Шкуратов В. А. Историческая психология
жүктеу/скачать 2.1 Mb.
|
| Итак, история образов говорит о переходе натуральной чувственности в культурную и о переходе впечатлений-переживаний в изображения, символы, аллегории, знаки. Здесь психологическая история образа и восприятия соприкасается с историей образных систем, то есть образов-артефактов, отпечатков чувственных отношений человека с миром. По этим отпечаткам мы хотим многое узнать о человеке, но возможности наши ограничены наличным материалом и знанием того, как образ-артефакт связан с живой психикой.
Именно этот срез проблемы и входит в компетенцию исторической психологии. Она говорит о восприятии, опираясь на то, что осело в хранилищах культуры. Отсюда начинается долгая история того, как живой опыт закрепляется и под многократным контролем социальных норм, Психологическая история эпох и психических процессов эстетических оценок, научных понятий и теорий доходит до нас, чтобы распредметиться живым восприятием. Психология восприятия регистрирует начало и конец процесса, когда индивидуальный человек создает свой единичный образ, искусствоведение оценивает эстетическое качество произведений, признанных достоянием культуры, и описывает их создание, социология искусства и массовой коммуникации анализирует распространение образов в обществе и отношение к ним разных социальных групп. Историческая психология образа посредничает между психологическими и культурологическими исследованиями. Она подходит к образам в культуре с представлением о психологической специфике восприятия, свойственном исторической эпохе. Эта специфика лучше улавливается, если допустить, что каждая эпоха по-своему устанавливает равновесие между образом и знаком, артефактом и живым опытом, сохраняя и развивая чувственную сторону Homo sapiens. В психологической науке большой опыт разработки символической образности доиндустриальных эпох содержится в работах К..Г. Юнга. Предложенные им понятия и выводы надо понимать в контексте его оригинальной теории. ОБРАЗ И АРХЕТИП В АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ К. ЮНГА. В аналитической психологии К. Юнга образ трактуется в соответствии с представлением автора о независимости внешнего и внутреннего опыта человека. Образ (нем. bild, лат. imago) создается сенсорно-перцеп-тивным отражением внешних объектов. Восприятие ребенком отца, матери, других близких чем-то сродни импринтингу, раннему запечатлению животным основных биологических признаков его вида. Имаго родителей омываются схемами, созданными проекциями изнутри на внешние впечатления. Ребенок видит в отце символы мудрости, силы, правосудия. Только в дальнейшем он узнает о дей-Развитие психики в истории ствительном месте отца среди людей, и оказывается, что имаго - вовсе не объективный образ, а символ, который отделяется от сведений, накопленных сознанием. У истоков родительского имаго находится не индивидуальный отец, но бессознательная сила души, которая непосредственным восприятием спровоцирована. Эта cи^a называется архетипом. Понятием архетипа Юнг стремился выделить ту сторону образа, которая свободна от предметного содержания и функции отражения. <...Оно обозначает только ту часть психического содержания, которая еще не прошла какой-либо сознательной обработки, и представляет собой еще только непосредственную психическую данность> [Юнг, 1991, с. 99]. Архетип освобожден от необходимости что-то отражать, но в то же время, по определению, как образ несет какую-то фигуративную нагрузку. В этом трудность понимания архетипа, на которую неоднократно жаловались комментаторы и читатели Юнга. Отвечая критикам, Юнг лишил архетип всяких репрезентативных характеристик и свел его к формообразованию как таковому с энер-гетически-мотавационной трактовкой. <...Он не относится к наследуемым представлениям, но к внутренним диспо-зициям, которые производят одинаковые представления. Он относится к универсальным и неизменным структурам психики> [Jung, 1952, S. 260]. В ранней работе <Психологические типы> Юнг упоминает энграммы - мозговые отпечатки внутренних образов, но в дальнейшем отказывается от физиологических объяснений в пользу философско-гуманитарных. Архетипы - это диспозиции и энергетические центры, образующие коллективного бессознательного, весьма близкие мифу. <...Мифы - в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души... Все мифологизированные естественные процессы, такие, как лето и зима, новолуние, дождливое время года и т. д., не столько аллегория самих объективных явлений, сколько символические выражения внутренней и бессознательной драмы 413 Психологическая история эпох и психических процессов души. Она улавливается человеческим сознанием через проекции, то есть будучи отраженной в зеркале природных событий. Такое проецирование лежит у самых оснований, и потребовалось несколько тысячелетий истории культуры, чтобы как-то отдалить проекцию от внешнего объекта> [Jung, 1952, S. 99-100]. Образы мифа слабо обработаны индивидуальным сознанием и потому дают представление о коллективном символизме. Символическая образность отличается от той, которая происходит от наших органов чувств, но также несет с собой целостность формы. Итак, архет-иг; - это первообраз, но не знак. Он проявляется через имаго и символы, которые есть архаические (внутренние) образы, независимые от внешнего восприятия. Соотношение между архетипом и его производными не информационное, как между оригиналом и копией, но энергетическое. Силы запечатления Юнг сравнивает с потоками жизни, которые несут в своих руслах определенные символы и представления. Хотя это не органическая жизнь, а культура в ее динамике, Юнг, будучи психологом и медиком, помещает в начале этих потоков исходное психофизиологическое разделение организма. В ощущениях целостный архаический образ дифференциру-ется в направлении к предметности посредством того, что дает анатомия и физиология тела. ОТКРЫТИЕ ОБРАЗА, МАГИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ. Животные не относятся к образу как к отражению чего-то. Они не узнают себя в зеркале. Человек очень рано (с шести месяцев) начинает интересоваться своими зеркальными подобиями. С этого начинается его самосознание. Культура переводит образы сетчатки или иной перцеп-тивной поверхности в изображения, фигуры, символы и другие артефакты. Впрочем, первые образы-артефакты сделаны из тела (мимика и пантомимика) или из весьма неудобного материала: дерева, камня, песка. Они плохо со-Развитие психики в истории храняются, быстро возвращаются в тело или в природное окружение. Этими натуральными репрезентатами пользуется магия. Обычно подчеркивается, что магия - пресимволичес-кое единство и в ней нет правильных, закрепленных отношений между оригиналом и его репрезентатом, между образом и действием (так как изображающее что-то тело не перестает быть живым телом). Если следовать юнгианс-кой терминологии, здесь происходит испускание архети-пической энергии, которая находится в процессе дифференциации. <В магической фазе символом служит то, что в наибольшей степени притягивает. Образ является архети-пической силой, он активирует поведенческие события в манере, подобной вызову и ответу в инстинкте> [Whitmont, 1969, р. 273]. Но это инстинктоподобное движение у человека сопровождается усилием закрепить и повторить то, что приносит положительные результаты с помощью искусственных вспомогательных средств. Первые изображения на стенах пещер говорят о том, что человек моделирует свои образы и пытается довести их до подобия оригиналу. Идея внешнего сходства, лежащая в основе образа, уже вполне выражена. Ч м бы ни вызывались эти усилия, магия передает суггестивный образ уже собственно символическим практикам для закрепления и обуздания его энергии с помощью слов и других знаков. Магическая фаза восприятия переходит в мифологическую. ОБРАЗ В МИФЕ. В тексте мифа последовательность повествования опирается на образ, хотя и тормозится им. Слушатель мифа не только следует за сюжетом, он еще и создает для себя картины происходящего. В описании К. Леви-Строса строение мифа приближается к музыкальному произведению. Миф можно слушать по горизонтали в реальном времени рассказа, и по вертикали, как повторение изолированных тем"". Образы мифа не только музы-415 Психологическая история эпох и психических процессов кальны, но и визуальны. Р. Барт называет миф кражей языка. Это значит, что до-. гическое познание за.^- лет объяснение изображением. Вот один из примеров, которыми Барт иллюстрирует свою семиологическую теорию мифа. На обложке парижского журнала молодой африканец во французской военной форме, беря под козырек, глядит вверх, вероятно, на развевающийся французский флаг. Смысл снимка ясен: Франция - общая родина для всех ее подданных, независимо от цвета кожи (работа Барта написана до распада французской колониальной империи). В лингвистической терминологии изображенный африканец есть означающее, идея единства рас в империи - означаемое. Мифологизм журнального снимка в том, что как образ, так и язык взаимно лишаются значительной части своих возможностей. Язык не объясняет, он заменен фигурой, образ семиоти-зирован (внешность, биография африканца не имеют значения). Беря образ (в трактовке Барта - знак), миф превращает его в элемент нового знака (в его означающее). Миф использует готовые репрезентаты (слова, изображения, предметы), чтобы создавать свои сообщения по следующей схеме [Барт, 1989, с. 79]: Язык ЬИФ 1. о 3.
III. ЗНАК Р. Барт анализировал современную обыденную мифологию, К. Леви-Строс - первобытную, и оба рассматривали записанные (фиксированные) тексты. Но действительный архаический миф существует в живом исполнении и ритуале, и его образы еще полностью не семиотизированы. Они равно производятся действующим 416 Развитие психики в истории телом. На пересечении соматики и семиотики образ обладает первозданностью, неизвестной ученым обработкам фольклора или клишированной продукции массовой прессы, хотя известной художественным произведениям. <Мифический образ противится принципам концептуальной классификации. Миф представляет собой систематическое использование образа в дезинтегрирующей функции по отношению к понятийным структурам, но в унифицирующей по отношению к разнообразию прожитого. Подобное использование может быть систематичным, потому что мифический образ отличается от обычного образа необходимой характеристикой, он социален. Он обязан своим традиционным характером объективности, которая делает его понятным для всех членов общности во многих различных контекстах> [Nicolai'des, 1979, р. 409]. Высокую социабельность и узнаваемость образов в первичных человеческих общностях можно понимать по аналогии с толкованием сновидений. Наша ночная образность не имеет грамматики в строгом значении слова, но все люди обладают сходным телесным и перцептивным опытом. Из него нельзя вывести универсального языка, но можно тут же создать индивидуальный (идиолект) или групповой (социолект). Сновидение похоже на постановку из фигур-иероглифов, рассказ и зрелище одновременно. Унификация толкования сбивается смещением повествования и картины, взгляда и слуха, а также других перцеп-тивных модальностей. Текст сна получает такое число степеней свободы, что единообразно прочесть его невозможно. Письмена сна регрессируют к некой первичной письменности, которая после единоразового прочтения не оставляет кода. <Несомненно она (письменность сна. - В. Ш.) действует с массой элементов, кодифицированных в ходе индивидуальной или коллективной истории. Но в этих операциях, в его (сновидения. - В. Ш.) синтаксисе и лексике, имеется чисто иде-оматический остаток, который должен нести тяжесть интерпретации в общении между бессознательными> [Derrida, 14 В. А. Шкуратов 417 Психологическая история эпох и психических процессов 1967, р. 310]. Даже из самых настойчивых современных попыток текстуализировать сновидение явствует, что последнее до конца несохранимо и неперелржимо на общепринятое выражение, так как ставится физиологией (<энергией желания> на психоаналитическом жаргоне), а не грамматикой. В начале истории люди придавали своим сновидениям громадное значение, пересказывали, истолковывали, включали их в мифологические своды. Образы прикреплялись к повествовательному ряду, но не получали единой интерпретации. Ассоциативный принцип, несущий энергийное начало, постоянно превращает рассказ в большое сновидение. Такое случается и в литературе (например в романах Дж. Джойса или рассказах Ф. Кафки). Тогда для понимания необходима специальная расшифровка, ученый литературоведческий или этнографический комментарий. Мифологическому образу в его <натуральном> бытова-нии интерпретации и комментарии заменяет непосредственное воздействие движущихся ритуальных фигур. Миф рассказывается, танцуется, поется; его участники связаны высокой степенью телесного взаимопонимания, им не нужно много слов для описания своих совместных видений. Это - частный опыт в том смысле, что он не закрепляется в словах и на бумаге, но закрепление и необязательно там, где люди постоянно практикуют совместные действия. Столь же дограмматична и сочленена с телесным движением образность маленького ребенка или психотика. В этом случае частный характер образному выражению придает не культурно-историческая удаленность во времени, но индивидуальная неподконтрольность письменно-логической норме. Связи перцепции с телом устанавливаются не в коллективном кругу, а в очень узком сообществе ребенка и родителей, в известном смысле на свой страх и риск. С такими уточнениями можно принимать слова Ж. Пиаже о том, что каждый человек в начале жизни проходит свою робинзонаду. Развитие психики в истории ОТ МИФОЛОГИЧЕСКОГО К ЛИТЕРАТУРНОМУ ОБРАЗУ. В русле культурологического изучения перехода от мифа к логосу находятся работы русско-советского ученого Ольги Михайловны Фрейденберг (1890-1955). О.М. Фрейденберг, литературовед-античник, создала оригинальную версию исторической психологии античности. По существу, она занималась переходом мифологической образности к логическому мышлению. Фрейденберг изучала возникновение художественного образа в контуре понятия, точнее, возникновение понятийного контура образности. <Античная литература и дает тот случай, когда эстетическое своеобразие образа создается понятием. Но до того, как об этом говорить, нужно указать, что и понятия, и образы - не постоянные, а исторически различные явления. Образ мифологический и образ поэтический резко отличаются, но и поэтические образы изменяют свою структуру в зависимости от исторической эпохи. А понятия? И понятия тоже изменчивы. Они не только по содержанию меняются (с этим все равно согласны), но меняются и структурно, по способности открывать все более глубокие и более новые стороны и связи явлений> [Фрейденберг, 1978, с. 173-174]. Очевидно, что Фрейденберг говорит про определенный культурный класс образов, про словесные образы-артефакты, а также про новые отношения слова с телом^. Текстуально-понятийное обрамление современного литературного образа гораздо более плотно, чем античного. <...Позднейший троп функционирует в понятийной системе и носит характер отдельной <фигуры>, в то время как греческая метафора еще не знает стилевой функции, а свободно возникает среди общего образного контекста> [Фрейденберг, 1978, с. 174]. Главный тезис: <в Греции понятия рождаются как формы образа> и <их отвлеченность заключала в себе еще не снятую конкретность>, <данные античные понятия были образами, только изменившими свою основную функцию> [Фрейденберг, 1978, с.181,184]. Психологическая история эпох и психических процессов Психологии известно, как наглядно-образное мышление в представлениях преобразуется в абстрактно-понятийное мышление. Это происходит, когда обратные обобщения конкретных ситуаций заменяются обратимыми операциями логического интеллекта, свободного от контекста. В Греции же анклавы логики так и не слились во вполне замкнутую систему формального рассуждения. На последнее не было широкого спроса. Логика была частью диалектического состязания или риторических упражнений,. где без броского сравнения, острого словца, живой интонации не обойтись. Ученая античная культура была общительной. К уединенным книжным занятиям европейца вполне приучило только христианство. Путь от натурального мифологического образа к словесному образу-представлению у Фрейденберг обрисован на примере метафоры. Сначала метафора - это конкретизация нерасчлененного смыслового комплекса-изображения. Выражения <Зевс-гром>, <Посейдон-море>, <Ахилл-лев>, <убаюкивающая ночь> понимаются буквально. Зевс и Посейдон - не только божества, но и стихии, которые они олицетворяют, Ахилл на поле сражения преобразуется в царственного зверя - это одно из его качеств, ночь - это мать солнца, баюкающая свое дитя. <Образ выполняет функцию тождества; система первобытной образности - это система восприятий мира в форме равенств и повторений... мы имеем дело с огромным количеством образов, отличающихся друг от друга морфологически при внутреннем тождестве их семантик. Функцию конкретизации образа несут метафоры... метафора - уточненный образ; она переводит безличие нерасчлененных представлений на язык отличительности реальных и снова внешних явлений... образ оформляется при помощи отдельных, совершенно различных, конкретно примененных метафор. Они, таким образом, семантически тождественны, но всегда морфологически различны> [Фрейденберг, 1936, с. 53]. Итак, метафор в мифе, строго говоря, нет, а есть явление жизни в своих образах. Для появления метафоры 420 Развитие психики в истории необходимо, чтобы два тождественных конкретных смысла оказались разорванными и один из них продолжал оставаться образом, а другой - его определением. Отношение образов из отождествительного становится противительным. Ахилл - не лев, а как бы лев (т. е. совсем не лев). Но между современной и античной метафорами останется существенное различие. Первая может сводить и противопоставлять образы из разных предметных областей, вторая - нет. Бездна горя в нашем понимании уже не связана с провалом в земле, в античном - связана. Древняя литература разрабатывает образы мифа, а для первобытного воображения бездна - это подземное царство, где живется несладко. В самой высокой точке своего развития, уже почти отделившись от непосредственной картины мира по форме, античная мысль остается зависимой от нее по содержанию, ибо не увлекается чистыми абстракциями. Перейдя от словесных представлений к изображениям, мы обнаружим, что движения эти параллельны. Греческая пластика начинается с грубо обтесанных идолов-ксоанов архаики - и доходит до классических образцов в изображении тела. Совершенствуется не только художественное мастерство, изменяется функция образа. Первоначально она - вовсе не в передаче сходства с обобщенной человеческой моралью. Первые образы греческой скульптуры не изобразительны, а в узком смысле репрезентативны, т. е. обеспечивают присутствие человека или божества. Их цель - <сделать видимым невидимое, утвердить место потусторонних сущностей в нашем мире - таково начало в деле изображения, этой парадоксальной попытки вписать отсутствующее в присутствующее...