Йазкы булут йашлап, көкүрәп (9) Й

В татарской же поэзии аллитерационный стих издавна употреблялся спо­радически и как один из импровизационных и стилистических пра­форм, т.е. как средство сочинения стихов в момент исполнения, а также как прием художественно-фонического украшения текста. К тому же, начальная алли­терация в обязательном порядке сочеталась с укоренив­шейся системой бар­мак. Перед нами – такого типа строфа лирической песни (а) и отрывок из из­вест­ного эпос-дастана «Идегей» (б).

а) Безнең урам – буйлы урам, (8)

Буйлый алма бакчасы; (7)

Безне күргән, безне белгән (8)

Бәхил булсын барчасы. (7)
б) Куе урманның төбендә (8)

Куерып аккан Ашыт су, (8)

Кара урманның төбендә (8)

Каралып аккан Казан су, (8)

Казан суның буенда (7)

Капкасы биек таш Казан – (8)

Капкасын янә тапмады, (8)

Кырынташ белән көл күрде¹. (8)

У восточных тюрков, за исключением уйгуров Турфана, употреблялся также изолексический стих слово-стопа. Бытовавшие в лирической и эпи­ческой поэзии в стихе подобного типа смежные строки образуют по коли­честву слов парные или большие по объему группы, т.е. текст опи­рается на количественную симметрию слов в той или иной вариации. Приведем отрывок из героического эпоса хакасов «Алтын чүс» / «Золотое время» (в скобках по­казано количество слов в строках).

Чир пастан тамырланганда, (3)

Тигiр пастан хургалганда, (3)

Ак тасхыллар топайып пÿткен туста, (5)

Ак тагайлар сиилiп аххан туста, (5)

Пулат öтiре кÿн кöрерде. (4)

Пус öтiре суғ ағарде, (4)

Халғахныаң чир пöлерде, (3)

Хамыснаң суғ сузарда, (3)

Алтын пÿрлiг пай хазың, (4)

Пастан найкалып öскенде². (4)

Такой архаический ритмический тип также сохранился в татарском поэтическом наследии. Однако и он проявляет себя лишь как одно из средств импровизаторского творчества и поэтической стилистики. Убеди­тельным подтверждением сказанного является следующий фрагмент из того же дастана «Идегей» (в скобках указывается количество слов в строках).

Иделдә булды сигез хан, (4)

Йаекта булды тугыз хан, (4)

Эре ханның уагы, (3)

Уак ханның эресе. (3)

Карт бабаң да хан иде, (4)

Алымы синнән аз иде, (4)

Биреме синнән күп иде. (4)

Тулга да тулга, дисез, (3)

Ерла да ерла, дисез, (3)

Мин ерласам сезләргә, (3)

Ни бирәсез безләргә?¹ (3)

В приведенных выше эпических произведениях использована и иду­щая от творчества народных сказателей-чиченов многострочная строфема – тирада. Заметим, между прочим, что форма тирады – сарын продолжает существовать и в творчестве некоторых современных татарских поэтов.

Что же касается стиха обрядово-игровой поэзии (заговоры, закли­на­ния, добропожелания, игровые такмаза, считалки), состоящего из строк различной длины, то такая асимметрическая форма, на наш взгляд, может рассмат­ри­ваться как изначальный этап или эмбриональная форма свободного стиха, ибо в нем имеются в зародышевом состоянии многие структурные элементы и различные ритмические образцы, которые в дальнейшем получили развитие на лоне стихосложения именно такого типа.

Как показано в разделе «Теории о возникновении силлабического стиха» (II.1), формирование стихосложения подобного типа и его отдель­ных структурных свойств предстает через призму нескольких теорий. Если поль­ский тюрколог Г.Ковальский рассматривает в качестве древней­шего образца тюркского изосиллабизма структурную форму двустроч­ного синтаксического параллелизма², то В.М.Жирмунский выводит сил­лабику из многострочного ритмико-синтаксического параллелизма на­род­ного стиха¹. И, в прямой зави­симости от объекта исследования, первый из авторов пришел к выводу о том, что принцип равномерности слогов формировался в лирической, а второй – в рамках эпической поэ­зии. Воз­никновению слогочетного стиха «бармак» способствовал также открытый А.Н.Веселовским «образно-психологический параллелизм»² между явле­ниями природы и душевными переживаниями человека или событиями его жизни. К этим теориям примыкает новая теория татар­ского стиховеда М.Х.Бакирова³, открывшая еще одну генетическую основу указанной системы. Согласно этой теории, основанной на архаическом материале, многократно повторяющийся однострочник – «монострофа» – была са­мой ранней формой стиха, и те потенциальные возможности и ритмо-мет­рические зачатки (зародыши цезур и ритми­ческих звеньев), которые впредь получат развитие как по вертикальной, так и по горизонтальной плос­кости, первоначально формировались именно внутри такой струк­туры.

Ориенталист и тюрколог В.А.Гордлевский связывает происхождение и почву ритмического строя силлабического стиха с паремиями – посло­вицами, поговорками – и приходит к выводу, что образцы этих афори­стич­ных жанров обнаруживают параллелизм и представляют собой ячейки «народной поэ­зии»⁴. Знаток тюрко-татарского стиха Х.Усманов также рассматривал посло­вицы и поговорки как исходную основу древнейшего стиха и создал собст­венную теорию о зарождении силлаби­ческой системы. На его взгляд, первый равномерный канонизированный стих, рожденный на почве синтаксического тождества и на базе пословиц и поговорок, был синкретического характера, т.е. он одновременно опи­рался как на ритмические звенья и словоразделы-цезуры, характерные для народного стиха, так и на устойчивую систему мет-рически открытых слогов, присущую стихосложению классической пись­менной поэзии (арузу). Силлабический стих якобы возник позже именно вследствие отделения из этого древнего единства. Сам автор об этом пишет сле­дующее: «Древнетюркские памятники свидетельствуют о том, что оба прин­ципа первоначально применялись в сочетании, в одном и том же стихе»⁵. «Однако со временем произошло расчленение синкретизма в ритмическом строе стиха. <…> Аруз и бармак обособились в результате распада этого синкретизма»¹ (подчеркнуто нами – А.З.). Однако тот факт, что еще задолго до появления стиха со сложной «синкретической» струк­турой, построенного на сращении двух ритмических принципов, быто­вали образцы чистой сил­лабики и были довольно распространены в твор­честве тюркских народов, пол­ностью опровергают этот односто­ронний взгляд.

В разделе «Метрика и ритмика силлабического стиха» (II.2) рас­сматриваются взаимоотношения этих понятий. Как известно, метр – это «идеаль­ный закон» или «схема измерения», показывающая, на какие основные единицы опирается стихотворный ритм. Он – существующая в сознании и подсознании модель ритма, и в то же время находящий реаль­ное воплощение стихотворный размер. Иначе говоря, метр – это «зако­номерность ритма, обла­дающая достаточной определенностью, чтобы вызывать: а) ожидание ее под­тверждения в следующих стихах, б) специ­фическое переживание «перебоя» при ее нарушении» (Колмагоров А.Н.).

Метры или стихотворные размеры канонического упорядоченного стиха любого народа основываются на какую-нибудь первостепенную ритмическую единицу. Между тем, стиховед Л.Тимофеев совсем не при­знает эту зако­номерность по отношению к силлабическому стихосло­жению и отстаивает сле­ду­ющую ошибочную мысль: «В силлабическом стихе метрические приз­наки настолько общи, что перестают уже что-либо характеризовать. <…> Со­вершенно ясно, что во всех этих случаях мы воспринимаем ритм, никоим образом не относя к «идеальному закону», который нам не известен, мы вос­принимаем данную ритми­ческую систему как таковую, то есть без всяких «идеальных» пред­став­лений о ее метре»². Между прочим, такое отношение к силлабике время от времени проявляется и сегодня.

Мы считаем, что этот взгляд, относящийся, главным образом, к русскому силлабическому стиху, да и то не раскрывающий в полной мере его характер и специфику, ни в коей мере не может быть соотнесен со стихосложением типа «бармак», основанном на устойчивых ритмических единицах. На самом деле наши поэты сочиняют силлабические стихи, опираясь именно на тот «идеаль­ный закон», который живет у них в душе или сознании. Вот что пишет об этом классик татарской поэзии Х.Туфан: «Народ творил по испытанным в течение веков ритмическим схемам или «золотым моделям» (не считая пальцами количество слогов в стихах). Мы, поэты, творим на основе этих «золотых мо­делей», образцов, дос­тавшихся нам в наследство от живого классика – народа и давно по­чивших дедов. Под воздействием требований общественной жизни мы ищем новые варианты этих моделей. Стремимся их шлифовать и совер­шенствовать далее»¹.

В основе метрических моделей силлабического стиха лежит связанный с ритмико-интонационным строем языка принцип слогосчисления, он выра­жается на двухуровневой плоскости: 1) в форме определенного количества слогов в стихотворных строках и 2) в виде членения строк с помощью словоразделов или цезур в ритмические звенья различной ве­личины. Это значит, что принцип изосиллабизма, не ограничиваясь сохранением принципа устойчивой равномерности стихотворных строк, пронизывает всю внутрен­нюю структуру метрической схемы и, разделяя строки, подчиняет себе и ритмические звенья. Причем, подобное чле­нение по горизонтали, как правило, не нарушаясь, развертывается в таком же порядке и в вертикальном направ­лении в последующих строках. Исходя из того, что ритмические звенья явля­ют­ся устойчивым компо­нентом стиха, в татарском стиховедении их принято называть также мет­рическим звеном – «метрик буын».

Чәчәкләр, | үсегез, | чәчәкләр, (9)

Нур биреп | безнең шат | күңелгә; (9)

Сезгә бу | шатлыклар, | рәхәтләр (9)

Бит җиңел | алынган | гомергә. (9)

(«Чәчәкләр» / «Цветы»)
Җилфердәтеп | җитен | чәчләрен (9)

Умырзая | безгә | елмая; (9)

Җир астыннан | суза | чәчәген (9)

Бүләк итеп | безгә | Җир-ана. (9)

(«Яз өмәсе» / «Весенний праздник»)
Из двух вышеприведенных стихотворений М.Джалиля каждое напи­сано в отдельном варианте силлабического девятисложника. Первое – в раз­мере, где словоразделы проходят через третий и шестой слоги, а у второго словоразделы приходятся на четвертый и шестой слог. Несмотря на то, что все стихотворные цепочки равной длины, ритмы стихов разнятся между собой, ибо каждый из них сотворен согласно собст­венному варианту метра, «идеального закона».

Ритмические звенья в силлабическом стихе играют активную роль не только в метрообразовании и определении его размера, но и в изменении рит­ма поэтического текста, придании ему характера интонационного много­образия и богатства. Если конкретнее, то в составе ритмических звеньев, осо­бенно больших по размеру, слова оказываются в разном ко­личестве и в раз­личных конструкциях, которые помогают избежать мо­но­тонности и одно­об­разия. Так, например, в стихотворении М.Джалиля «Песни мои» самые боль­шие ритмические звенья состоят из 4-х слогов, и теоретически в рамках по­добной структурной единицы слова должны располагаться в вариантах 2+2, 3+1, 1+3, 2+1+1, 1+2+1. В данном сти­хотворении мы встречаем пять из этих возможных вариантов:

1. 
   Җырларым, сез, | шытып | йөрәгемдә [3+1–(2)–4];
   
2. 
   Күпме булса | сездә | көч һәм ялкын [2+2–(2)–1+1+2];
   
3. 
   Мин кабыздым | җырда | ялкын итеп [1+3–(2)–2+2];
   
4. 
   Шигырьдәге | чынлык, | уй һәм сөю [4–(2)–1+1+2].
   

