Статья для сборника "Воспитание искусством" №2 " методические рекомендации к обучению игре на валторне на начальном этапе"



жүктеу 96.33 Kb.
Дата18.07.2016
өлшемі96.33 Kb.
Муниципальное автономное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

Детская Школа Искусств поселка Свердловский Щелковского муниципального района

Духовое отделение

ВОЛОЧАЕВ К.К.

Статья для сборника “Воспитание искусством” № 2

“ МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ К ОБУЧЕНИЮ ИГРЕ

НА ВАЛТОРНЕ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ“

Методика на основе опыта отечественных педагогов изучает приемы индивидуального обучения игре на валторне, а следовательно имеет возможность непосредственно влиять на качественную сторону подготовки учащегося-музыканта.

До 30-х годов XX века теория обучения духовиков-музыкантов в России фактически отсутствовала, передавались накопленные знания и опыт от учителя к ученику. С открытием во 11 половине XIX в. сначала в Петербурге, а затем в Москве консерваторий, началось становление духового инструментального искусства в России. Только в 1935 году на основе читаемого с 1930 г. курса методики обучения игре на духовых инструментах, С.В.Розанов создает первое специальное методическое пособие “Основы методики преподавания игры на духовых инструментах”. В этом пособии впервые вопросы обучения духовиков были поставлены на научную основу и сформированы основные принципы обучения на духовых инструментах, в частности:



  1. В основу правильной постановки должно быть положено знание анатомии и физиологии органов, участвующих в процессе игры на духовом инструменте.

  2. Развитие технических навыков должно проходить в тесной связи с художественным развитием.

  3. В процессе работы над музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения.

В дальнейшем, вопросы, поднятые в этом методическом труде, получили развитие в работах профессоров Московской консерватории Н.И.Платонова, А.И.Усова, В.В.Полеха, А.А.Федотова, А.А.Янкелевича и др. преподавателей-духовиков.

Валторна возникла настолько давно, что история музыки теряет ее следы не только в веках, но даже в тысячелетиях. Римские воины знали цену этому инструменту, и их легионы насчитывали не мало музыкантов, игравших на медных и бронзовых рогах. В эпоху Средневековья валторна не имела никакого значения в качестве музыкального инструмента. Она получила распространение в военной и придворной жизни. Рог в те времена был непременным участником сражения, турнира, псовых охот. Материалы, из которых выделывались старинные рога, в той или иной мере были недолговечными. В связи с этим мастера, выделывавшие рога, все больше склонялись в пользу металла. Только с началом XVII столетия рог принял современный вид и стал называться “простым рогом” или “натуральной валторной”. Простейшей разновидностью натуральной валторны нужно признать “охотничьи рога”. Наибольшим распространением пользовались охотничьи рога в 3-х строях – До, Ре и Ми-бемоль, а количество звуков не превышало десяти. Звучность их была необыкновенной. Десять звуков, которыми располагали старинные охотничьи рога, в скором времени были увеличены за счет так называемых “закрытых звуков”, но они не решили задачу в полном объеме. Известный валторнист-виртуоз Антон-Иозеф Хампль 1700-1771г., решил изменить окраску звука при помощи мягкого тампона, вводимого в раструб. Неожиданно инструмент зазвучал выше и весь звукоряд переместился на полутон вверх. Был открыт новый способ игры на валторне. Хампль установил, что роль тампона может играть рука. Охотничий рог стал именоваться “ручным рогом”.

В современном оркестре натуральных валторн уже нет. Они вышли из употребления после того, как были изобретены хроматические или вентильные валторны. Тем не менее все наиболее выдающиеся произведения классиков написаны для натуральной валторны. Натуральная валторна \Wald-Horn\ всегда отличалась разнообразными оттенками звучания - от нежной мягкости до неумолимой жесткости, от траурной теплоты до звенящего тона, от торжественного величия до причудливого озорства. Около середины XVIII столетия дрезденскому валторнисту Хамплю представилась возможность пропустить главную трубу один раз вперед и назад в пределах кругового изгиба. Образовавшееся при этом “колено” можно было менять U-образными трубками \ инвенциями \. Благодаря кронам или добавочным трубкам основной звукоряд можно было перемещать на все ступени хроматической октавы. Получилось 16 строев. Строй Фа почитался главным или основным строем. Чем ниже строй инструмента, тем легче удаются ему высокие ступени натуральной гаммы. Надо знать в каком она строе, чтобы определить действительное звучание ее звукоряда. Сводя воедино все 14 звукорядов натуральной валторны получится полный теоретический объем инструмента. Он простирается от Си-бемоль контроктавы до Фа второй октавы. Чаще всего каждый исполнитель, в зависимости от природных данных, выбирал более удобные для себя строи. Отсюда возникло разделение валторнистов на исполнителей более высоких голосов, средних и низких. Первая валторна считалась “высокой”, а вторая – “низкой”. Итак современная хроматическая валторна в своем устройстве приобрела дополнительный механизм, позволяющий сочетать в одном инструменте последовательность семи различных “крон”. То затруднение, которое долгие годы мешало художественно-техническому развитию валторны оказалось преодоленным в простом, но очень остроумном устройстве вентельного механизма. Все русские оркестры пользуются инструментами с вращательными вентелями. Современный объем двойной валторны обладает протяженностью, расширенной за счет нескольких дополнительных ступеней внизу. Эту роль расширения играет добавочный 4-й вентель. Таким образом двойная валторна располагает двумя самостоятельными звукорядами – одним а строе Фа, другим в строе Си-бемоль высоком.