> [Vernant, 1985, р. 341]. Категория изобразительного сходства первоначально второстепенна и весьма туманна, но затем она становится краеугольным камнем греческого художественного мышления. Так создастся доктрина миметического образа, т. е. внешнего воспроизводства мира человеком. Психологическая история эпох и психических процессов АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО И МИМЕТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ. Определения искусства-подражания, данные Пла-тоном и Аристотелем, далеки от новоевропейских представлений о художественной деятельности. Эстетический канон высокой античности требует от художника воспроизводить хорошие образцы и примеры, а <своеволия>, <выдумки>, <фантазии> мастера порицает. <Если в новоевропейской эстетике, где на первом плане - человеческий субъект, а не абсолютное объективное бытие, основным фактором искусства и красоты является фантазия - т. е. наделение объективного мира субъективными человеческими вымыслами, то в античности, напротив, фантазия имеет самое ничтожное значение, указывая самое большее на пассивное отображение материального мира в человеческих представлениях. Искусство в античности обязательно подражает природе или жизни, подобно тому как природа и жизнь подражают абсолютному, идеальному первообразу. Это прямо противоположно новоевропейским эстетическим представлениям, согласно которым человек в своей фантазии создает мир красоты и искусства, а прообраз и идея существуют априори, в самом человеке, в глубинах его <внутренней жизни> [Лосев, 1963, с. 535-536]. В одном случае художник-творец, порождающий миры артистического вымысла, в другом - имитатор творений более высокого порядка. В конце концов артистическая личность добьется части прерогатив Бога-демиурга и высокого социального статуса для своих фантазий. Античность же числит способность представления не за личностью и автором, а за силами природы и органами тела, продвигая элементарные подражательные действия в ранг эстетических сущностей. Следы этой передвижки хранят художественные доктрины и этимологии. В античном искусстве есть высокие и низкие жанры. Высокий мимезис отделен от <низкой>, <вульгарной> мимети-ки народных исполнителей, актеров-мимов, которые занимают публику ужимками, сценками, подражательными действиями. М1цтц1с( - это копия, отпечаток, подражание, в том числе телесно-мимическое. Привкус балагана, сопутствующий этому слову, заставлял искать для серьезной художественной продукции иных обозначений. Средневековье выбрало среди греческих синонимов копии-подражания Развитие психики в истории (подобие по существенному признаку, икона). Новое время предпочло Эти времена уже классическим векам представлялись смутно. Царские места в эллинском мимезисе эпохи Платона и Аристотеля занимали внятное, мелодичное слово, красиво изваянная скульптура и четкая мысль. Поток же безъязыких, непристойных, экстатических телодвижений впадал в олимпийское русло откуда-то извне, со стороны малоцивилизованных догреческих аборигенов Эгейи и социальных низов. Подражать бешенству, малодушию, женщинам, рабам, малолетним, ржанию лошадей, мычанию быков, шуму рек, реву морей, грому и тому подобному для человека со вкусом и достоинством неприлично. Образцом эстетической завершенности исполнения в Греции была триединая хорея (музыка, пение и слово). Можно понять, что таким способом поддерживался ключевой ряд культуры, живое человеческое тело с его главными способностями. Равновесие этих элементов значило для древних греков многое, оно давало завершенный образ мира, бывший, как убедительно показал А.Ф. Лосев, пластическим, не допускавшим разрыва содержания и формы, чувственности и абстракции. Всякое художественное приведение для древнего грека есть в конечном счете человеческое тело, либо <данное фантастически, либо представляемое и называемое>. Пластическая цивилизация небесконечного человеческого пространства-времени, разумеется, дорожила этим собранным, хорошо оформленным единством человека и препятствовала разработке взятых порознь способностей или качеств. Наилучший мимезис - тот, который подражает оригиналу-образцу, всеми имеющимися у человека способностями и возможностями. Именно поэтому музыка без слова и танца годится разве что для маршировки и подражания зверям. Насколько подобного рода искусство весьма пригодно для скорой и без запинки ходьбы и для изображения звериного крика, настолько же это искусство, пользующееся игрой на флейте и на кифаре независимо от пляски и пения, полно немалой грубости. Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное. Так рассуждает Платон. Собственно, это каноническое триединство рефлексивно отражало синкретизм первобытного Психологическая история эпох и психических процессов искусства. Но не является ли вся греческая классика осмысленным отражением антропоморфной мифологии? Можно предположить и дальше: отражение исходного единства человеческой природы, т.е. тела, слова и мысли. Экстатическая, бессловесная пляска (как и взлеты бесконечной фантазии) разрушает миметическое равновесие. Однако этимология показывает, что начало мимезиса лежит как раз в подражательности низшего пошиба, от которой открещивались теоретики греческой классики. Языковые разыскания должны привести к первым значениям слова и показать его трансформацию в ключевой эстетический термин античности. Слово <мимезис> отсутствует в эпических поэмах <Илиада> и <Одиссея>. На этом основании делают предположение о его негреческом происхождении, производя его от санскритского <майя> со значением <превращение>, <обман>. Что же <подделывает> имитация? жүктеу/скачать 2.1 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|