Необоснованное отождествление в силлабическом стихе ритма с мет­ром встречается также в непризнании ритмической роли ударений. Например, в монографиях стиховеда М.Хамраева вполне серьезно ут­верж­дается: «Ввиду того, что ударение в уйгурском языке постоянное, оно не играет ритмо­образующей роли в стихе», или же: «В силла­би­ческом стихе расположение ударных слов не играет существенной роли, так как ударение не является средством образования ритма»¹. Подобные утверждения, встречающиеся и сегодня, явно противоречат ритмической природе такого типа стиха. То, что в нашей силлабике ударения не являются метрообразующей единицей, но тем не менее учавствуют в создании ритма – две совершенно разные вещи. В дис­сертации приво­дятся убедительные примеры, подтверждающие рит­мо­об­разующую роль синтагматических и фразовых ударений в тюркско-та­тарском стихе.

Стихотворный метр-размер или метрическая схема и реальная ритмика стиха никогда полностью не совпадают друг с другом. Потому что живая ритмика стихотворения оказывается намного гибче и богаче того «мини­мума» ритма, который предусмотрен метром. Метр стремится с мате­мати­ческой точностью подчинить стих своей схеме, ритм же, в свою очередь, как явление более свободное, динамичное, постоянно тянется к много­образию, освобож­дению от монотонности. Кроме вышесказанных способов, в преобразовании слогово-метрического ритма тюркско-татар­ского стиха, в формировании новых вариаций определенную роль играют и другие сред­ства. Из таких средств следует отметить инверсию, семан­тические паузы, стилистические и внутренние аллитерации, явление син­гар­монизма, исполь­зование в строчках разного типа оборотов и предло­жений, постоянные изменения в стихотворной речи мелодической волны.

Третья глава – «Роль и место силлабики и тюркского аруза в та­тарской поэзии» – также состоит из двух разделов. В них речь идет о прош­лом и сегодняшней судьбе двух основных типов стиха, активно ис­поль­зо­вавшихся в национальном фольклоре и письменном творчестве, или же только в классической поэзии.

В первом разделе, названном «Историческое развитие метрической системы силлабического стиха» (III.1), воспроизводится картина эво­люции татарской метрики бармак, связанная с памятниками древне­тюркского поэти­ческого творчества. В качестве таких старинных источ­ников можно указать на стихи и религиозные гимны древнеуйгурской поэзии (VIII–X вв.), на хикметы Ахмеда Ясави (XI–XII вв.), на стихо­творные образцы из «Дивана» М.Кашгари (XI в.), поэмы «Кыссаи Юсуф» Кул Гали (XIII в), «Кыссаи Аук» (XIV–XV вв.) неизвестного автора и на другие произведения более позднего периода. Большинство силла­биче­ских размеров, используемых в татарской поэзии из­древле, берут свое начало именно в народном творчестве и древних письмен­ных памят­никах.

На протяжении многовековой истории в недрах тюркской и татарской поэзии сложилась целая система многообразных стихотворных размеров. Эта система объемлет диапазон от четырехсложной до шестнад­цати­слоговой строки; вместе с тем, в зависимости от места прохождения цезур и количества и величины ритмических звеньев, делится еще на мно­жество вариаций. Как показывает проведенный на примере произведений целого ряда поэтов анализ, у каждого метра-размера есть своя эво­лю­ционная история, оставленный в нашей поэзии неизгладимый след.

По мере развития поэзии традиционные метры входили во взаимосвязь с различными текстами и отдельными бахрами-размерами аруза. И, несмотря на то, что в средневековой татарской классической поэзии именно аруз прев­ратился в основной тип стихосложения, параллельно с ним, однако, продолжал жить и силлабический стих, который через творчество Кул Гали, Мауля Колый, Габди, Габдесаалям Урай оглы, Якова Емельянова, Ахмеда Курмаши, Газизы Самитовой воссоединился с поэзией начала ХХ в. Это было время постепенного перехода от аруза к органической поэтической системе для татар – силлабике.

Необходимо подчеркнуть то, что метры-размеры общетюркского количест­венно-слогового стиха по своим национальным особенностям и характеру отражения эстетического вкуса определенного народа в той или иной степени отличаются друг от друга. Доказательством этому может служить переве­денное на казахский, киргизский, азербайджанский, узбекский, каракал­пак­ский, якутский и чувашский языки в различных размерах стихотворение М.Джалиля «Песни мои». Если у татарского поэта его метрическая структура десяти-девятисложник (4+2+4 / 4+2+3), то в названных языках – это совсем другие размеры: 11–11, 10–10, 11–10, 9–9. Ибо девяти-деся­тислоговой размер – достижение собственно самих татар и отчасти баш­кир, возникший вна­чале в их народно-песенной лирике. В письменной же поэзии эту рит­мическую схему первым ис­пользовал Габ­дулла Тукай в своем стихотворении «Милли моңнар» («Национальные мелодии») и дал удивительно точный прогноз, заявляя: «Написанные в народном духе, форме, в его размере «самые новые стихи», без сомнения, являются основой для нашей будущей лите­ра­туры». Стихи, названные поэтом «самыми новыми», были силла­биче­ского строя. И дальнейшее развитие поэзии, сделав поворот в сто­рону веления вре­мени, последовало в начале ХХ века именно в этом направ­лении.

В 1920–30-х годах на базе того же девяти-десятисложного равномерно-канонического стиха поэт Х.Такташ произвел своеобразную реформу. За счет выделения в самостоятельные строки отдельных ритмических звеньев и превращения цезур между ними в полновесные паузы, он основал новый тип говорного стиха. Создание через трансформации тра­диционных метров новых ритмических моделей и разновидностей стро­фы продолжалось и далее, и подобные изменения и инновации, связанные с формой стиха, его ритмом и интонацией, появляются время от времени и в настоящий период.

Второй раздел называется «Тюрко-татарский аруз и его взаи­мосвязь с силлабической системой» (III.2). Формирование в XI–XIII ве­ках под воздействием персидской поэзии в отдельных регионах тюрк­ского аруза свя­зано с вхождением тюркских народов в стадию пассио­нарного развития и превращением тюркского языка – вслед за арабским и персидским – в третий язык исламского мира. А в период Золотой Орды, когда тюркский язык становился государственным языком и в какой-то степени языком меж­этнического общения, аруз проник и во владения Поволжья, и творения таких поэтов, как Котб, Харазми, Хисам Кятиб, Саиф Сараи создавались в размерах этого типа стихосложения. Затем уже через творчество поэтов-ару­зистов эпохи Казанского ханства – таких, как Мухаммедьяр, Умми Камал, отчасти Кул Шариф – аруз переходит в творчество поэтов нового времени (Утыз Имя­ни, Абульманих Каргалый, Гибадулла Салихов, Габдельджаббар Кандалый, Шамсутдин Заки, Гали Чокрый, Акмулла, Габдулла Тукай, Маджит Гафури, Шаехзада Бабич). Как утверждается в работе, творчество этих татарских поэтов-классиков, создавших много произве­дений метрикой кван­титативного стиха, очень богато и многогранно.

У тюркского аруза есть общие и отличительные черты с арабо-пер­сидским арузом. С так называемыми огласованными и неогласованными буквами или основными ритмическими единицами их языка и аруза у нас совпадают долгие и краткие слоги. Далее – если у них долгий слог образуется за счет участия долгого звука, или же за счет закрытых слогов, завершающихся согласным, то у нас тоже долгие слоги в большинстве случаев бывают закрытыми, а также, в зависимости от позиции, открытые слоги читаются и становятся долгими. А краткие слоги и у них, и у нас передаются открытым слогом. Освоение тюрками и нашими предками системы аруза связано именно с наличием такого рода типологических общностей. И в то же время у нас издревле сформировалась традиция чте­ния книг и стихов нараспев, которая также способствовала приспо­соблению к новой метрике, в частности, овладению приемом тактига – скан­дирования, помогающим сохранить ритм текста в квантитативных рамках.