ОТБОР УЧАЩИХСЯ

Для обучения игре на валторне рекомендуется отбирать физически здоровых учащихся в возрасте 9-12 лет, обладающих хорошим музыкальным слухом, чувством ритма и музыкальной памятью. Из специфических особенностей при обучении игре на валторне следует обратить внимание на строение губ и состояние передних зубов у отбираемых кандидатов. Четыре передних зуба верхней и нижней челюстей должны составлять ровный полукруг без выступов и провалов. Верхняя челюсть должна выступать над нижней челюстью, что создает условия для правильной постановки мундштука. Не следует принимать для обучения лиц, имеющих чрезмерно толстые и “заячьи губы”.

ОБЩАЯ ПОСТАНОВКА

При игре на валторне особое внимание следует уделить правильному положению у учащихся корпуса тела, головы, рук, ног и положению инструмента. На валторне следует заниматься стоя. Корпус тела должен быть прямой, грудь развернута, голову следует держать также прямо. Отклонение головы вперед, назад или в сторону отрицательно сказывается на положении мундштука на губах, а следовательно на качестве звучания инструмента. При подготовке к игре валторна берется в левую руку, пальцы которой – указательный, средний и безымянный, впоследствии – первый, второй и третий, в полусогнутом положении кладутся на клапаны вентильного механизма. При этом мизинец поддерживает валторну за специальный крючок, а большой палец лежит на квартвентиле. При игре не следует поднимать пальцы над вентильным механизмом. Кисть правой руки неглубоко вводится в раструб инструмента – лодочкой. Локти обеих рук должны быть отведены от корпуса тела.

ПОСТАНОВКА МУНДШТУКА

При “валторновом” прикусе \ верхняя челюсть чуть нависает над нижней \ мундштук ставится четко на середину рта, закрывая нижнюю губу и опираясь на нее. На верхнюю губу не следует давить мундштуком, так как она более подвижна, чем нижняя губа и при правильной постановке амбушура дает легкость и подвижность музыканту, играющему на инструменте. При давлении на верхнюю губу, как и на весь аппарат, происходит отток крови, что приводит к плохой чувствительности губ, а при игре в среднем и нижнем диапазоне – к частичной потере его. Мундштук должен стоять прямо, а мундштучная трубка “Эска” должна четко идти по прямой, как продолжение носа, Мундштук вместе с “Эской” \ начало валторны до сливного крона \ во время игры на валторне должны составлять примерно 45 градусов. Дыхание следует брать неслышно, уголками рта, не убирая мундштука от губ. Давая домашнее задание, не следует брать инструмент на дом в течение 2-3 недель, пока ученик не привыкнет к положению мундштука на губах. В это время на уроках преподаватель помогает держать и направлять инструмент в правильном положении, давая отдыхать учащемуся через каждые 5-7 минут Хорошие качества мундштука важны, как и высокие игровые возможности инструмента. Духовик прикладывает мундштук к особым образом сложенным губам ровно и без нажима, затем посылает воздух в инструмент, регулируя его струю продолжительным выдохом. Однако инструмент начинает звучать тогда, когда появляется вибрация воздушного столба, находящегося в его канале. Источником вибрации становятся губы музыканта наподобие человеческих голосовых связок, края губ приходят в колебательное состояние, в результате которого в устье мундштука образуются завихрения и разряжения воздуха \ расщепление \, от чего воздушный столб, заключенный в канале ствола инструмента, приходит в состояние колебания. Возникают звуковые волны.

