Статья С. В. Федулова Москва

Глава 8 Образ ландшафта

Лорд Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда

В сознании каждого человека существуют умозрительные картины ландшафтов, примечательных с той или иной точки зрения. Так же как виды Италии, восхищавшие Байрона и многих других людей его круга, эти картины могут приводить в восторг или, напротив, вызывать чувство подавленности, как, например, виды копров угольных шахт или груд мусора на свалках в промышленных районах Великобритании. Некоторые ландшафты ценятся как символы ностальгической тоски по прошлому таковы, в частности, увитые плющом руины в парках восемнадцатого столетия. Все эти образы являются глубоко личными и вместе с тем понятными каждому, поскольку многие их характерные черты известны всем представителям того или иного класса, народа или целой эпохи. Впрочем, личные или общепризнанные, все подобные ландшафты обычно являются настолько значимыми символами, что непременно получают то или иное отражение в работах художников, поэтов или фотографов.

В этой главе рассматривается природа таких образов ландшафта, а также то, как они меняются с течением времени. Ландшафт ныне стал основным понятием у географов, занимающихся изучением земной поверхности и деятельности человека на ней, но лишь немногие ученые специально занимались рассмотрением символов, которые несет ландшафт, и исследовали отношение людей к тем или иным ландшафтам. Однако в эпоху, когда человек овладел такими возможностями изменять, создавать и разрушать ландшафты, каких, по-видимому, еще никогда в истории не существовало, понимание того, какие чувства испытывает человек к миру, в котором он живет, становится все более необходимым.

В течение некоторого периода времени в начале 'XX в. понятие «ландшафт» было главным концептуальным понятием географии (Mikesell, 1968). Немецкое слово «Landschaft» использовалось такими авторами, как Пассарг и Геттнер, для определения территории, обладающей физикогеографической и культурной целостностью, во многих смыслах являясь эквивалентом того, что по-английски называют «region» (регион), но этот термин требует осторожного обращения. Некоторые немецкие географы,

 ==137

прежде всего Банзе (Banse, 1928), считали, что «Landschaft» обязательно имеет эстетическое и духовное содержание и значение, однако само это слово далеко не всегда подразумевает указанный смысл. Те английские и американские географы, которые переводили слово «Landschaft» как «ландшафт», обычно старались просто сохранить при переводе объективный научный смысл этого термина. Например, Дикинсон (Dickinson, 1939) утверждал, что все явления, наделяемые человеком нематериальными характеристиками (социальными, расовыми, психологическими и политическими), должны быть изъяты из географического анализа при рассмотрении ландшафта, за исключением тех из них, которые позволяют лучше понять его эволюцию. Зауэр (Sauer, 1925) и Хартшорн (Hartshorne, 1939) также исключали рассмотрение ландшафтных предпочтений и поведенческих реакций человека в различных ландшафтах из сферы географического изучения, хотя Зауэр и признавал впоследствии, что настоящее географическое исследование не может игнорировать эстетические свойства ландшафта (даже чисто субъективного характера). Как показано в гл. 3, Зауэр считал, что ландшафт представляет собой наложение двух основных компонентов: собственно природного ландшафта, то есть тех или иных форм рельефа, покрытых растительностью, и культурного ландшафта, то есть совокупности свидетельств деятельности человека в этом ландшафте. Этот подход к изучению ландшафта касается главным образом его морфологии и акцентируется прежде всего на заметных, объяснимых и измеряемых следах человеческой деятельности в нем. Применение этого подхода привело к появлению большого количества исследований самой широкой тематики: от анализа каких-либо специфических, визуально различимых элементов ландшафта (таких, как, скажем, амбары, мосты или шедевры местных архитекторов) до рассмотрения целостных сочетаний различных его компонентов в их наложении друг на друга в том или ином месте [I].

Установление существования, кроме природного, еще и культурного ландшафта было важным событием начальных этапов борьбы с физикогеографическим детерминизмом, в ходе которой сторонники культурной географии, подчеркивавшие, что человек способен изменять и переформировывать природный ландшафт, стремились восстановить гуманистические основы географии. Однако оказалось, что на практике очень трудно провести четкое разграничение указанных видов ландшафтов. В большинстве районов мира человек уже настолько изменил состояние (предполагаемых) природных, или девственных, ландшафтов, что с уверенностью можно говорить лишь о степени их окультуренности.

С позиции целей нашего исследования главные изъяны школы культурного ландшафта заключаются в недостаточно полном рассмотрении отношений человека к тем или иным ландшафтам, а также отсутствии интереса к изучению символических значений, которыми наделяют ландшафт [2]. Эмоциональная оценка ландшафта содержится в самом значении этого слова в обыденной речи. Начиная с XVI в. художники использовали именно его для обозначения особенно красивых пейзажей повышенной эстетической ценности (Jackeon, 1964; Gombrich, 1966; Tuan, 1966). Оказалось к тому же, что эта двойственность термина «ландшафт» является притягательной для некоторых англоязычных географов, использовавших его как эквивалент немецкого слова «Landschaft». Тем не менее среди географов сложилось твердое убеждение, что во всех случаях употребления этого термина необходимо делать уточняющие пояснения, а Хартшорн в своей знаменитой работе (Hartshorne, 1939) вообще отказался от его использования, заменив его термином «регион».

Но как в этом случае исследовать эстетическое и символическое содержание ландшафта? В ответ на такой вопрос обычно либо предлагают

 ==138

добиваться сохранения этого содержания в научном языке географии путем более широкого использования сравнений или запоминающихся метафор (Wright, 1947; Johns, 1960), либо обосновывают необходимость создания «эстетической географии», которая занималась бы в рамках научной литературы по географии реализацией художественных задач, решению которых посвящают себя пейзажисты, поэты или беллетристы-краеведы (Banse, 1928; Cornish, 1928; Gilbert, 1960). Не менее ценной, чем перечисленные, была, например, работа Корниша, появление которой сыграло важную роль в создании национальных парков в Англии и Уэльсе (Goudie, 1972). Однако их появление не подтвердило ни того, что география яйляется настоящим искусством, ни того, что географы являются истинными художниками. Впрочем, даже если географы и не являются художниками, сама земная поверхность-предмет их исследований - вполне может считаться произведением искусства. Именно это обстоятельство и вызывает двусмысленность значения, вкладываемого в понятие ландшафта. Ландшафт состоит из трех элементов: материальных осязаемых форм данной территории, как природных, так и созданных самим человеком, в общем, тех, которые подразумеваются определением ландшафта в культурной географии; видимых процессов человеческой деятельности в ландшафте, а также значений, или символов, которыми его наделяет сознание человека (Relph, 1973). Именно третья ипостась ландшафта, его символическое значение, делает ландшафт произведением искусства, а не просто красочной декорацией. Воздействуя на природные объекты в процессе удовлетворения своих потребностей, человек воспроизводит их как «символы, выражающие его чувства» (Langer, 1953), посредством которых он передает разделяемые им убеждения, ценности, а также имеющиеся у него стремления и надежды. Именно эти особенности характеризуют природу и цели искусства. Процесс подобного воссоздания не является прерогативой лишь тех, кто проживает в пределах данного ландшафта и преобразует его в процессе своей деятельности, но и тех, кто будет жить в нем впоследствии, а также людей, которые лишь ненадолго посещают данную местность, и даже тех, кто знакомы с ним только через средства массовой информации. Все эти люди соучаствуют в указанном акте искусства, и все они вносят свой вклад в формирование тех особенностей ландшафта, которые делают его «хранилищем человеческих надежд» (Tuan, 1971).

Для проведения истинного анализа символических значений ландшафта географ должен обратиться к методам, принципиально отличным от тех, которые применяются при сциентистском анализе физических характеристик ландшафта и видов деятельности, наблюдаемых в его пределах. Далее в этой главе будет показано, что в этом случае он с успехом может опираться на соответствующие методы, используемые искусствоведами и историками. Однако, прежде чем рассмотреть эту тему, необходимо более подробно остановиться на различных априорных установках человека по отношению к ландшафту.

Установки по отношению к ландшафту

Люди обычно наделяют ландшафты, с которыми они соприкасаются, теми или иными символическими значениями. Эти символы отражают удовольствие, боль, меланхолические или ностальгические настроения. Например, у Лоренцо Медичи рай-это «не что иное, как великолепный сад, наполненный всеми возможными чудесами и творениями, деревьями, плодами, цветами, журчащими струями вод, голосами птиц, то есть всеми радостями, которых жаждет сердце человека». Лоренцо

 ==139

нарисовал образ рая, включающий в себя представления о нем людей всех времен, однако в его наброске рельефно проявляется ландшафтная эстетика Ренессанса XV - XVI вв. Вырвавшимся из пут средневековой схоластической теологии, согласно которой природа рассматривалась в лучшем случае как отвлечение человека от выполнения его высшего трансцендентального долга, а в худшем-как низменный соблазнитель, ответственный за позор человеческого грехопадения (Glacken, 1967), природа открывалась во всей своей роскоши и красоте. Традиции классической античной образованности поощряли пристрастие просвещенных слоев общества к созерцанию сельских видов, воспетых Вергилием, и порождали восторги, обращенные к рукотворным гуманистическим ландшафтам, описанным в его эклогах. Тихий сельский вид, запечатленный в работах Бембо, Спенсера и Сиднея и на картинах Джорджоне, Тициана и Клода, был доминантой образа ландшафта эпохи Ренессанса. Маркс (Marx, 1964) и Левин (Levin, 1969) проанализировали влияние этого образа, взлелеянного просвещенными европейцами, на формирование оценок Америки, этой НовонайденнойЗемли (Нью Фаунд Ленд) Ренессанса. Неожиданно взору европейцев, всегда представлявших Золотой век времен человеческой невинности как сельскую идиллию на лоне природы, открылись картины, как бы дававшие возможность вновь попасть в этот век. Сообщения первых путешественников об Америке были полны рассказов о ней как о цветущем саде, населенном милыми добрыми людьми, живущими в невинности и одаряемыми всеми щедротами природы. Правда, контакты цивилизации с этим миром невинности порождали некоторые «затруднения», однако при этом если в мечту Миранды о существовании прекрасного мира из шекспировской «Бури» никто не верил, то представление об Америке как о благоухающем саде просуществовало вплоть до XIX в. Более того, именно такое представление об островах теплых южных морей до сих пор очень распространено среди европейцев (Smith, 1960).

Хорошее название чувству, испытываемому человеком при созерцании приятных для него мест, дал Оден, назвавший его топофилией. Это понятие обозначает не только глубокую привязанность к родным местам и местный патриотизм, но имеет и более широкий смысл, включая переживание теплых позитивных чувств к тем или иным ландшафтам, даже таким, которые человек никогда не видел или которые вообще не существуют и не могут существовать. Последнее роднит это чувство с представлениями людей об утопии или рае. Разные ландшафты являются для каждого конкретного человека визуальным знаком, вызывающим разную степень общей удовлетворенности, что приводит к тому, что человек начинает предпочитать места, где преобладают именно такие, приятные с его точки зрения, ландшафты, что выливается в активную гуманизацию последних. Из конкретных ландшафтов, которые имеют, по-видимому, большую топофильную силу, можно назвать ландшафты Италии (см. стихи Байрона в начале главы), ландшафты Калифорнии для американцев XX в. (Vance, 1972) или Британской Колумбии для канадцев. Если говорить о поэтических и утопических ландшафтах, то такую же роль, как картинки Вергилия для людей эпохи Возрождения, играли города-полисы античной Греции для американцев времен Американской республики XVIII в. или мифические представления о средневековом христианском мире для таких писателей и поэтов XIX в., как Раскин, Кольридж, и авторов школы прерафаэлитов.

Топофилия - чувство как личностное, так и социальное, групповое, переживаемое человеком не в одиночку, а вместе с другими людьми. Мы не любим разглашать наши личностные представления об утопических ландшафтах, и, как отмечает Туан (Tuan, 1963, 16), «задать прямой вопрос на эту тему-грубая бестактность вроде тыканья пальцем. А вопрос этот такой:

==140

какие специфические местообитания, как виденные вами, так и просто представлявшиеся вашему воображению, вызывают у вас чувство подлинного удовлетворения?» Ответ на этот вопрос может затрагивать самые глубинные переживания, самые сокровенные воспоминания и касаться самых заветных желаний как относительно мира, в котором мы живем, так и нас самих-вот почему, возможно, вопрос этот останется без ответа, он просто повиснет в воздухе.

Ландшафты могут вызывать и менее приятные ассоциации-боли, страдания, страха или одиночества. Подобные топофобные образы будут, возможно, формулироваться менее ясно, а также будут иметь меньшую силу, чем образы топофильные, однако, оказывается, и они весьма устойчивы во времени. Высокогорные, лесные и пустынные ландшафты только недавно приобрели притягательность из-за того, что они, компенсируя нагрузки, которым подвергается современный человек со стороны той среды, в которой он живет, обеспечивают прекрасные возможности побыть наедине с собой и природой. В недавнем прошлом прилагательные «ужасный», «страшный» и «огромный» применялись к ландшафтам, которые были неподвластны человеку. Примечательно, что, согласно Ветхому завету, евреи в течение долгого времени бродят в Синайской пустыне и лишь затем попадают на тучные пастбища Иордании с ее благословенными водами, а также то, что, по Новому завету, искушение Христа тоже происходит в безлюдной пустыне. Леса виделись полными опасностей и неведомых сил, что замечательно передают детские сказки, а горы считались в прошлом одним из самых топофобных мест (Tuan, 1964). Старинные описания Альп как места невообразимых скопищ демонов клишировались почти вплоть до наступления романтической эпохи XIX в.

Индустриализация вызвала интересный поворот в принципах отнесения тех или иных ландшафтов к топофобным. Получив гораздо большие возможности контроля над природой, над необитаемыми и нетронутыми ландшафтами, теми самыми, которые совсем недавно воспринимались как ужасающие и устрашающие, люди стали называть их «нарушенными», а слово «дикий» изменило свой топофобный смысл на топофильный до такой степени, что поиск таких земель стал заветной мечтой многих американцев (Lowenthal, 1964). В то же время ландшафты, сформированные под влиянием деятельности людей, в особенности под влиянием промышленных производств, приобрели топофобный характер. Как показано в предыдущих главах, образ унылых, прокопченных производственных ландшафтов стал сегодня хорошо закрепившимся стереотипом восприятия города, однако именно он во многом способствовал возникновению современного движения по сохранению и защите ландшафтов (под последними неизменно подразумеваются сельские ландшафты). Весьма интересно, что в других культурах индустриальные ландшафты не обязательно оцениваются с таких же позиций. Современные китайские или советские художники очень часто вкрапляют в создаваемые ими пейзажи какие-либо промышленные объекты, а в ландшафтной живописи Китая наших дней, сохраняющей в целом традиционный стиль, весьма распространено изображение опор линий электропередач, символизирующих прогресс общества и повышение уровня жизни народа.

Главной географической работой, в которой исследуются различные установки отношения к ландшафту, является книга «Следы на Родосском побережье» (Glacken, 1967). В этой работе Глэкен выделяет три основных фактора, определивших образование различных оценочных позиций европейцев по отношению к ландшафтам. Это представление о Земле как о субстанции, созданной с определенными целями-для устройства и развития на ней человека и его цивилизации; идея о том, что физико-

 ==141

географическая среда определяет природу человека и характер его поведения, а также осознание того факта, что человек изменил поверхность Земли из ее первоначального состояния в лучшую или худшую сторону. Прослеживая взаимодействие этих представлений в процессе развития цивилизации со времен Древней Греции и до XVIII в., Глэкен показывает, каким образом противоречия между господствовавшими теориями и развитием теологии, естественных наук и экономики, с одной стороны, и меняющейся географической картиной мира-с другой, приводили к изменению отношения к окружающей среде и как при этом под самыми разными личинами сохранялись все три упомянутых выше представления. Например, представление о деятельности человека как об активной силе, преобразующей поверхность Земли, прошло через различные этапы-от таких, когда подобные изменения воспринимались величайшим благом (в смысле освоения необитаемых территорий, продвижения к созданию оптимальных условий пространственной организации или реализации созидательного плана Господа), до периодов, когда любая подобная деятельность рассматривалась сугубо отрицательно, то есть когда преобладала точка зрения, господствующая в наши дни.

Являясь прежде всего главным источником изучения топофилии в европейской культуре, работа Глэкена содержит и важное предупреждение, подчеркивая, что нам весьма редко удается, взглянув на измененный поколениями людей ландшафт, с уверенностью заключить, что он предпочтительнее природного. Туан (Tuan, 1968) подтвердил эту мысль в проведенном им исследовании разного отношения к дикой природе в иудейско-христианской и конфуцианской традициях. В первой преобладает тенденция обеспечения власти над природой, а во второй проводится установка на развитие не более чем пассивных взаимоотношений сотрудничества между последней и человеком. Несмотря на эти различия, в обеих культурах произведены крупномасштабные изменения природы, примерами которых служат массовые сведения лесов на продажу для достижения чисто коммерческих целей с вытекающими отсюда проблемами развития почвенной эрозии. Поведение человека и образы ландшафтов могут приходить в противоречие друг с другом, так что «полное соответствие космологических [3] воззрений и реальной организации природопользования редко достигается. В основе космологических концепций лежат биологические и социальные потребности и жизненные впечатления людей; реальный же процесс природопользования направлен на удовлетворение их самых насущных запросов, малосоотносимых с внутренними устремлениями человека» (Tuan, 1971, 33). Оба автора, и Глэкен, и Туан, согласны в том, что формирование образов ландшафта осуществляется в основном исходя из имеющихся у людей наборов представлений и поверий, а также характера производимых ими интерпретаций сущности человека, природы и предписанных взаимоотношений между ними. Другие авторы применяют иные подходы к истолкованию происхождения и характера содержащихся в ландшафтах символов. Возможно, самым оригинальным из представленных в географической литературе подобных подходов является тот, который использовал Эпплтон в книге «Опыт познания ландшафта» (Appleton, 1975b). Эпплтон не стремился изучить различные стороны существующих образов ландшафта или исследовать их взаимосвязи с имеющимися у людей представлениями и характером их поведения; он попытался найти ответы на ключевые вопросы: «Что именно привлекает нас в ландшафте?» и «Почему нас это привлекает?». Полученные им ответы базируются на двух источниках: эстетико-философских взглядах Джона Дьюи и трудах английских философов XVIII в.

