Своеобразие интерпретации темы «слепой» любви



жүктеу 196.46 Kb.
Дата23.06.2016
өлшемі196.46 Kb.
УДК 821.133.1.09

Дынниченко Т.А.,

старший преподаватель,

Киевский университет имени Бориса Гринченко
СВОЕОБРАЗИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕМЫ «СЛЕПОЙ» ЛЮБВИ

В “ПАСТОРАЛЬНОЙ СИМФОНИИ” А. ЖИДА
Творчество А. Жида уже давно хорошо известно в мире, но в отечественном литературоведении и в странах ближнего зарубежья оно сравнительно мало исследовано. Во второй половине ХХ века анализом его творчества занимались З. Кирнозе, В. Никитин, Л. Токарев, Л. А. Еремеев, В. П. Трыков, Н. Ф. Ржевская; на рубеже ХХ–ХХІ века — М. Якубяк, О. Микитенко, И. Никитина, Э. Войцеховская, С. Криворучко и др. Множество исследований посвящено анализу жизненного и творческого пути Андре Жида, его философских, политических, религиозных, этических и эстетических взглядов, проблематике, жанровому разнообразию и стилистике его творчества и отдельных произведений во Франции. Среди них А. Моруа (A. Maurois), А. Клюар (H. Clouard), П. де Буасдеффр (P. de Boisdeffre), К.-Э. Мани (C.-E. Magny), Ф. Лестренган (F. Lestringant), П. Ляфий (P. Lafille), Ж. Мальон (J. Mallion), Г. Боден (H. Baudin) и др. Тема любви в “Пасторальной симфонии”» Андре Жида исследовалась лишь в контексте более общих проблем его творчества. Однако значение этого произведения настолько многоаспектное, что она может быть предметом специального исследования. Целью нашей статьи является исследование своеобразия интерпретации темы «слепой» любви в указанном произведении.

“Пасторальная симфония” [La Symphonie Pastorale], как и другие произведения Андре Жида, во многом автобиографична, что объясняет специфику ее тематики, проблематики, стилистики. Она вышла в свет в 1919 году, хотя задумана была (под первоначальным названием “Слепая”) намного раньше, еще в 1894, во время недолгого пребывания А. Жида в Швейцарии (где и происходит действие книги). Возможно, идиллические пейзажи этого мирного уголка навеяли на писателя и определенное настроение, что позже отобразилось в названии произведения. Сюжет повести — история любви протестантского пастора и подобранной из христианского милосердия и воспитанной им слепой сироты, которая, после того как прозрела духовно и физически, покончила с собой. Фигура главного героя не случайна: сам писатель вырос в достаточно суровой атмосфере протестантской семьи, что наложило глубокий отпечаток на всю его жизнь и творчество. Нужно отметить также, что за год до появления книги, в 1918 году, состоялось его путешествие в Англию с Марком Алегре, приведшее к кризису его супружеских отношений, и переживание и осмысление этого кризиса нашло отражение в тексте. Структурно повесть состоит из двух тетрадей, что невольно вызывает ассоциацию с первой книгой А. Жида “Тетради Андре Вальтера” (Cahiers dAndré Walter), вышедшей в 1891 году. По определению П. де Буасдеффра (Pde Boisdeffre), это была “интимная хроника, дневник очень чистой любви» юного Андре Жида к его кузине Эммануэль, а сам писатель позже назвал ее «открытым признанием в любви” [15, 96—97]. Кузен писателя Альберт Демаре, которому он дал прочитать черновой вариант этой книги, был поражен обилием в ней цитат из Священного Писания и настоял на том, чтобы две трети из них были убраны. То, что Андре Жиду не удалось сделать в “Тетрадях Андре Вальтера”, он блестяще осуществил в “Пасторальной симфонии”, превратив ссылки на Ветхий Завет, Евангелие от Павла и другие христианские источники в выразительный художественный прием.

Для лучшего понимания своеобразия “Пасторальной симфонии”, постараемся идентифицировать ее по жанровым признакам. Сам автор назвал ее “recit – “история”, исследователи же называют ее по-разному: повестью, небольшим психологическим романом, философской параболой. Все названия имеют право быть, но наиболее емким, с нашей точки зрения, является идентификация данного произведения как философской параболы. В справочной литературе парабола определяется как “поучительное иносказание, близкая к притче жанровая разновидность” [9, 533], “притча”, а также как “притчевый принцип поэтики” [11, 977]. Выделяются также следующие признаки параболы: 1] наличие за сжатым повествованием об определенных событиях нескольких других планов содержания; 2] обязательное присутствие “в середине структуры параболы иносказательного образа, тяготеющего к символу, а не к аллегории” [9, 533]; 3] “отсутствие “обстановочности” и “характеров” в традиционном понимании (действующие лица — лишь субъекты этического выбора)” [11, 977]. Все эти признаки присутствуют в “Пасторальной симфонии”. Главные действующие лица — пастор и слепая Гертруда — не являются характерами в традиционном понимании. Они близки к тем персонажам философских повестей Вольтера, которые были выражением той или иной идеи (философской, этической, политической и т.д.) и являются субъектами этического выбора. Под довольно сжатой любовной историей кроются глубокие содержательные планы: философский, религиозный, этический. В середине структуры находится, тяготеющий к символу антиномичный мотив зрения-слепоты. Тема “слепой” любви дает автору возможность раскрыть многоаспектную символику данного мотива.

Мотив зрения-слепоты не является новым в литературе, религии, философии. Мифологические притчи о незрячих провидцах и людях, обладающих зрением, но духовно слепых, — едва ли не одна из первых дидактических истин, сформулированных человечеством. К. Богданов отмечает: “Слепы пророки и провидцы (Тресий, финей, Эдип в Колоне), праотцы (Исаак), богоизбранные герои (Библейский Соломон…), легендарные поэты (слепец—аэд Демокок…, сам Гомер…и Мильтон). Демокрит ослепляет себя, “думая, что зрение препятствует проницательности ума. Примеры в данном случае можно множить и множить. Слепцу вменяется знать о том, о чем не знают зрячие. Более того, он знает правду о зрячих” [3]

В мотиве слепоты осуществляется концентрация идеи тайного зрения, или ясновидения, крайней степени обострения духовного зрения, для которого зрение физическое оказывается излишним, обременительным. “В греческой культуре, — пишет С. Аверинцев, — рано выявляется чрезвычайно острое переживание видимости, как пустой “кажимости”. По этой логике мудрец, т.е. разоблачитель видимости и созерцатель сущности, должен быть слеп”. [3]. В XVIII веке философ—просветитель Дени Дидро пишет “Письмо о слепых в назидание зрячим”, в котором “противопоставляет зрячего слепца слепым зрячим” [1, 125]. Другой, многократно отмечавшийся в специальной литературе мотив, — мотив неведения, незнания. [3]. Но неведение может быть незнанием (по разным объективным и субъективным причинам), а может быть ложью, нежеланием знать. В “Пасторальной сифонии” мотив зрения-слепоты раскрывается как противопоставление слепоты вынужденной (физической) и слепоты добровольной. Добровольная слепота — это блаженство, нежелание смотреть правде в глаза, самообман. У Гертруды физическая (вынужденная) слепота обостряет духовное зрение, у пастора добровольная слепота затемняет его сознание, дает возможность не смотреть правде в глаза.

Повесть написана в форме записей протестантского пастора и состоит из двух тетрадей. Движимый милосердием пастор хочет вернуть в стадо “потерянную овцу” [5, 15], одухотворить “ком тела, лишенный души” [5, 12]. Его приятель, доктор Мартен, рассказывает ему о психологической методике пробуждения “замурованной” души, научно обосновывая и подтверждая свой рассказ многочисленными примерами из медицинской практики. Обсуждают они и философский аспект проблемы: слепая Гертруда приравнивается ими к чувствующей статуе Кондильяка. Французский философ XVIII века аббат де Кондильяк придумал статую, внутренне устроенную как человек и одушевленную, но без идей (под ними он понимал цвет, вкус, звук, протяженность и т.п.) и провел с ней мысленный эксперимент. В процессе эксперимента он последовательно наделял ее обонянием, вкусом, слухом, зрением и осязанием, вследствие чего у нее появилось самосознание и знание об окружающем мире. Этим экспериментом он стремился доказать, что способности приобретаются человеком при помощи чувств, а не являются врожденными, а их развитие определяется исключительно опытом, упражнениями и воспитанием [6, 272]. Вначале записи пастора действительно напоминают журнал врача или ученого, намеревающегося фиксировать ход предпринятого эксперимента, целью которого является формирование и развитие души слепой и практически немой девушки. Но постепенно «научный» журнал превращается в очень личный дневник влюбленного человека. В период записей в первой тетради пастор еще не осознает свое чувство к Гертруде как любовь и блаженствует, но упорно ее ограждает от любого постороннего влияния. Вторая тетрадь начинается с осознания того, что он любит девушку и не понимает, как он мог так долго заблуждаться.

Образы пастора и Гертруды выстроены Андре Жидом по принципу сообщающихся сосудов: в одном прибывает, а в другом убывает — чем более прозревает Гертруда, тем больше “слепнет” пастор. Когда Гертруда прозревает (в прямом и в переносном смысле), она убивает себя. Пастор, напротив, все больше погружается во тьму: прозрев, он ничего не меняет, а цепляется за любую возможность оправдать себя. То, что вначале было неосознанным самообманом, становится откровенным и бессовестным лицемерием. Он упорно прикрывается милосердием, новым пониманием христианского учения, лишь бы не смотреть правде в глаза. А правда такова: во-первых, он совершает большой грех с точки зрения своей веры, к тому же, он не простой верующий, а пастор; во-вторых, предмет его любви — по сути дела, его приемная дочь; в-третьих, он прелюбодействует (пока еще только в своих чувствах) на глазах у своей семьи, чем заставляет страдать жену и развращает детей; в-четвертых, он разрушает возможное счастье своего сына и Гертруды; в-пятых, он в душе против операции по возвращению зрения Гертруде, хотя не осмеливается этому помешать; и наконец, в-шестых, самый большой его грех — это ложь: он лжет всем: себе, жене, сыну, Гертруде, пастве (ибо он больше не может быть их пастухом, пастором) и, в конечном итоге, Богу.

Каким образом происходит незаметная, но губительная метаморфоза, как благочестивый смиренный пастор превращается в изощренного лицемера, погрязшего в грехах? А. Жид использует характерный для модернизма прием – протоколирование на бумаге мыслей, чувств, ощущений, впечатлений, без их анализа протоколирующим субъектом. Поскольку субъект ничего не анализирует, то он ничего и не скрывает, он просто описывает то, что думает и чувствует и как он думает и чувствует, а также действия и слова других субъектов, сопровождая или не сопровождая их своими, всегда субъективными, комментариями. В результате складывается достаточно объективное изображение описываемых событий, которое разворачивается перед читателем.

В начале книги пастор предстает как человек, посвятивший себя служению людям: мудрый, просветленный, любящий свою паству, едущий, не ропща и не раздражаясь, в любое время и в любую погоду к нуждающимся в его помощи. Именно в этом контексте воспринимается его импульсивное желание взять к себе в дом никому не нужное существо, слепое и, как он поначалу думал, глухое и немое. Но уже сцена их приезда домой настораживает: оказывается, к своей семье пастор относится не так, как к своим прихожанам. Он далеко не так внимателен, добр и безотказен по отношению к своей жене и детям. Его добродетельность, скорее поза, честолюбивая жажда подвига, обязательно видимого. Он восклицает, думая о жене: «С какой бы радостью сделал я для нее что-нибудь неслыханно смелое, опасное!» [5, 44], но он совершенно не способен любить и поддерживать ее, помогать ей каждый день, а часто его добродетель по отношению к другим еще и утяжеляет ее жизнь. Он записывает в своей тетради: “… я сконфузился, припомнив, что уже не в первый раз мне случается перекладывать на плечи жены последствия необдуманных порывов моего рвения” [5, 16], но и этот смиренный упрек себе — самолюбование. Позже он мысленно упрекает членов своей семьи за то, что они разительно отличаются от пробужденной им жизнерадостной, одухотворенной, благодарной ему и любящей его Гертруды: ему кажется, что жена слишком приземлена и даже не пытается понять его благородные порывы, поддержать его, а дети сторонятся его, замкнуты и неласковы с ним. Он считает это несправедливым и незаслуженным, но собственноручно сделанные им записи в тетрадях многое объясняют и разоблачают его как самодовольного эгоиста, упивающегося собственным смирением и добродетельностью. Когда жена упрекает его: “Ты делаешь для нее (Гертруды — Т.Д.) то, чего никогда бы не сделал ни для кого из нас” [5, 42], «Ты никогда так не возился ни с одним из наших детей», он признается: “И это правда; хотя я очень люблю своих детей, мне ни разу еще не приходило в голову, что я обязан подолгу с ними возиться» [5, 28]. Слушая плач своего младенца-сына, он думает: “Я глубоко убежден, что он кричал бы гораздо меньше, если бы ему позволили несколько раз покричать в полное свое удовольствие в те часы, когда меня не бывает дома” [5, 79]. Но вот мы читаем очередную запись: “Когда после дня борьбы, посещений бедных, больных, обездоленных я возвращаюсь ночью домой, сплошь и рядом измученный, с сердцем, настоятельно требующим расположения, тепла и покоя, я обычно встречаю у своего семейного очага одни волнения, пререкания и неурядицы, которым я охотно бы предпочел уличный холод, ветер и дождь” [5, 78], она окончательно проясняет, что его пасторская самоотверженность — просто бегство из дома, подсознательное удовлетворение потребности быть уважаемым, любимым, вызывать восхищение.

Таким образом, становится понятным, что он “слеп” уже давно, но не отдает себе в этом отчета, потому что ему так удобно. Неудивительно, что только для него так долго остается тайной истинная сущность его чувства к Гертруде, ведь он давно предается блаженному самообману. Андре Жид писал: “…все мои книги суть книги иронические, это книги критические… “Пасторальная симфония” — критика определенной формы лжи самому себе» [15, 113]. Анри Клюар (H. Clouard) называет “Пасторальную симфонию” не чем иным, как сплошной иронией и ставит ее главного героя в один ряд с мольеровским персонажем: “Страстно любящий пастор, думая, что выполняет долг милосердия, становится почти Тартюфом, сам того не ведая. Какое бессознательное лицемерие, средство перерядить собственные грехи и истолковать поступки других!” [16, 40]. Пьер де Буасдеффр (P. de Boisdeffre) подчеркивает, что в “Пасторальной симфонии” нравственное лицемерие пастора только чуть замаскировано» [15, 112], что, как мы помним, было характерно и для персонажа “Тартюфа”.

У пастора и Гертруды есть в тексте двойники, позволяющие автору глубже исследовать мотив зрения-слепоты. Зеркальными отражениями образа Гертруды являются образы жены пастора Амелии и его дочери Сары. Сара — синхронное отражение Гертруды. Автор почеркивает их сходство: они почти ровесницы, схожи телосложением, и наконец, даже одевают Гертруду в Сарину одежду. Сначала их сравнение не в пользу Гертруды. Сара спокойна, доброжелательна, ловка в работе, ласкова с младшими детьми, уважительна к родителям, воспитана. Гертруда неопрятна, “целые дни проводит у очага, держась настороже”, у нее “безразличное, тупое выражение лица”, она всегда “враждебна и насуплена”, “стонет и ворчит как животное”, на еду “набрасывается с животной жадностью”. Сара помогает матери в уходе за слепой и пастор очень благожелателен к ней, хотя не высказывает ей никакой благодарности и любви. Наоборот, глядя на Гертруду, он «погружается в глубокое разочарование» из-за того, что ее преображение не осуществилось мгновенно, “доходит до отчаяния, даже до равнодушия к ней”, “почти сожалеет о своем первоначальном порыве, и очень бы хотел никогда ее к себе не привозить” [5, 21–22]. Но позже, когда он уже ослеплен любовью к Гертруде и чрезвычайно горд собственной ролью в ее преображении, девушки в его сознании как бы меняются местами. Теперь уже Гертруда всегда доброжелательна, любознательна, нежна к пастору и его детям, отзывчива, ее лицо одухотворено, она никогда не проявляет “ни малейшего осуждения по адресу ближнего”. Дочь, напротив, вызывает у пастора разочарование: “я не могу открыть в Саре ничего, кроме самых вульгарных склонностей. Подобно матери, она озабочена только самыми мелочными хлопотами, даже черты ее лица, не одухотворенные никаким внутренним пламенем, потускнели и затвердели” [5, 80].

Амелия, жена пастора, тоже является зеркальным отражением Гертруды, но смещенным во времени. История ее отношений с пастором, их не слишком счастливая семейная жизнь — это как будто уже завершенная версия возможной перспективы отношений пастора и Гертруды. В своих записях он называет жену “подлинным цветником добродетелей” [5, 12], но считает, что “ее, видимо, отталкивает все, что не связано с повседневностью” [5, 44], что она “упоена житейскими заботами” [5, 79] и “с беспокойством, если не с осуждением, смотрит на каждый душевный порыв” [5, 44]. Он утверждает, что ей недоступны возвышенные чувства (“Амелия совершенно не интересовалась музыкой”) [5, 43], что “вокруг Амелии все делается угрюмым и мрачным”, что “от нее исходят черные лучи” [5, 78], и объясняет это тем, что “такая уж она грустная от природы” [5, 84]. Подобным описанием Амелия представлена, как полная противоположность Гертруде, в которой пастор нашел родственную душу, и это в какой-то мере объясняет и даже оправдывает его любовь к ней. Но следующая запись полностью изменяет восприятие образа Амелии и практически ставит их в один ряд: “Увы, она совсем не похожа на Амелию той поры, когда мы обручились и когда ей было столько лет, сколько Саре… В самом деле, мне трудно теперь узнать в ней того ангела, который еще недавно встречал улыбкой каждый благородный порыв моего сердца, которого я мечтал нераздельно слить с моей жизнью и который, как мне казалось, уже опережал меня и вел к свету — а может быть, в то время я был просто одурачен любовью?” [5, 79–80]. Описание его чувства к юной Амелии можно без малейших поправок использовать для описания его чувства к Гертруде. Круг замыкается: Амелия, Сара, Гертруда.



Возникает вопрос: любил ли он (или любит) хоть кого-то из них или он просто “одурачен”, то есть обманут? Кем? Уж конечно не ими! Он сам обманывается и “обманываться рад”. Он любит единственного человека — себя, а еще свою любовь и любовь к себе. Он разочарован в жене, потому что она, узнав его лучше, перестала видеть в нем идеал: “Все, что она видит, волнует ее и огорчает. — Что поделаешь, друг мой — ответила она мне недавно, — мне не дано было родиться слепой” [5, 77]. Сара и другие дети этого идеала в нем никогда и не видели, поэтому и отчуждены от него. Единственная из детей (а все они в раннем возрасте “ластились и ласкались” к нему), кто еще тянется к нему, это маленькая Шарлотта, и он с грустью думает: “…она несомненно лучше слушала бы меня, если бы была лишена зрения” [5,46]. У него осталась только Гертруда, только в ее слепых глазах он и спаситель, и учитель, и любимый, почти бог, ведь он дал ей имя и вернул ее в мир людей. Когда приятель пастора, доктор Мартен, сообщил ему о возможности прооперировать ее и вернуть зрение, он не слишком обрадовался: “К чему возбуждать в Гертруде надежду…? И кроме того, разве она и теперь не вполне счастлива?” [5, 75]. На самом деле, его больше всего волнует его собственное “слепое” счастье и страх лишиться его. Наконец, вопрос об операции решается положительно, но пастор “малодушно” просит время на размышление. Он записывает в тетради: “Сердце мое должно бы возликовать от радости, а я чувствую, что оно тяжело, как камень, и чревато невыразимой тоской” [5, 88]. Ему не хватает мужества сразу же рассказать девушке о близком избавлении от слепоты, вместо этого он пользуется последней возможностью поцеловать ее в первый (и последний, как потом оказалось) раз. Операция прошла удачно, но пастора страшит встреча со зрячей Гертрудой: “Мысль о том, что она меня будет видеть, меня, которого она до сих пор любила, не видя, — мысль эта причиняет мне нестерпимую муку. Узнает ли она меня?” [5, 90]. Он предчувствует, что и для Гертруды он вот-вот перестанет быть идеалом. Так оно и произошло. Наблюдая за девушкой, вернувшейся домой после операции, он записывает свое впечатление: “… меня все время беспокоила странная, не покидавшая ее уст улыбка,… улыбка, которая струилась, казалось, из ее глаз по лицу, как слезы,… можно было подумать, что ей открылась какая-то тайна…” [5, 94]. Прозревшая девушка позже объяснила ему, какая тайна ей открылась: “Я прежде всего, увидела нашу вину, наш грех” [5, 97]. Наихудшие опасения пастора сбываются, Гертруда признается ему: “Когда я увидела Жака, я сразу поняла, что любила совсем не вас, а его. У него было как раз такое лицо, как у вас; я хочу сказать, такое лицо, каким я всегда представляло ваше… О, зачем вы заставили меня оттолкнуть его?.. Оставьте меня. Прощайте. Я не в силах больше вас видеть” [5, 98–99]. Гертруда сознательно уходит из жизни, ибо она, в отличие от своего воспитателя и учителя, не может и не хочет оставаться “слепой”. Его ложь о себе, о своей любви, о своей жизни рассыпается в прах. Последняя запись в тетради весьма символична: “Мне хотелось плакать, но я чувствовал, что сердце мое бесплодно как пустыня” [5, 100].

Как образ Гертруды имеет свои зеркальные отражения, так и образ пастора имеет своих двойников. Поскольку, как уже говорилось выше, персонаж параболы является не характером в традиционном понимании, а скорее субъектом этического выбора, двойники пастора представляют собой возможные варианты этого выбора. Один из этих двойников — литературный персонаж повести Ч. Диккенса “Сверчок на печи”, бедный игрушечный мастер Калеб Пламмер, который все время окружает свою слепую дочь Берту иллюзией комфорта, богатства и счастья. Пастор, прочитавший эту повесть по совету доктора Мартена, в своих намерениях отвергает такой путь: “ложь, которую искусство Диккенса изо всех сил пытается представить святой,… я… не стал бы пробовать на моей Гертруде” [5, 26]. Но в реальности он поступает именно так, причем его ложь далеко не так свята и бескорыстна, как ложь диккенсовского героя.



Вторым двойником пастора является его сын Жак. Как только Гертруда превратилась из “кома тела, лишенного души” [5, 12], ворчащего “животного” [5, 22], “идиотки, которая не умеет говорить и ничего не понимает, когда к ней обращаются” [5, 10] в жаждущее света человеческое существо, Жак “вдруг начал интересоваться Гертрудой,… и взялся помогать мне обучать ее чтению. Он мне помогал мне лишь… около трех недель, но за этот период Гертруда сделала значительные успехи. Теперь ее охватило необыкновенное рвение” [5, 34]. Он также обучал ее музыке (от уроков пастора девушка отказалась), вел с ней познавательные беседы. Когда пастор лицемерно стал обвинять его в том, в чем был повинен сам: “Злоупотребить увечьем, невинностью, чистотой — это такая гнусная подлость” [5, 52], сын возразил ему, что не помышляет “злоупотребить ее невинностью и слепотой”, а хочет стать для нее опорой, другом и мужем” [5, 52]. Жак подчиняется приказу отца отступиться от Гертруды, хотя прекрасно понимает, чем он вызван. Более того, благородный юноша пытается образумить отца, открыть ему глаза на его заблуждение. Их дискуссия выливается в обмен цитатами из христианского учения. Сын опирается на комментарии апостола Павла, отец — на слова Христа (“Просто из них двоих — Христа и апостола Павла — я предпочитаю Христа”), объясняя свой выбор тем, что “в первом случае я слышу Бога, а во втором слушаю человека” [5, 72]. Он отвергает упрек сына в том, что выбирает из христианского учения только то, что ему нравится, говоря, что для него учение о любви важнее, чем рассуждения о законе. Он признается, что перечитывает Евангелие совсем по-новому, тщетно ищет в нем “заповедей, угроз, запрещения», исходящих от Христа, но не находит: “Все это исходит только от Апостола Павла” [5, 72]. Чем дальше, тем более изощренным лжецом делает его “слепая” любовь (“Кажется, еще Ларошфуко сказал, что наш ум часто бывает игрушкой сердца”) [5, 76]. С одной стороны, он рассуждает: “Если бы я уже не любил ее, я должен был бы ее полюбить из одной жалости; не любить ее — значило бы предать ее; она нуждается в моей любви…” [5, 90], а с другой — восклицает: “Господи, иной раз мне начинает казаться, что для того, чтобы любить тебя, мне потребна ее любовь” [5, 91]. Этот изощренный лицемер не только делает Бога своим сообщником в грехе, но и пытается торговаться с ним (мол, я не могу любить тебя, если не буду любить ее!). Примечательно, что пастор передает Гертруде “в ее пытливые руки… четыре Евангелия, псалмы, Апокалипсис и три послания Иоанна, где она может прочесть слова Спасителя… Я отказываюсь, однако, давать ей послание Павла…” [5, 74]. Очень символичен финал истории этого любовного треугольника: Гертруда и Жак уходят и от пастора и от его Бога. Они оба отрекаются от протестантства, обратившись в другую веру, и отрекаются от этого мира: он уходит в монастырь, она уходит из жизни. Пастор горестно замечает: “Таким образом, меня покинули обе эти души; казалось разлученные мной в этой жизни, они порешили уйти от меня и соединиться в Боге” [5, 100].

Андре Жид раскрывает символику мотива зрения-слепоты не только текстуальными, но и паратекстуальными средствами. Он не случайно называет свое произведение “Пасторальная симфония” (первоначальное название, как уже говорилось выше, было “Слепая”). Заголовок как предтекстовая единица паратекста, часть рамки художественного произведения, всегда является когнитивным кратчайшим путем для читателя к пониманию текста [8].

Заголовок дает ключ к раскрытию содержательного плана произведения: проблеме нравственного выбора, который сопрягается с мотивом слепоты-неведения-безгрешности и прозрения-знания-осознанности греха. Определение пасторальная отправляет к античному жанру буколики (пастораль — одна из ее разновидностей). В ней по законам жанра изображалась тихая, спокойная жизнь людей, не знающих душевных конфликтов, запредельных желаний и порывов, довольствующихся малым, жили они в тихом уголке мирно, счастливо и весело [4, 330]. Термином пастораль в европейском искусстве XIV-XVIII веков обозначали литературное или музыкальное произведение, идиллически изображавшее жизнь пастухов и пастушек на лоне природы (любые сентиментальные коллизии всегда имели счастливую развязку) [9, 539]. Определение пасторальный создает диссонанс со словом симфония, обозначающим крупное музыкальное произведение для большого симфонического оркестра. Симфонизм предполагает раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и преобразование тем и тематических элементов [11, 1221]. Рамки жанра буколики, пасторали не предполагают драматизма симфонии. Инструментом художественного исследования становится ирония, имплицитно представленная в заголовке диссонансом видимой безмятежности и внутреннего драматизма.

Название “Пасторальная симфония” является не только элементом паратекста, но присутствует и в тексте: пастор ведет слепую Гертруду на концерт слушать “Пасторальную симфонию” Бетховена. Известно, что “Шестая симфония” Бетховена воплощает руссоистскую тему «человек и природа». Это опоэтизированное воспроизведение картин природы, быта неиспорченных городской цивилизацией поселян и деревенского труда. В. Конен отмечает, что первая часть симфонии наполнена настроением радостной умиротворенности, вторая часть — настроением мечтательности; три последующие части — нарастание событий, острая кульминация и разрядка исполняются без перерыва; яркие изобразительные приемы призваны оттенить настроения страха, ужаса, смятения. Симфония заканчивается гимном умиротворения [2]. Настроение всех частей музыкальной “Пасторальной симфонии” Бетховена соответствует развитию действия в “Пасторальной симфонии” Жида, только в финале симфонии Жида гимн умиротворения (пастор, потеряв сына и Гертруду, молится вместе со своей женой) полон иронии.



Таким образом, исследование своеобразия интерпретации темы “слепой” любви в “Пасторальной симфонии” А. Жида позволяет сделать следующие выводы. Тема “слепой” любви раскрывается в комплексе основных мотивов произведения, а именно: традиционные мотивы зрения-слепоты и неведения образуют в произведении комплекс мотивов слепоты-неведения-безгрешности и прозрения-знания-осознанности греха. Раскрытие символики указанных мотивов возможно вследствие привлечения сведений о жанровых особенностях анализируемого произведения, а также литературных и музыкальных связей. Для дальнейших исследований указанной темы считаем перспективным использование когнитивного подхода.
Литература

  1. Акимова, А. А. Дидро / А.А. Акимова. — М. : «Молодая гвардия», 1963. — 480 с. («Жизнь замечательных людей». Серия биографий. Вып. 12(368)).

  2. Бетховен. Шестая симфония, «Пасторальная» // Конен В. История зарубежной музыки. В 4 книгах. Книга 3. / В. Конен. — [Электронный ресурс] / Режим доступа: www.classic-music.ru/zm018.html

  3. Богданов, К. Игра в жмурки: Сюжет, контекст, метафора [Электронный ресурс] / Богданов К.А. Повседневность и мифология: Исследования по семиотике фольклорной действительности. — СПб. : «Искусство-СПБ», 2001. — С. 109–180. Режим доступа: http://ec—dejavu.ru/b/Blindekuh.html.

  4. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник / за наук. ред. Олександра Галича. — К. : Либідь, 2001. — 488 с.

  5. Жид, А. Пасторальная симфония. Изабель. : [пер. с фр.] / Андре Жид. — М.: АСТ: Астрель, 2010. — 221 с.

  6. Зельманова Г. Л. Кондильяк // Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. П. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов — М.: Сов. Энциклопедия, 1983. — 840 с.

  7. Криворучко, С. К. Еволюція особистості у творчості Андре Жіда / С. К. Криворучко. — Х.: ХНУ імені В.Н. Каразіна, 2009. — 188 с.

  8. Лингвокультурологические основания межтекстового взаимодействия: к постановке проблемы [Электронный ресурс] / А.А. Беляцкая Режим доступа: http://sibac.info

  9. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Громяк, Ю. В. Ковалів та ін. — К. ВЦ «Академія», 1997. — 752 с.

  10. Нобелівська премія з літератури 1947 р. Презентаційна промова Андерса Естерлінга, Постійного Секретаря Шведської академії / Жід, Андре. Фальшивомонетники: Роман / З фр. Пер. В. Шовкун; Передм. М. Сагер. — К.: Юніверс, 2005. — 392 с.

  11. Симфонизм. Симфония // Советский энциклопедический словарь. — М.: «Советская Энциклопедия», 1979. — 1600 с. с илл.

  12. Творчество А. Жида в рамках курса истории зарубежной литературы. К 140-летию со дня рождения писателя [Электронный ресурс] / Савельева Е. Б. Режим доступа: festival.1september.ru/articles/521902/

  13. Токарев Л. Н. Быть как можно более человечным… / Жид Андре. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР / Сост., вступ. статья Л. Н. Токарева. Пер. с фр. — М.: Моск. рабочий, 1990. — 640 с.

  14. 1947 Андре Жид — Лауреаты Нобелевской премии по литературе [Электронный ресурс] / noblit.ru › Лауреаты Режим доступа: http://noblit.ru/content/category/4/65/33/

  15. Boisdeffre P. de Le « Christianism » d’André Gide / Boisdeffre P. de Métamorphose de la litterature de Barrès à Malraux. P. Edition Alsatia. P. 91—160.

  16. Clouard H. André Gide / Clouard H. Histoire de la litterature française du simbolism à nos jours. P. Edition Albin Michel. 1949. Р. 48–76.



Анотація

У статті досліджено своєрідність інтерпретації теми «сліпого» кохання в «Пасторальній симфонії» Андре Жіда. З’ясовано символіку комплексу мотивів сліпоти-незнання-чистоти і прозріння-знання-усвідомлення гріха.



Ключові слова: інтерпретація, тема «сліпого» кохання, мотив зору-сліпоти, мотив незнання, жанрові особливості твору.
Аннотация

В статье исследовано своеобразие интерпретации темы «слепой» любви в «Пасторальной симфонии» Андре Жида. Проанализирована символика комплекса мотивов слепоты-незнания-невинности и прозрения-знания-

осознанности греха.

Ключевые слова: интерпретация, тема «слепой» любви, мотив зрения-слепоты, мотив незнания, жанровые особенности произведения.
Summary

In the article investigated peculiarity of the theme "blind" love in the "Pastoral symphony" of Andre Gide, found symbolism of complex motives blindness-ignorance-virginity and enlightenment-knowledge-awareness of sin.



Keywords: interpretation, theme of the "blind" love, motives of view-"blind" love, motives of ignorance, genre features work.


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет