Т.Г.Торощина Фаду и судьба

Т.Г.Торощина

Фаду и судьба

Фаду представляет собой малую форму городского фольклора, и само название жанра («фаду» в первом значении – рок, судьба, во втором – собственно фаду, португальская народная – но не крестьянская, песня) с неизбежностью наталкивает любого исследователя на необходимость изучения взаимоотношений этих двух значений.

По данным этимологического словаря Машаду [Machado, 1977] использование слова fado для обозначения городских песен в 70-х годах прошлого столетия было вполне обычным – в качестве примера приводится отрывок из произведения Камилу Каштелу Бранку, опубликованного в 1879 году, хотя употребляться в таком значении («cançao típica») это слово стало уже в 20-х годах ХIХ века, то есть в то время, которое считают эпохой зарождения жанра. Этимология слова вполне прозрачна и возведение португальского fado к латинскому fatum, означающему предсказание, прорицание оракула, судьбу, фатальную неизбежность (a fatalidade), волю богов, роковой час, смерть, тяжелую судьбу, несчастье возражений не вызывает. Важным представляется то, что употребление для обозначения cудьбы слова fado в сравнительно молодом фольклорном жанре в подавляющем большинстве случаев подспудно выразило и наполнение концепта судьбы в некоторых жанрах португальского традиционного фольклора – понимание ее как рока, неотвратимого, жестокого и слепого. Более нейтральные слова – destino (судьба, участь), sorte (судьба, участь, случай, жребий, счастье, удача, доля), sina (судьба, удел) и fortuna (счастье, удача, фортуна, судьба, участь, состояние, богатство), как правило, обозначают судьбу, благосклонную к человеку и употребляются в фаду намного реже.

Функционально-стилистическое исследование лексики, связанной с понятием «судьба» в лузитанской поэзии практически не проводилось ни в отечественной, ни в зарубежной португалистике. Исключением является статья Н.М.Азаровой [Азарова, 1994, стр. 278-283], посвященная концепту судьбы в фаду. Для нас она представляет особый интерес, хотя ее постулаты противоречат выдвигаемой нами концепции. Их критика позволит точнее объяснить нашу точку зрения.

На первый взгляд, работа Н.М.Азаровой выглядит весьма авангардной и парадоксальной. Однако по сути своей она представляет собой эклектический набор доводов и домыслов, лишенных серьезных научных обоснований. Вкратце гипотеза Н.М.Азаровой выражена в следующем утверждении: «Португальская культура дает свою ритмическую версию судьбы, однако идея судьбы-ритма является составляющей концепта судьбы в целом». [Idem, 280]. Это суждение опирается на два основных положения: 1) происхождение фаду-песни от фаду-танца, 2) чередование «минорных и мажорных отрезков в рамках одной песни и в циклах или на концертах (? – Т.Т.), что заставляет слушателей улавливать, в частности, идею игры судьбы, иронии судьбы». [Ibidem]. Здесь уместно заметить, что взаимная смена мажора и минора способна проиллюстрировать лишь тривиальное выражение «жизнь полосата». Судьба – это не только чередование темных и светлых отрезков, не говоря о том, что взаимная смена мажора и минора вообще характерна для пиренейской музыки в целом и является наиболее типичной особенностью португальского музыкального фольклора. [Lopes Graça, F., vol. 8 (III), pág. 178]. Для подкрепления своей догадки Н.М.Азарова опирается на неудачно выбранное место из огромного наследия глубокого знатока античности А.Ф.Лосева, смело¹ обращаясь с цитатой из его работы «Музыка как предмет логики». На странице 281 читаем: «Далее, если подставлять в определение Лосева вместо «ритма» «судьбу», получаем (подчеркнуто мною – Т.Т.): Судьба понимается как числовая фигурность, т.е. та или иная комбинация длительностей, взятых, однако, вне своей абсолютно временной величины. Одну и ту же фигуру судьбы (!) можно исполнить в разное время и с разным темпом – так можно интерпретировать идею повторения судьбы одного носителя судьбы другим (сюда же притягивается невинный Некрасов – Т.Т.): Но, матери своей печальную судьбу // На свете повторив... (Н.А.Некрасов).

Очевидно, что перенос основного смысла на эпитет – «тяжелая», «печальная», «злая» судьба и соответственное отвлечение с точки зрения на Судьбу как индивидуальную предопределенность, конкретную долю только этого, и никакого другого, человека, смешение «качества» с «действием» могло породить подобный ошибочный взгляд, с которым никак нельзя согласиться. Судьба ребенка может быть настолько же печальной, как и судьба его матери, но цепь событий будет совсем иная (и дело, видимо, не в «разном темпе» их развития).

Вообще, задача, поставленная перед собой автором статьи, заключается в том, чтобы на примере фаду определить конституирующие концепт судьбы признаки. Разъяв музыку и слова, автору приходится препарировать фаду следующим образом: музыка фаду соотносима с ритмом судьбы, слова выражают идею говорения «в качестве одной из основных семантических составляющих концепта судьбы» (Азарова, 281). Для подкрепления этой мысли приводятся ссылки на философские работы Х. Ортеги-и-Гассета и М.Хайдеггера. «Стратегия истинного говорения направлена на то, чтобы говорить так, как говорит логос (или в нашем случае судьба)» – читаем на стр. 282. И далее: «Именно так эксплицирована задача настоящего исполнителя фаду: Я фадист, поэтому я расскажу обо всем, что вижу и слышу, расскажу и о своей судьбе (confesso do tempo da minha vida)». (Idem). Русский пересказ настолько же объемней португальского отрывка, насколько далек от оригинала. По всей видимости, примеров из фаду для подкрепления этого шаткого построения недостаточно, поэтому Н.М.Азаровой приходится обходиться малым: практически повторяться – confesso no meu fado, eu digo no meu fado (или – do meu fado), либо прибегать к заведомым натяжкам, используя в качестве примеров явные каламбуры: eu sei o meu fado cantar («я смогу спеть мою судьбу или мое фаду»); Quem sabe cantar o f a d o // Vai direito ao Paraíso // Кто умеет петь фаду (судьбу), // Отправляется прямо в рай), стоит сказать, что последний пример взят из шутливого фаду. (Все примеры – со стр. 282 цитируемого сборника).

Поскольку ощущается серьезная нехватка аргументов, которые могли бы быть почерпнуты из фаду, на помощь исследовательнице приходит русская классическая поэзия в лице К.Ф. Рылеева, Е.А. Баратынского, Н.А. Некрасова и А.А. Фета, но для объяснения идеи «судьбы-говорения-несокрытости» в фаду даже их дарования не всесильны.

И последнее. Обычный соблазн лингвистов, в который впадают изучающие одновременно и испанский, и португальский языки, – переводить португальские слова при помощи испанских словарей, – заманивает автора статьи в извечную ловушку.

«Испанские и португальские словари, – пишет Н.М.Азарова на стр. 281 цитированного издания, – предлагают следующую последовательность значений

fado (исп. hado): предсказание, молитва, судьба». Типичный argumentum ad ignorantiam: ни один из авторитетных португальских (уже упоминавшийся Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, Cândido de Figueiredo, Lello, Dicionário de Sinónimos – Porto Editora), а также издаваемый в Бразилии словарь Аурелио (Aurélio Buarque de Holanda Ferreira) не только не предлагает подобную последовательность, но даже и не упоминает значение «молитва».

Чтобы не быть голословными, укажем на некоторые словарные статьи:

Fado, m. Destino, a ordem das coisas. Agoiro. Aquilo que tem de acontecer.

Aquilo que se considera destinado irrevog`avelmente. Cancao popular,

geralmente alusiva aos trabalhos da vida, ao fadario. Musica e danca

dessa cancao. Pop. A vida do lupanar. Pl. Ultimos fins do homem.

A morte. A fatalidade. A Providencia: se os fados o permitirem.

Bater o fado, dancar o fado, batendo-st os dancantes com a barriga,

quando nao e so um que bate, aparando o outro a pancada:»atitude

de quem apara, nos rijos fados batidos». Саmilo, Eus. Macario, 121.

(Lat. fatum).

(De Figueiredo, Candido, Dicionario da Lingua Portuguesa,

он же:Grande Dicionario da Lingua Portuguesa de Candido de Figueiredo,

Livraria Bertrand, Lisboa, 1978, 15.a ed., vol. 1).
FADO, s.m. (lat. fatu). Sorte, destino: maldizer do seu fado. Vaticinio: o fado nao

mentiu. Aquilo que e fatal, que tem de ser: e fado, tem de acontecer.

Fadario. Cancao popular portuguesa, geralmente alusiva aos trabalhos

da vida; musica dessa cancao: cantar, tocar o fado.

Pl. As forcas ocultas que regem o destino humano: os fados tal nao

permitiram.

(Dicionário Prático Ilustrado, Lello & Irmão – Editores, Porto, 1986).

musica; oraculo; profecia; prostituicao; sina³; sorte; vadiagem;

vaticinio; vento; pl. destino; fatalidade; fim; morte; providencia;

sorte.

В бразильском словаре Аурелио содержатся сведения исторического характера, и среди них – указание на то, что фаду (танец) было известно в Бразилии конца XVIII века, а также представлена одна из многочисленных версий происхождения фаду, в данном случае – «бразильская» (от танца лундун – lundu у Аурелио, либо lundum в «Истории фаду» Тинопа). Считается, что весьма откровенный танец был завезен в Бразилию рабами из Конго, а затем, когда в 1821 году португальский двор решил вернуться на родину после окончания наполеоновских войн, вместе с ним в Португалию проник и этот зажигательный («недостойный», по выражению Н.М.Азаровой) танец

Любопытно, что под первым значением «fado» в словаре Аурелио фигурирует «estrela» (в своем пятом значении – все те же destino, sorte, fado, fadário). Затем следует описание фаду (песни): «Сançao popular portuguesa, de caráter triste e fatalista, linha melódica simples, ao som da guitarra ou do acordeao, e que provavelmente se origina do lundu do Brasil colônia, introduzido em Lisboa apos o regresso de D.Joao VI (1821)». И, что касается фаду в Бразилии: «3. Bras.. No séc. XVIII, dança popular, ao som da viola, com coreografia de roda movimentada, sapateados e meneios sensuais».

(Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, Novo Dicionário da Língua Portuguesa, Rio de Janeiro, 1986).

Мы надеемся, что в настоящее время не найдется ни одного образованного человека, который бы ни признал такого понятия о судьбе детским и несообразным с нашим образом мыслей (выделено мною – Т.Т.). Образ мыслей старинных греков (старинными греками называем мы греков до появления у них философии) и полудиких азиатцев неприличен (Т.Т.) европейцу нашего времени. (Чернышевский, стр. 291, см. : «Возвышенное и комическое», 268-315).

Принципиально разграничив понимание судьбы носителями мифологического мышления и представителями философии нового времени, в частности, современниками Н.Г.Чернышевского, исследователь обозначил и те взгляды на судьбу, которые выражены в европейском традиционном фольклоре. Анализ фаду дает основание утверждать, что взгляд на судьбу, выраженный в них, вполне сообразуется с мифологическими представлениями. Причины божьей кары, настигавшей персонажей древнегреческой мифологии, могли объясняться по-разному. К примеру, судьба Эдипа, особенно трагическая, представала именно таковой потому, что никаких злодеяний он не совершил, и все с ним случившееся должно было произойти только потому, что «так решили боги». В полном смысле слова ниспосланные на него страдания нельзя даже назвать «карой». Это именно судьба. Тесей же был наказан за то, что бросил Ариадну на пустынном острове. Боги заставляют забыть его об обещании, данном Эгею, – поднять в случае благополучного исхода предпринятого им путешествия белые паруса. Здесь, из-за совершенного им злодейства, гибнет не сам Тесей, а близкий ему человек – отец. И, наконец, третий вариант: проклятие, тяготеющее над родом. Атрей, Тантал, Агамемнон, Орест – все они так или иначе расплачивались за то, что принадлежали к одному роду, патриарх которого дерзнул подвергнуть испытанию всеведение богов. Лишь Орест своими страданиями искупил вину всего рода, и боги сняли с него и его потомков тяжелое проклятие.

Разумеется, отождествлять древний миф со сравнительно молодым фольклорным жанром недопустимо, но подробное изучение тех фаду, главная тематика которых – судьба и трагическое в жизни, дают вполне определенный ответ на вопрос о концепте Судьбы в фаду. Например, в отличие от более раннего пиренейского романса, где тот или иной персонаж в случае нарушения каких-либо правил – чаще всего евангельских заповедей – подвергается наказанию, фаду дают примеры архаического, фаталистического понимания судьбы («Foi o destino»), и в таких случаях мы имеем дело, видимо, с тем глубинным слоем культуры, который роднит сравнительно молодой фольклорный жанр с самымми далекими его предшественниками.

Надо сказать, что фаду с подобной тематикой довольно много, и они представляют собой особый пласт этого жанра. Иногда фаду такого характера называют «fado choradinho» – «плачущее фаду». Как правило, трагическая заостренность более свойственна ранним, чем современным фаду. Нынешние фаду гораздо чаще, чем раньше, обращаются к повседневности, которая, может быть, и не так внешне «ужасна» и кровава, но не менее трагична.

Изучению концепта Судьбы, выражаясь современным языком, посвятили свои исследования и многие русские ученые ХIХ века, научные идеи которых развивались в рамках мифологической теории. В данном случае я имею в виду блестящие работы Ф.И. Буслаева, А.А.Потебни и А.Н.Веселовского. Это, прежде всего, статья А.А.Потебни «О доле и сродных с нею существах» [Потебня, 1989], написанная в 1867 году, и отстоящая от нее более чем на двадцать лет работа «Судьба-доля в народных представлениях славян» (1889) А.Н.Веселовского.

А.А.Потебня проанализировал славянские слова, относящиеся (пользуясь нынешней терминологией) к семантическому полю счастья-несчастья. По его мнению, славянское «Богъ может собственно значить часть, доля, счастье, а потом – божество» (стр. 472). «Бог, – пишет А.А.Потебня, – в подобных случаях (речь идет о невесте из украинской песни, которой Бог вручает счастливую долю) есть или христианская прибавка, которой и не старались примирить с языческим верованием, или языческое божество, посылающее долю» (стр. 508).

Далее А.А.Потебня приходит к выводу, что и Доля, и Горе («Повесть о Горе-Злосчастии») – суть некие мифические существа. По его мнению, народу до сих пор понятнее такой взгляд, что «счастье и несчастье... происходят от действия живого существа» (стр. 485). Ф.И.Буслаев в свое время писал о том, что Горе-Злосчастие является своеобразным двойником молодца; вслед за ним А.А.Потебня, развивая эту мысль, пишет о множестве «двойников», которыми окружен человек традиционной культуры: болезни, смерть, душа, домовой.

И все они представляются материальными существами.

А.Н.Веселовский попытался в свою очередь проследить то, каким образом складывается в народе сложное представление о доле, объединившее неоднородные элементы. Самым важным для него представляется вопрос о «прирожденности и случайности, непререкаемости и свободной воле, которая может изменить Долю» (См.: Веселовский, 1889, стр. 173). Говоря иными словами, соотношение предопределения и воли – ключевой вопрос его исследования.

Подходя к становлению представлений о доле не в статике, как это было у А.А.Потебни, а в динамике, Веселовскому удалось выделить четыре основных этапа в историческом развитии идеи судьбы у славян и, соответственно, четыре слоя в фольклорных представлениях со судьбе-доле.

Наиболее архаическими А.Н.Веселовский считает «представления о неотвязной доле или недоле» (idem, стр. 196), которая дана человеку от рождения и имеет характер неизбежности и неотъемлемости.

Позднее сформировалась мысль о том, что от доли можно уйти, убежать, и к представлениям о прирожденной доле примешалась идея случайности:»Новым моментом в развитии идеи судьбы явился мотив, устранивший представление унаследованности и неотменяемости: момент случая, неожиданности, счастья или недоли, навеянных со стороны» (стр. 211). Следовательно, судьбу можно изменить, добиться другой доли: «Воля выводит к освобождению от гнета фаталистического предания...» (стр. 223).

И, наконец, четвертый этап осмысления судьбы-доли связан с «течением литературно-христианским» (стр. 234): «Здесь, – пишет А.Н.Веселовский, анализируя былину о Василии Буслаеве, – вступало в свои права миросозерцание христианства: личная воля не освобождает мóлодца, наоборот, ведет его к греху, ибо не знает себе границ в христианских заповедях смирения, послушания» (стр. 250). В свою очередь Горе-Злосчастие, по мнению А.Н.Веселовского, – это «фантастический образ, в котором смешались народные представления о прирожденной или навязанной недоле, – и образ христианско-библейского демона-искусителя, нападающего на человека, когда, преступив заповедь, он сам отдается влиянию греха» (стр. 256).

Кроме того, одним из самых главных достижений в исследовании А.Н. Веселовского является, пожалуй то, что он, в отличие от А.А. Потебни, рассматривал представления о судьбе у славян не как единый нерсчлененный массив, а дифференцированно, стремясь выделить принадлежащее славянам в отличие от других индоевропейцев, а также определить конкретные особенности таких представлений у того или иного славянского народа. Например, он считал, что, сопоставив восточнославянскую долю и южнославянскую сречу, можно увидеть следующее различие между ними: «Второе представление свободнее первого, первое архаистичнее и коснее, ощущается как гнет – в форме недоли.»

И тут же он задается вопросом: «Не это ли ощущение гнета, связанности, накопило в фантазии русского народа преимущественно отрицательные образы: Горя, Обиды, Кручины, Нужи; дало самому пониманию Судьбы-Судины, Судьбины, отвлеченному по существу, конкретное значение: Злой Судьбы, Недоли?» (стр. 259).

Как ни далека Португалия от России, исследуя представления о судьбе на материале фаду, приходится признать, что эмпирически ощущаемая похожесть психологии того и другого народа при изучении их фольклора дает много оснований для сопоставлений. Впрочем, здесь вспоминаются слова одного из крупнейших мифологов XX века Мирчи Элиаде: «Мне казалось, что я начинаю замечать элементы единства во всех крестьянских культурах от Китая и Юго-Восточной Азии до Средиземноморья и Португалии.» [Элиаде, 1995, стр. 205].

Для изучения концепта Судьбы в фаду первоочередным является обращение к так называемому fado choradinho («плачущему фаду»), составляющему целый слой в лиссабонской разновидности этих городских романсов.

При всей сложности отнесения определеннного произведения к тому или иному жанру, заметим, что «плачущее» фаду возможно признать фаду-балладами или тем, что называется у нас «жестоким» романсом. Причем к первой разновидности, очевидно, следует отнести те фаду, в которых имеется бытовой сюжет со вполне определенной трагической направленностью, ко вторым – сюжет о трагической любви; в данной статье основное внимание уделено фаду-балладам.

В статье Э.В. Померанцевой, озаглавленной «Баллада и жестокий романс» [Померанцева, 1974], непосредственно указывается на сложность дифференциации этих жанров, подчеркивается их родство: «Что же касается «собственно баллад» (по старой терминологии – «низших эпических песен»), они явно обнаруживают свою близость к песенной, особенно романсовой лирике» (стр. 203). Все же вполне возможно выделить по крайней мере один конституирующий признак баллады.

Как пишет в своем исследовании «Русская народная баллада» А.В. Кулагина [Кулагина, 1977]: «Рассмотрение тематики, основных сюжетов и мотивов балладных песен позволяет заметить, что элементы исследуемого жанра имеют ясно выраженную общую особенность – трагический характер». (Idem, стр. 27). О трагическом как признаке балладной эстетики писали В.Я. Пропп и Б.Н. Путилов [Пропп, Путилов, 1958, стр. 169]. Опираясь на работу А.В. Кулагиной, заострим внимание на наиболее значимых для нас моментах, отмеченных ею в балладе. «В балладах ... обычно побеждает зло, но гибнущие положительные герои одерживают моральную победу. Тематика баллад – трагическая участь человека в феодальном обществе, страдающего от набегов врага, социального неравенства, семейного деспотизма.» (Idem, ibidem). Поскольку русская баллада старше фаду, все перечисленное совершенно справедливо в первую очередь для жанра, ставшего одним из источников португальского городского романса – романса пиренейского.

«Следует учитывать, – пишет далее А. Кулагина, – что в ряде баллад трагическое не имеет возвышенного характера, так как связано не с высокими целями, патриотическими или нравственными подвигами, а низкими, узко личными стремлениями, имеет бытовую основу.» (стр. 28). «Трагическое проявляется обычно в преступлении (убийстве, отравлении), направленном против невиновной (выделено мной – Т.Т.) жертвы.» (Ibidem). «В балладах, – указывает также А.В. Кулагина, – создано несколько типов трагических героев» (стр. 29). Это – «губитель», «жертва» и «страдающий персонаж».

В фаду очень часто «губителями» становятся родители, а «жертвами» – невинно страдающие дети (например, в фаду без названия, исполняемом Антониу Маркешем, написано это фаду на музыку «Фаду Алберту»). Фабула фаду такова: cын спрашивает у отца, почему тот постоянно ходит пьяным, а соседи из-за этого зовут его несчастным дурнем. Отец отвечает, что крепкий напиток (aguardente, португальская водка) помогает ему видеть прекрасный образ умершей жены. Мальчик напивается, а несчастный отец, прибежавший домой по зову соседей, застает умирающего ребенка, который тоже «хотел увидеть маму».

В данном случае губитель и страдающий персонаж объединяются в одном лице – им предстает отец ребенка. Роковая ошибка, «буквальное понимание», не характер, а судьба – причина трагедии.

Подобное «буквальное понимание» иносказания играет трагическую роль в фаду из репертуара того же исполнителя (на музыку «Фаду Бритиньу»). Нужно сказать, что в этом фаду налицо фольклорное бытование литературного сюжета с почти неизбежной перестановкой либо заменой персонажей. Имеется в виду «Последний лист» О.Генри (в фаду мальчик забирается на дерево, чтобы привязать все листья покрепче, ведь врач предупредил его мать: муж ее не переживет зиму, и как только дерево в их саду сбросит листья, он умрет). Ребенок падает с дерева и разбивается, но успевает попросить мать о том, чтобы она успокоила отца: cыну удалось его спасти! («Роr isso levei as linhas // Para atar bem as folhinhas // E todas elas atei // Ele agora ja nao morre // Anda vai dizer-lhe, corre // Que eu morro mas que o salvei»), [da Costa, A. F., das Dores Guerreiro, М., 1984, pag. 236].

Трагическая история португальской Сони Мармеладовой (из репертуара Антониу Маркеша) – узнавшая отца в своем случайном знакомом девушка рассказывает об этой встрече матери («Ela a chorar com alguém vai // Sendo o seu pai que a vai manchar // Fitando-a bem, mesmo absorto // Cai quase morto, chora também»); потрясеннные происшедшим, обе умирают («А mãe ouvindo a narração// De comoção vai sucumbindo // A filha vendo morrer a mãe // Esmorecendo, morre também»). (Idem, pаg. 238).

С настойчивостью повторяется слово