Новых поэтических приемов, рожденных в процессе освоения тюрк­ской поэзией метрики аруз, несколько: несоблюдение словоразделов и покрывание цезур словами; подчеркивание при этом границ смежных афаилей-тактов, разместив между ними слова с закрытыми слогами («…туп-туры кит=тем карап»); если в позиции метрического открытого (краткого) слога окажется закрытый слог, открывание его через перевод или прикрепление конечного согласного звука к смежному слову («…урган идем / урга→нидем»), начи­нающегося с гласного (способ «идгама»); исполь­зование тактига – полуна­певного скандировочного чте­ния, помогающего придерживаться квантита­тивного ритма; декламиро­вание текста, проставляя музыкальные ударения на первый или второй слог афаилей-тактов. И еще одна особенность – исполь­зование только тех метров-«бахров», которые согласовались с нормами тюрк­ского языка и ритмической структурой тюркского стихосложения, преиму­щественно такими, как рамал, хазадж, раджаз и мутакариб.

Самой благоприятной предпосылкой для рождения на базе арабо-пер­сид­ского влияния тюркского аруза является, конечно, разработанный в древне­тюркской поэзии и зафиксированный в «Диване» М.Кашгари уси­ленно-удар­ный стих. Этот тип стиха отличается тем, что словесные или синтагматические ударения сознательно расставляются только на четко определенных местах и отчетливо выделяются при чтении. Если эта особенность, с одной стороны, связана с наличием параллельных пов­то­ров в стихотворных строках, то, с другой, – с тем, что такие ударения всегда соседствуют с усиливающими их безударными открытыми сло­гами. Эти открытые слоги создают стройную систему и в графическом отношении, т.е. по местоположению совпадают с краткими (открытыми) слогами метра хазадж или некоторых других размеров аруза. Ниже­следующие поэтические тексты из сборника М.Кашгари, напри­мер, сход­ны с метрами хазадж (а, б /    ) и раджаз (в /    ).

а) Әти́л сувы | ака́ ¦ торур, (8) б) Йагы́ ¦ бәгдин | узу́клады, (8)

Кайа́ төпи | кака́ ¦ торур, (8) Көрү́б ¦ сүни | азы́клады, (8)

Балы́к тәлим | бака́ ¦ торур, (8) Өлү́м ¦ аны | кону́клады, (8)

Көлү́ң такы | күшә́рүр. (7) Агы́з ¦ ичрә | агу́ сагды. (8)

(I.103) (III.351)

Калды́ йавуз | уйу́к көрүб | әвни́ йыкар. (12)

(I.112)

Именно это типологическое свойство усиленно-ударного стиха и было использовано при формировании тюркского аруза. А другие свойства, в част­ности, усиленные естественные ударения слова или синтагмы посте­пенно со­че­тались и сраслись с музыкальными ударениями или заме­ня­лись ими («мо́н­да­дыр», «тү́рләре»). А устойчивые словоразделы-цезу­ры пере­межались спо­собом покрытия их словами. И, как показано в дис­сер­тации, указанные средства, переплетаясь с тюркским приемом выде­ления границ между афаи­лями-тактами при помощи закрытого слога, привели к согла­сованию с кван­титативной метрикой аруза. Такие тради­ционные меры, в частности, нашли отражение в поэзии Г.Тукая, пропус­тившего через себя все тонкости учения об арузе.

Чы́кчы, и фик=ре́м кояшы! | Ки́тсен өстең=нә́н болыт,

Бу́ үлек вөҗ=да́нны җанлан=ды́р, җылың бер=лә́н җылыт.

(«Өмит»)
Мо́ндадыр без=не́ң бабайлар | тү́рләре, поч=ма́клары,

Мо́ндадыр дәрт=ле́ күңелнең | ху́рлары, оҗ=ма́һлары.

(«Пар ат»)

б) Хазадж (مفاعيلن /мафА’Илун    )