ДЫХАНИЕ


Большое внимание в процессе обучения на духовых инструментах следует уделять развитию технике дыхания, которая требует систематической тренировки. Правильность постановки дыхания характеризуется умением видоизменять его в зависимости от требований художественного материала. Существует три вида дыхания: грудное, брюшное и смешанное – грудобрюшное. Грудобрюшное дыхание является самым приемлемым в исполнительской практике духовика. Во-первых, при этом дыхании заполняются объемы легких и брюшной полости, в которую воздух попадает через диафрагму \ свободный клапан \ . Во-вторых, мышцы брюшной полости более эластичны, чем межреберные мышцы, что придает воздушному столбу опору – создает давление воздуха и это помогает духовику при правильной постановке \ амбушюра \ брать звуки верхнего диапазона и т.д. Существует понятие опорного или опертого дыхания \ Ю.А.Усов \. При этом дыхании брюшные мышцы напряжены постоянно, что создает давление воздуха. Рекомендуется держать брюшное давление на протяжении всего занятия независимо от динамики и размера музыкальной фразы.

- при брюшном дыхании воздух вдыхается через рот

- при смешанном грудо-брюшном дыхании воздух берется через рот и частично через нос

- при грудном дыхании воздух вдыхается через нос

Выдох должен быть разнообразен и гибок: то бурный и порывистый, то едва заметный и плавный, то ускоряющий, то замедляющий.

Розанов С.В. подчеркивал игру на опоре или на опертом дыхании. Усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с постепенным замедлением. Развивать дыхание нужно постепенно: от отдельных, не слишком продолжительных звуков, небольших музыкальных фраз следует переходить к материалу с более продолжительными звуками и музыкальными фразами. Необходимо контролировать выдох. Для развития дыхания широко используются гаммы в медленном темпе с применением нюансировки. Две фазы дыхания \ вдох, выдох \ могут по-разному использоваться в исполнительском процессе. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное дыхание исполнителей подчинено сознанию и предполагает активный вдох и выдох. Вдох – короткий, выдох – долгий. Вдох духовика должен быть короткий и бесшумный. Хорошо поставленный выдох влияет на качество звука и разносторонние технические возможности исполнителя. От правильно поставленного дыхания зависит чистота интонации, устойчивость и выразительность звука.

АТАКА ЯЗЫКА, ШТРИХИ

В своих методических трудах Блажевич В. подробно изложил взгляды на сущность приемов звукоизвлечения. При игре понятия “штрих” и “атака звука” не идентичны, хотя очень часто связаны. Атака звука – это начальный момент извлечения звука. В соответствии с разным характером музыки, условно принято различать 2 наиболее характерных оттенка атаки: “твердую“ атаку и “мягкую“ атаку звука. “Твердая “ а.з. характеризуется энергичным толчком языка и усиленным напором выдыхаемой струи воздуха. В практике обучения она связана с произношением слогов Ту или Та.

Применение различных видов атак:


  1. Атака без толчка языка.

  2. Мягкая атака - portamento

  3. Атака non legato

  4. Звучащая атака - detache

  5. Акцентированная атака - sforzando

  6. Тяжелая атака – pesante

  7. Короткое staccato – spiccato

  8. Двойное staccato

  9. Тройное staccato

Мягкая атака звука осуществляется при помощи смягченного толчка языка, который спокойно отталкивается от губ назад и связывается с произношением слогов Ду или Да. Качество атаки звука, его начала имеет очень важное значение, поскольку определяет характер исполнения различных штрихов. Штрих – понятие более широкое, т.к. атака звука является лишь составляющей частью штриха. Штрих же прием исполнения, сочетающий характер извлечения, ведения и соединения звуков т.е. включает в себя всю длительность звука, от начала звука до его окончания.

Применение штрихов:



  1. Detache – отчетливый толчек языка при атаке отдельных звуков и полной их протяженностью, что достигается за счет равномерной и плавной подачи выдыхаемого воздуха.

  2. Legato – прием связного исполнения звуков, при котором язык участвует лишь в сопровождении первого звука, остальные звуки исполняются без участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ.

  3. Staccato – характеризуется извлечением отрывистых звуков. Достигается при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха.

  4. Marcato – прием исполнения отдельных подчеркнуто сильных звуков. Осуществляется при помощи резкого, активного толчка языка при атаке и энергичном выдохе.

  5. Non legato – прием исполнения мягко подчеркнутых звуков. Достигается за счет смягченного толчка языка, который слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками.

  6. Portato – исполнение мягко подчеркнутых звуков, слигованных и полностью выдержанных. Осуществляется предельно мягкими толчками языка, почти не прерывающих движение выдыхаемой струи воздуха.

  7. Специфические штрихи – двойное и тройное staccato – быстро следующие др. за др. отрывистые звуки. В основе этого лежит регулирование подачи струи воздуха, осуществляемое попеременно передним концом языка и его спинкой – ТУ-КУ или ТА-КА, тройное staccato имеет 3 слога.

Штрихи – это характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков, подчиненных содержанию музыкального произведения.

Практическое ознакомление с историей развития инструмента, освоение азов и методики исполнительства на валторне является насущной проблемой. Хорошее владение законами, приемами, средствами игры на валторне позволяет учащимся поступать в музыкальные учебные заведения.


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет