепка лба и переносья, скул и пр.), интерпретация образа принципиально иная. Комокутэн из Тодайдзи лишен призна ков сверхъестественного существа. Он явно наследует мест ной иконографической традиции, которая начинается от ха нива и продолжается затем в искусстве эпохи Камакура с ее идеалом сурового и мужественного воина, не знающего отступления. Подобно воинам лучших произведений ханива Комокутэн поражает одухотворенностью и возвышенностью. Глаза под грозно сдвинутыми бровями смотрят бесстрашно вдаль. Чело отмечено печатью благородства и человечности. В нем нет ничего чрезмерного, чудовищного, устрашающего, от нега веет спокойствием и грозной силой. Несмотря на существенные различия между ханива и буддийской скульптурой — в назначении, технике, художественных приемах и пр.,— их объединяет одна и та же цель — создание героического идеала. Не случайно поэтому в образе Комокутэн иконографическая традиция, берущая начало в воинском культе эпохи курганов, получает свое дальнейшее развитие.
и китайским прототипам, которые, несмотря на утриро ванные динамизм и экспрессивность, при ближайшем рас смотрении производят впечатление неподвижных, застывших, Комокутэн, внутренне напряженный, очень сдержан и уравновешен. Эти его особенности сохраняются в иконографии последующего времени. Сквозь формализованный канон, заимствованный с материка, проступают иные черты.
отнести их к иератическому портрету. На стадии, когда иконографическая традиция передается по крайней мере несколькими поколениями мастеров, появляется иератический портрет, знаменуя определенный этап в развитии иконографического канона. Идея иератического портрета, несомненно, была уже воплощена в архаических образах добуддийского периода. Тем самым в японском искусстве существовали условия, способствующие восприятию, т. е. интерпретированию, изобразительных канонов, сложившихся под влиянием аналогичных представлений за пределами страны. В период раннего средневековья портрет здесь (как и по всюду) еще не передает физический облик определенного человека. На первом месте стоит типологический момент, мастер не акцентирует внимание на индивидуальной харак теристике своей модели, он ставит перед собой более широ кую цель — обобщить в портрете идеальные черты, носите лем которых является тот или иной объект. Отсюда своеоб разный дуализм, заключающийся в стремлении собрать и
нографии. Первым такого рода портретом считается статуя Гёсин. •Фигура святого воспроизводит позу и облик центрального персонажа троицы — сидящего будды Сяка или Якуси. Выполненная в технике сухого лака скульптура в моделировке одежды демонстрирует попытку подражать бронзовой пластике. В то же время проработка объемов головы и всего тела, правильные и естественные пропорции, выразительная и тщательная моделировка отдельных деталей сближают ее с произведениями, тяготеющими к традициям, развившимся на японской почве. Две другие статуи (Гиэн из трапезной храма Окадэра и Гандзин из монастыря Тосёдайдзи) повторяют в общих чертак скульптуру Гёсин. Знаменитый портрет слепого Гандзин (или Кансин), очень популярного в свое время буддийского проповедника, основателя Тосёдайдзи, признан шедевром японского национального искусства в технике сухого лака. Авторство его предположительно приписывается одному из сподвижников Гандзин, монаху Ситаку. Гандзин тоже изображен в традиционной позе углубленного созерцания. Вся массивная фигура слепого старца, сидящего со сложенными руками, дышит спокойствием отрешенности. Монашеская одежда в красных и черных тонах простыми складками драпирует сильное тело. Линейный ритм их не столь ясно выражен, как в статуе Гиэн, в косо падающих параллельно друг другу, покрывающих колени складках линейность переходит в декоративность, усиливая впечатление жүктеу/скачать 2.08 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|