Дьюи (Dewey, 1929, 1934) считал, что ни сами по себе отдельные

 ==142

предметы, ни одно лишь зрительное восприятие человека не порождают красоты. Она появляется в результате «опыта познания», то есть постижения связи между человеком и окружающей его действительностью. Одним из логических следствий этой мысли было предполагаемое наличие у человека определенных биологических механизмов, ответственных за поддержание подобной взаимосвязи, аналогичных имеющимся у других живых существ. Согласно Дьюи, вся живопись есть результат такой, основанной на биологических механизмах взаимосвязи человека и природы.

Вторым источником, который использовал Эпплтон, были работы английских авторов, посвященные эстетике ландшафтов. Начиная с трудов лорда Шэфтсбури 1674 г. и до работ Джона Раскина в середине XIX в., ландшафт занимал значительное место в философских исследованиях. Параллельно этому шло развитие школы ландшафтной живописи, достигшей своего пика в работах Тернера и выдающихся творениях искусства английской садово-парковой ландшафтной архитектуры. За это время первоначальное представление, согласно которому красота определяется теми или иными формами или линиями (например, по Хогарту, исследовавшему волнистую «линию красоты»), уступило место принципу «ассоциаций», из которого следовало, что определенные картины порождают специфические эстетические реакции вследствие того, что они как-то связаны с врожденными устойчивыми реакциями людей (или «страстями», в терминологии Бурке). Например, виды «величественных бесплодных Скалистых гор ассоциируются со страхом, болью, ужасом, в то время как «красивое» ассоциируется с миром, любовью и бодростью» [4].

Синтезировав биологический подход Дьюи с ассоциативным подходом мыслителей XVIII в., Эпплтон создал «теорию условий обитания». Он исходил из предположения, согласно которому для успешного выживания в процессе эволюционного отбора человек должен был обеспечивать себе такое местоположение, чтобы, видя все вокруг, самому оставаться невидимым. Со временем стремление к обеспечению такого местоположения трансформировалось в определенные эстетические предпочтения: «...эстетическое удовлетворение, получаемое при созерцании того или иного ландшафта, появляется в результате спонтанного восприятия некоторых характерных его особенностей, своей формой, красками, пространственными пропорциями и другими видимыми чертами, выступающими в качестве знаков, показывающих наличие или отсутствие средовых параметров, благоприятствующих выживанию, на основании которого делается вывод о благоприятности или неблагоприятности данного ландшафта, его привлекательности или уродливости. Изложенные предположения мы называем «теорией условий обитания»» (Appleton, 1975b, 69).

На основе этой теории была создана концепция ландшафтного символизма, центральными понятиями которой сделались понятия «оценка местности», «убежище» и «опасность» (табл. 8-1). Поскольку обозрение и скрытность были крайне важными и взаимодополняющими компонентами поведения в ландшафте при осуществлении всех первоначальных видов деятельности, для живого существа было важно использовать свою пространственную среду таким путем, который обеспечивал бы ему возможность получения предупреждения о приближающейся опасности либо через поведение животных, либо через проявление сил стихии, а также позволял бы ему легко спрятаться от этой опасности. Оценка местности дает возможность более или менее беспрепятственно спрятаться, пользуясь обозначениями, или символами, затененности, потаенных мест, строений и облесенности. Опасностями выступают непосредственные угрозы, таящиеся в природной среде, преграждение путей отступления или отсутствие тех или иных ресурсов для выживания человека. Если бы опасностей не существовало, то оценка местности и убежища не имели бы никакого значения, поэтому именно наличие опасности является ключевым элементом всей этой теории. Эпплтон применил свою теорию для объяснения широкого спектра самых разных ситуаций взаимодействия человека и ландшафтов: от особенностей их личностного восприятия до изображения в живописи, поэзии и прозе.

 ==143

Таблица 8-1. Схема ландшафтной символики

Несмотря на внешнюю стройность этой концепции, она имеет ряд недостатков. Эпплтон исходит из предположения, что первобытный человек был охотником. Однако сегодня многие антропологи сомневаются в истинности этого представления, что, по-видимому, ставит под вопрос основные положения всей концепции возникновения эстетических впечатлений от ландшафта. Кроме того, данная концепция не дает объяснения, как и когда навыки, которые были необходимы для обеспечения существования человека, стали основой формирования эстетических впечатлений и пристрастий. Например, известно, что в ответ на резкий звуковой сигнал автомобиля, неожиданно возникающего перед человеком при переходе через улицу, его организм начинает испытывать множество неблагоприятных физиологических процессов. Поступление кислорода ко всем внутренним органам и другим частям тела, за исключением тех, функционирование которых имеет жизненно важное значение, прекращается, для получения дополнительной энергии увеличивается частота сердечных сокращений и частота дыхания, а для обеспечения такого химического состава крови, который позволял бы поддерживать этот повышенный уровень энергетического снабжения, резко возрастает количество адреналина, поступающего в кровь. В то же время отсутствуют какие-либо доказательства, что подобные реакции возникают при созерцании ландшафта, нарисованного кистью художника, на котором воспроизводится ситуация внезапно возникшей опасности при невозможности спастись от нее. Например, выдающийся искусствовед Лангер (Langer, 1953) считал, что идея Дьюи, согласно которой искусство есть акт сопереживания, принципиально неверна. По мнению Лангера, эта идея игнорирует те самые особенности, которые ставят искусство в один ряд с наукой или религией, но позволяют при этом говорить о нем как о самостоятельной, созидательной составляющей внутреннего духовного мира человека. Более того, согласно его концепции, бихевиористские допущения, примененные к произведениям искусства, не находят подтверждения даже с точки зрения исходных научных представлений, с ориентацией на которые они выдвинуты: «...до сих пор показания гальванометров и энцефалографов ничего не дали для по-

 ==145

нимания проблем искусства, даже для выяснения простейших очевиднейших различий в воздействии картин, разных по размеру» (Langer, 1953, 38-39).

Эпплтону действительно удалось выявить «вечные» темы ландшафтной эстетики. Общий вид, игра света и тени, характер рельефа, особенности растительного покрова и другие подобные параметры присутствуют в характеристике всех ландшафтов, которые, как принято считать, имеют высокую эстетическую ценность. Но в то же время объяснения, даваемые им, исходят из теоретических представлений, которые, по-видимому, просто не поддаются проверке; но даже если бы это было возможно, их все равно нельзя было бы использовать для объяснения различий в образах ландшафтов, возникающих в сознании тех или иных людей или их групп, образов, которые тем не менее, скорее всего, создались на общей базе реальности.

Символические ландшафты: иконография и иконология

Как мы убедились, символы делают ландшафты похожими на произведения искусства. Эпплтон установил центральную роль символов в формировании образов ландшафта в сознании людей, но основывал этот вывод на существовании атавистических механизмов. Другие полагали, что образование эстетических реакций при восприятии ландшафтов обязано внутренним врожденным структурам, тесно связанным с анатомо-физиологическими особенностями человека. Например, Туан (Tuan, 1973) подчеркивает, что человек является прямоходящим существом, обладающим лево-правосторонней симметрией, а также симметрией по направлениям вперед-назад, и, кроме того, отличается односторонней направленностью действия всех органов чувств. Некоторые авторы считают, что «мандала» (см. следующий раздел), являющаяся символом города во многих культурах, обязана своим происхождением именно этим врожденным особенностям, обусловливающим единообразие символов. Однако гораздо более вероятно, что символы - продукт человеческого разума, способствующего передаче идей и образов; поэтому для понимания смысла подобных символов необходимо рассматривать особенности культуры, к которой принадлежат люди, обладающие ими.

Панофски (Panofsky, 1970), изучавший живопись, считает, что символические значения функционируют на трех уровнях, в общем соответствующих трем основным составляющим ландшафта (характеристики материальных форм, наблюдаемые виды деятельностей людей, а также осознание, или символизация), которые были рассмотрены выше. На первичном уровне Панофски выделяет фактические значения, когда, например, шляпа и обозначает просто шляпу, и выражаемые значения, когда определенные особенности внутреннего состояния являются через их показ: так, например, печальное выражение лица означает скорбь. На вторичном уровне значения являются условленными, что достигается путем распознавания известных символов и аллегорий открывающейся картины. Хорошим примером символов этого уровня служит нимб, указывающий на «святость» его обладателя. Для того чтобы понимать подобные символы, нужно знать некоторые традиции изображения в религиозном искусстве, а также иметь элементарные познания в иконографии, которая занимается истолкованием различных символов. Третий уровень-это сущностное значение, общий принцип живописи, согласно которому происходит отбор сюжетов, объясняется их значимость и способы изображения. Исследование значений на этом уровне называется иконологией, которая через произведения искусства анализирует глубинные внутренние убеждения и систему

 ==146

ценностей, присущих группе людей, которой обязано своим появлением сущностное значение, причем в данном случае «группой» может являться и нация, и класс, и та или иная религиозная или идеологическая общность.

Применительно к изучению земной поверхности этот анализ на первичном уровне соответствует установлению географом физических характеристик различных ландшафтов. На вторичном уровне иконографическое рассмотрение [5] подразумевает установление тех аспектов данного ландшафта, значение которых выходит за рамки простого удовлетворения лишь функциональных потребностей человека. Например, Скалли (Scully, 1962) указал на исключительную важность, придаваемую древними греками будущему местоположению храма относительно гор, долин и моря. Иконология начинает играть важную роль на третьем уровне изучения ландшафта, когда его значимость сопоставляется с «целостной концепцией человека и его связей с природой и Богом в данных конкретных обстоятельствах местоположения» (Relph, 1973, 153). Для того чтобы проникнуть в символику ландшафта, необходимо понять главные ценностные установки и предпочтения тех людей, которые его сформировали, и тех, кто располагает образами данного ландшафта. Личностные образы ландшафта опираются на наши внутренние установки, намерения, убеждения и собственные представления о себе и о внешнем мире, а групповая топофилия уходит корнями в культуру, в рамках которой она проявляется, и в тот способ, каким в этой культуре структурируются представления о человеке и о природе.

Символы города и городской ландшафт

В обзоре характерных знаков, употребляемых в различных культурах и социальных системах для обозначения города, Стюарт (Stewart, 1970) и Рикверт (Rykwert, 1976) установили, что среди них преобладают такие геометрические элементы, как круг, прямоугольник и крест. Самым древним иероглифическим обозначением города является крест внутри круга (рис. 8-1), или «мандала». Рассказывая о нем, психоаналитик Пойман



Рис. 8-1. Мандала.

(приводится по Stewart, 1970, не опубликовано)

утверждает: «Мандала, как символ, постоянен. Вначале его форма соответствовала мифическому представлению о рае, затем - «святому Иерусалиму». Совершенная фигура круга, в центре которого крестообразно пересекаются четыре луча, жестко ограниченные этим кругом, на протяжении истории служила и служит символом города».

Некоторые авторы считают, что знак мандала отражает собой некие внутренние, биологически присущие человеку структурные особенности процессов мыслительной деятельности (Jung, 1964; Smith, 1975)-довод, из которого следует, что подобные символические средства представления

 ==147

планировки города используются человеком в процессе формирования образов себя самого, космоса в целом, а также рая. Туан (Tuan, 1972) показывает, что в некоторых обществах, достигших высокой степени урбанизации, город очень часто символизирует конечную цель развития в противоположность первозданному хаосу и дикости, причем сам город воспринимается как символ высшего благополучия, или «небесной благодати». Напомним в связи с этим представлением о таких городах, как Иерусалим или Пекин.

Многие географические исследования сосредоточивают внимание на связи между городским ландшафтом и устремлениями людей. Джонс в своей книге «Городские пейзажи Британии» (Johns, 1965) показывает, каким образом стремление к формированию внутренней среды города в соответствии с «духом времени» («Zeitgeist»-нем.)-в том виде, как его выражали искусство и литература,-обусловило характерные черты современного английского города. Он подчеркивает, что влияние литературы и искусства данной эпохи проявляется прежде всего в процессе формирования архитектурного стиля и особенностях оформления строящихся зданий. Так, знакомство с течением романтизма в литературе и искусстве помогает понять, почему в это время на смену классической архитектуре XVIII в. с ее пышными фасадами и канонизированными линиями [6] пришел осознанно неформальный стиль, характеризующийся эклектическим соединением форм условно средневековой архитектуры, скажем живописных парков и загородных вилл. Правда, это исследование было чисто иконографическим и в нем почти не обсуждалось, как и насколько меняющиеся литературные, художественные и архитектурные пристрастия отражают изменения восприятия природы, общества, человека.

Прайс (Price, 1964) в том же духе провел ценное иконографическое исследование города Витербо в центральной Италии. Между прочим, он утверждает, что городской ландшафт Витербо можно рассматривать как проявление внутренней жизни и истории этого города. Среди характеристик ландшафта, попавших в его анализ,-возраст и плотность городской застройки, материал зданий, а также различные изменения во внешнем облике города, происходившие с течением времени. Поднималась им и проблема предпочтений, например при сравнении представлений об оптимальности у американцев и итальянцев при рассмотрении таких вопросов, как плотность застройки, характер открытых пространств и функциональное зонирование различных видов деятельности внутри города. Однако, оставив в стороне анализ философских, религиозных и культурных оснований подобных представлений, Прайс скорее выявлял, а не объяснял символы. Прайс (Price, 1964, 274) приходит к выводу, что «Витербо является средневековым городом в том же смысле, в каком Рим, несмотря на свою уходящую в глубь веков древность, относится к городам в стиле барокко, или Венеция, которой, впрочем, в этом смысле дать определение труднее, является городом эпохи Возрождения». Если причисление Витербо к городам средневекового облика не ошибочно, тогда можно предположить, что для его внутренней среды наиболее характерными будут особенности, обеспечивающие наиболее яркое выражение такого понимания символов городской архитектуры, которое было присуще сознанию итальянца в средние века,-если, конечно, вывод Прайса означает нечто большее, чем простую констатацию того факта, что большинство зданий города построено в стиле средневековых. Фактически Прайс пишет о Витербо как иконограф, но для того, чтобы постигнуть подлинную сущность изучаемого, необходимо дополнить иконографический подход. Другими словами, настоящий анализ значений городских символов требует проникновения во внутренний мир человека, требует осознания убеждений и установок как

 ==148

средневековых создателей города, так и людей, воспринимающих его сегодня.

Исследования символов города за рамками географии проводились специалистами по истории искусств и архитектуре. И обобщающие обзоры Сааринена (Saarinen, 1943) и Мамфорда (Mumford, 1963), и более специальные исследования Саммерсона (Summerson, 1969) и Уитли (Wheatley, 1969, 1971)-все эти работы содержат глубокий анализ символики города наряду с рассмотрением его функциональных особенностей. Например, Саммерсон (Summerson, 1969) считает два параметра - материальный уровень и особенности вкуса-ключевыми факторами, определившими характеристики городского ландшафта Лондона XVIII-XIX вв. Впрочем, «вкус» в данном случае служил примерным аналогом «модного стиля», обозначающего в использовании Джонсоном шкалу соответствующих представлений, усвоенных группой лидеров и предписываемых к следованию им для остальных социальных групп. Степень, до которой вкус или стиль определяются принципиальными установками, ценностями и верованиями членов той или иной социальной группы, является, по-видимому, интересной проблемой для последующего рассмотрения.

В своих исследованиях, посвященных городскому ландшафту, архитекторы очень часто воспринимают город лишь как произведение искусства, нередко игнорируя его функциональное назначение. Основной упор при этом обычно делается на создание тех или иных ландшафтов, способствующих формированию эстетически ценной пространственной среды города, а не на учет тех образов города, которые создались в сознании наблюдателей. Так, де Вульф (de Wolfe, 1963), Нирн (Nairn, 1965) и Шарп (Sharp, 1968) единодушно признают необходимость совершенствования различных способов анализа эстетических характеристик зданий, поверхностей, элементов оформления городских улиц, пространственных объемов разного масштаба, растительности и других компонентов городского пейзажа как нерасчленяемой цельности, однако предлагаемый ими подход остается в пределах «искусства для искусства». Они скорее хотят установить, насколько приятен город для глаз гуляющего по нему человека, чем найти значения символов, которые встречаются в городе на каждом шагу. Видимо, более глубоким был подход Куплена [7], который в анализе значения символов идет гораздо дальше, утверждая, что «зрение-это не просто жизненно необходимая способность, оно также пробуждает наши воспоминания и впечатления, оно порождает те ответные внутренние реакции, проявление которых может привести ум человека в состояние возбуждения» (Cullen, 1961, 11). Это заставляет Куплена исследовать сущность основных пространственных впечатлений, получаемых человеком, когда он находится в том или ином городском ландшафте, стремясь при этом установить степень воздействия ландшафта на формирование особенностей этих впечатлений. Измерение эффективности воздействия осуществлялось с точки зрения организации пространства, которое виделось не просто автономным самодостаточным процессом, но считалось проявлением сущностных особенностей тех людей, которые создают данную среду и отдают ей свои предпочтения, а также накопленных ими представлений о себе и окружающем каждого из них индивидуально-неповторимом мире.

Символика города имеет большое значение для всех групп общества, переживающего бурную урбанизацию, а специфические особенности тех или иных значений для представителей каждой из групп могут быть поняты лишь при помощи иконологических исследований глубинных внутренних убеждений и намерений людей, входящих в эти группы. Недаром некоторые города имеют огромное символическое значение - таковы, например, Иерусалим, Рим, Нью-Йорк, Париж или Пекин.

 ==149