живопись МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ

Масляная живопись, связующее вещество красок которой состоит главным образом из высыхающих жирных масел, как показал многовековой опыт, является одним из наименее при­годных способов для монументальной живописи по следующим причинам:

1. 
   Жирные масла разлагаются едкой известью и щелочны­ми солями, содержащимися в стенах.
   
2. 
   Масляная живопись, имеющая сама по себе плотный, непроницаемый слой красок, требует специальной подготовки стен, которым для защиты живописи от действия сырости при­дается непроницаемость, лишающая стены вентиляции.
   
3. 
   На открытом воздухе затвердевшие масла скоро утрачи­вают свою молекулярную связь вследствие частого намокания под влиянием атмосферных осадков и следующего затем высы­хания; внутри же зданий тот же вред наносится масляной жи­вописи сыростью, образующейся вследствие осаждения паров воды на поверхности холодных стен в зданиях, где собирается непропорционально большое число людей. В данном случае создается также благоприятная почва и для массового разве­дения плесневых грибков.
   
4. 
   Масляные краски темнеют и желтеют очень быстро на мало освещенных архитектурных поверхностях.
   
5. 
   Масляная живопись в обыкновенном ее виде имеет блестящую поверхность, не представляющую возможность хо­рошо видеть исполненные ею изображения на стенах со всех точек зрения, что само по себе говорит уже не в ее пользу.
   

Эксперименты по применению масляной живописи для рос­писей зданий дорого обошлись искусству. Так, погибло одно из лучших произведений Леонардо да Винчи — «Тайная ве­черя» на стенах монастыря S. Maria delle Grazie в Милане, которое, как о том свидетельствуют живописцы Д. Арменини и П. Ломаццо в своих трактатах о живописи, было исполнено масляными красками. История этой росписи поучительна во многих отношениях, и на ней следует остановиться.

«Тайная вечеря» исполнялась во время процветания фре­сковой живописи и темперы, между тем Леонардо да Винчи не избрал эти виды техники для написания своей картины, а предпочел им масляную живопись. Объяснение этому находит­ся отчасти в самом процессе творчества великого мастера, ко­торый шел медленно, так как Леонардо был убежден, что художник, лишенный творческих сомнений, никогда не создаст ничего значительного в искусстве, и потому он не решился использовать фресковую живопись для своего произведения, а избрал масляную живопись, позволявшую ему постепенно подхо­дить к разрешению его сложной и серьезной живописной задачи. Но возможно, что в данном случае его прельщала также и но­визна применения усовершенствованной настенной масляной живописи, до него не практиковавшейся в Италии.

Стена в трапезной монастыря была пропитана до живописи льняным маслом или масляным лаком, после чего промазана тем же лаком в соединении с каким-то глинистым веществом. Поверх этой подготовки при помощи железной раскаленной лопатки уже был нанесен грунт, состоящий из смеси смолы и гипса. После полного просыхания этой подготовки, приду­манной, очевидно, самим Леонардо и заимствованной у него затем С. дель Пиомбо, нижняя промазка впоследствии так сильно изменилась в объеме, что оторвалась от лежавшего поверх нее грунта и сделала возможным доступ влаги, заклю­чавшейся в стене, к слоям живописи.

Описанная подготовка стен могла бы до некоторой степени обеспечить прочность живописи, если бы стена, на которой исполнена картина, была суха и построена из хорошего мате­риала. К сожалению, этих условий в данном случае не было. Строительный материал, из которого были выведены стены трапезной, был старый, пропитанный селитрою. Самое местопо­ложение монастырской трапезной было таково, что уровень ее пола был ниже уровня соседних дворов и прилегающей к мо­настырю земли, что способствовало пропитыванию стены по­чвенной влагой. Случившееся вскоре после окончания построй­ки наводнение напитало стену еще больше водой. Губительно действовало также соседство с трапезной монастырской кухни, откуда водяные пары, чад и копоть постоянно проникали в трапезную и осаждались на стенах.

Разрушению картины, впрочем, содействовали и другие об­стоятельства. Так, монахи для расширения входов в залу об­рубили нижнюю часть картины, причем от ударов молотом и сотрясения стены и без того испорченная подготовка стены потрескалась и местами осыпалась. В 1796 году во время заня­тия французами Ломбардии трапезная монастыря была обра­щена в конюшню, а затем в склад военной амуниции, причем солдаты, «развлекаясь», бросали камни в картину.

Спустя 20 лет после кисти художника живопись была еще свежа. Но уже в первой половине XVI века Арменини и Ло­маццо видели ее полуразрушенной: краски лупились, отпадали, и на стене оставались одни контуры. При Вазари картина бы­ла уже совершенно развалиной. В 1726 году «Тайная вечеря» реставрировалась бездарным живописцем Белотти, прописав­шим ее всю заново, но и эта прописка скоро почернела и осы­палась. Затем не менее бездарный живописец Мацца прописы­вал картину темперой, причем соскабливал мешавшие ему оставшиеся части подлинной живописи! Такова вкратце пе­чальная история этого замечательного произведения. Позднее снова была произведена реставрация картины, состоявшая лишь в закреплении отпадающих слоев красок.

Несмотря на свои очевидные недостатки, масляная живо­пись часто применялась в Западной Европе для росписи стен, причем особенной популярностью она пользовалась до XIX ве­ка, т. е. до нового появления на сцену фресковой живописи. В XVII веке этот нерациональный способ монументальной живописи проникает и в Россию, где долгое время в церковных росписях сохранялись традиции фрески и темперы. Так, при Екатерине II мы видим, что московский Успенский собор по темпере был весь уже записан масляными красками. Позднее масляная живопись появляется на стенах и плафонах Академии художеств, в некоторых из зал Эрмитажа и т. д. Затем следует многочисленный ряд церковных зданий, расписанных на масле, виднейшим из которых по ценности находящейся в нем живописи является Исаакиевский собор в Ленинграде. Вследствие применения нерациональных способов живописи целые страницы из истории русской монументальной живописи потеряны безвозвратно.

В России техника живописи развивалась в неблагоприятных условиях. Малая распространенность технических знаний вооб­ще не могла не отразиться и на технических знаниях в живо­писи. Вот почему способы ее, заимствовавшиеся с Запада, перенимались у нас без надлежащей критики, и устанавливав­шиеся при этом традиции сохранялись долгое время без каких-либо изменений и дополнений. Так, установившиеся в петров­ское время традиции масляной живописи в стенных росписях сохранились до последнего времени. Фресковая живопись и темпера, занесенные в свое время в Россию и давшие хорошие результаты, с изменением стиля живописи были заменены масляными красками и преданы забвению. Никто не воскресил их с наступлением нового расцвета в русском искусстве, так как в художественных школах с начала их возникновения до недавнего времени изучалась лишь масляная живопись; при не­обходимости же придать прочность стенной живописи считалось наиболее рациональным воспроизводить ее в мозаике.

Всю живопись Исаакиевского собора предполагалось, как известно, заменить мозаиками; часть этого плана уже и была выполнена. Так, позднейшая церковная постройка в Петербур­ге, храм «Спас-на-крови», украшена снаружи и внутри исключи­тельно мозаиками.

Стены, предназначаемые для живописи масляными краска­ми, подготавливаются различным образом. Нередко масляная живопись выполняется непосредственно по штукатурке, нане­сенной на каменную или кирпичную кладку стен, причем наи­более пригодной для нее нужно считать известковую штукатур­ку. Иногда вместо штукатурки в стену вделывают плиты в размер картины из шифера (свободного от железного колчеда­на) и аспида; наконец нередко пользуются для той же цели металлическими досками и линолеумом, которые также при­крепляются к стенам.

Если живопись ведется непосредственно по штукатурке, то стены, предназначаемые для нее, должны быть сложены из хорошего материала, сухие; покрывающая их штукатурка дол­жна быть нанесенной со всею тщательностью, быть крепкой, выстоявшейся, лишенной следов едкой извести, которая во всей толще штукатурки должна перейти в углекислую известь; кро­ме того, в ее составе не должно быть щелочных и растворимых солей вообще, так как последние могут или разлагать связую­щее вещество красок, или же выкристаллизовываться на по­верхности картины.

Штукатурки с известковыми растворами в сравнительно ко­роткий срок теряют воду, и верхние слои их приобретают ней­тральность, при более же продолжительном выстаивании они становятся уже пригодными для масляной живописи; цемент­ные же штукатурки сохраняют свои едкие свойства неопреде­ленное время, и потому при пользовании ими требуют искус­ственных мер для приведения их к нейтральности.

Присутствие влаги в стенах узнается с помощью листа же­латины, прикрепляемого одним из своих краев к стене. В том случае, если в ней имеется значительная влажность, превыша­ющая влажность окружающего воздуха, лист желатины коро­бится в сторону, противоположную стене. Присутствие едкой извести и щелочных солей узнается пробой — красной лакму­совой бумагой, прикладываемой к смоченной чистой водой шту­катурке, которая при наличности даже ничтожной щелочности, как известно, синеет, или же пробой раствором фенолфталеина в спирту, при тех же условиях краснеющим.

Для ускорения просушки известковых штукатурок нередко прибегают к искусственным мерам: усиленному отоплению по­мещения с помощью железных переносных печей, которые ста­вят поблизости просушиваемых стен; меры эти дурно отража­ются на прочности штукатурки и стен, так как способствуют просушке стен лишь на их поверхности, где поры закрываются и, таким образом, препятствуют дальнейшему просыханию стен в их глубине.

Для нейтрализации известковых и цементных штукатурок последние обрабатываются нижеследующими средствами:

1. 
   Линоленовой кислотой (главной составной частью льня­ного масла), которая входит в химическое соединение с едкой известью штукатурки, нейтрализует ее и закрывает поры стен. Этот способ часто применяется в Англии.
   
2. 
   Раствором углекислого аммония, переводящего едкую известь в углекислую.
   
3. 
   Раствором цинкового купороса, которой образует с ед­кой известью на поверхности и отчасти в глубине штукатурки гипс и водную окись цинка — вещества белого цвета, имеющие больший объем, нежели едкая известь, и потому закрывающие поры штукатурки.
   

4. 
   Для пропитывания цементных штукатурок особенно хо­роши так называемые «флюаты», предложенные французским инженером Кесслером и состоящие из соединений кремнефтори­стоводородной кислоты с солями различных металлов. Они наносятся на штукатурку в виде водного раствора, причем полу­чается нейтрализация цемента в цементных и извести в извест­ковых штукатурках с образованием многих нерастворимых во­дою соединений, очень плотно заполняющих поры штукатурки, действуя не только на поверхности, но и в глубине ее.
   

Следует ли, однако, подвергать известковую штукатурку, предназначаемую для масляной живописи, искусственной ней­трализации? На вопрос этот можно ответить только отрица­тельно, так как если штукатурка еще содержит в себе едкую известь, то это указывает на то, что она далека еще от полного выстаивания, а следовательно, и совершенно непригодна для масляной живописи, которую в этом случае искусственная ней­трализация штукатурки предохранить от порчи не сможет, так как сама стена еще сыра.

Просохшая штукатурка может пропитываться линоленовой кислотой, льняным маслом, раствором смолы, покрываться мас­ляным грунтом, после чего уже следует живопись.

Лучше всего, однако, не писать вовсе масляными красками непосредственно по штукатурке, так как единственно надежным способом применения масляной живописи на стенах является изолирование слоев живописи от стен. Этой цели могут служить плиты из шифера и аспида, металлы, линолеум и т. п., при­крепляющиеся так или иначе к стенам, на которых и выпол­няется масляная живопись. Так исполнена, например, живопись Пювиса де Шаванна на стенах парижской Сорбонны.

При подготовке шифера под живопись в Англии его сильно нагревают и затем натирают парафином, напитывающим шифер и делающим его непроницаемым для воды и ее паров. После этого наносится соответствующий грунт. Парафин иногда заме­няется масляно-копаловым или другим водоупорным ла­ком.

Плафон купола церкви св. Женевьевы в Париже расписан по камню, который был пропитан горячим маслом с воском и смолой. Та же подготовка пригодна и для аспидных досок, на кото­рых много писали в старину.

Масляная живопись выполняется также на металлах и ли­нолеуме, прикрепляемых на стены. Наиболее отвечающими делу металлами являются олово, медь и алюминий. Цинк же, часто применявшийся в прошлом, не пригоден для масляной живо­писи, так как при изменениях температуры он сильно изменяет свой объем. В церковной живописи на наружных стенах под масляные краски обычно применялось железо, которое сильно ржавело под слоем красок, и живопись приобретала ужасный вид.

Линолеум, состоящий из ткани, крытой толстым слоем смеси из вареного льняного масла и измельченной в муку пробки, по-видимому, пригоден для стенной масляной живописи, если при­креплять его или непосредственно к стене, или же — что лучше — к металлической рамке, вставленной в стену таким образом, чтобы линолеум не прикасался к стене. Линолеум предложен для живописи Оствальдом, который находил его вполне подходящим материалом для названной цели, так как по своему химическому составу он близок к масляному слою красок, к их коэффициенту расширения, что безусловно выгодно отражается на крепости масляного слоя красок.

Масляная живопись с ее блестящей поверхностью совершен­но не отвечает монументальной живописи, и потому уже давно на стенах принято писать масляными красками, соединенными со значительным количеством воска и одним из летучих эфирных масел; обычно здесь применяется французский скипидар, содей­ствующий образованию матовой поверхности. Весьма полезным в данном случае является «глютень-элеми», состоящий из воска, скипидара и бальзама-элеми.

Каждый художник может и сам составить себе подобного рода «глютени», растворяя белый очищенный пчелиный воск в даммарно-скипидарном лаке для получения так называемой «по­мады», которая и примешивается в краски.

Можно пользоваться также специального состава эмульсией, которая примешивается на палитре к масляным краскам и при­дает им матовую поверхность.

Для составления названной эмульсии отбеленный и очищен­ный пчелиный воск растапливается в каком-либо сосуде, погру­женном в горячую воду. После его расплавления к нему прили­вается хорошо очищенный скипидар, хорошо смешивающийся с воском. Затем сюда же добавляется дистиллированная вода, в которую предварительно вводится небольшое количество наша­тырного спирта, и все хорошо перемешивается. В результате по­лучается восковая эмульсия — молочного цвета жидкость, ко­торая может неопределенное время сохраняться в закупоренной бутылке. Перед употреблением в дело ее следует взбалтывать. Пропорции между составными веществами эмульсии таковы:
Воска 3 грамма

Скипидара 30 куб. сантиметров

Воды 25 куб. сантиметров

Нашатырного спирта 5 куб. сантиметров

Клеевая живопись является одним из самых древних спосо­бов росписи стен и потолков зданий. Ввиду простоты своей тех­ники и сравнительной дешевизны употребляемых в дело мате­риалов, а также красивого, легкого и воздушного тона она и до сих пор пользуется среди художников большой популярностью.

Наиболее широко этот способ живописи применяется в Ита­лии, где климатические условия благоприятствуют сохранности произведений этой живописи, откуда она и была занесена к нам итальянскими живописцами. В наших дворцах и в других зда­ниях мы имеем многочисленные росписи стен и потолков пре­имущественно орнаментального характера, выполненные в по­слепетровское время итальянцами.

Связующее вещество клеевых красок состоит преимуще­ственно из животного клея. В клеевой живописи наиболее при­менимы те виды клея, которые до известной степени раство­ряются в холодной воде. Столярный клей высшего качества, со­вершенно нерастворимый в холодной воде, здесь менее уместен, так как при охлаждении его растворов обращается в студень и заставляет художника от поры до времени подогревать краски, что, конечно, усложняет процесс работы. Известны, впрочем, в настоящее время простые способы, с помощью которых и концен­трированные растворы столярного клея можно сделать нестуде­нящимися. Самый простой и дешевый из них заключается в том, что раствор клея проваривается с небольшим количеством гаше­ной извести (не более 4% по отношению к клеевому раствору). Обработанный таким образом клей не студенится и на холоде.

Клеевые растворы, применяемые для растирания красок, бы­вают различны по степени своей насыщенности клеем. Чем меньше клея содержит раствор, тем красивее и звучнее полу­чается краска. Однако в этом отношении существуют известные пределы, с которыми художник должен считаться.

Так, наименее насыщенным раствором клея будет 6%-ный раствор, наиболее отвечающий орнаментальной живописи; наи­более же насыщенным раствором нужно считать 20%-яый раствор клея, который особенно пригоден для фигурной живописи.

Подготовка под клеевую живопись ведется различно. Один из вариантов ее заключается в том, что штукатурка про­клеивается растворами мыла и медного купороса, как то прак­тикуется при подготовке стен под клеевую окраску. Для этого названные материалы берутся в таких пропорциях: на 16 литров (1 ведро) воды берется 1 килограмм мыла, на то же количество воды берется 1 200 граммов медного купороса.

Растворы эти наносятся в горячем виде на штукатурку. По высыхании этой проклейки наносится белый грунт, состоящий из 10 весовых частей клея, 80 частей тонкого мела, 120 частей воды и 2 частей квасцов.

Другая подготовка штукатурки отличается от описанной тем, что проклейка ее ведется 5%-ным раствором клея в соединении с квасцами, которых берется 2 весовые части на 10 весовых ча­стей клея. Клей должен глубоко проникать в штукатурку и про­чий материал, на который наносится, и потому употребляется в горячем виде. Вместо клея можно пользоваться для этой же цели снятым молоком, наносимым в несколько приемов на стену. Наконец проклейка штукатурки может делаться без клея насыщенным раствором квасцов.

Для лучшего прикрепления красок к стенам старую покраску или живопись смывают, причем при повреждении поверхности штукатурки ее шпаклюют или перетирают и тогда приступают к проклейке.

Для большей прочности клеевой живописи ее выполняют ча­сто не непосредственно на стене, а на холсте, который затем прикрепляется с помощью клея особого состава на штукатурку стен или потолка. Поступают и таким образом: наклеивают чи­стый холст на штукатурку и после этого уже расписывают его.

Прочность клеевой живописи всецело зависит от того, в каких условиях находится здание, стены которого она украшает. Клее­вую живопись можно легко размыть и смыть водою. Вот почему при плохом состоянии крыши у здания целые росписи, как то мы видим на практике, бесследно исчезают. Влажность воздуха и сырость помещения также губительно действуют на сохран­ность живописи, так как клей теряет при этом свои связующие способности, разлагается, и краски держатся на стенах после этого подобно пастели. В сухом помещении, которое зимой хоро­шо отапливается, клеевая живопись может сохраняться неопре­деленное время и не терять своей первоначальной свежести и красоты. Лучшим доказательством тому могут служить много­численные образцы этой живописи, дошедшие до нас и укра­шающие многие из наших бывших дворцов.

Клей животного происхождения, как уже давно известно, может быть закреплен обыкновенными квасцами. Если ввести их в клеевой раствор, то получится связующее вещество, которое но высыхании не будет растворяться водою и страдать от сырости. На практике же художники не пользуются этим сред­ством по многим причинам. Квасцы делают краски менее под­вижными под кистью, что, конечно, мешает работе; кроме того, они химически действуют на некоторые краски, наконец, краски, засохнув на палитрах, становятся нерастворимыми водою и по­тому непригодными для дела.

В позднейшее время для закрепления клея стал применяться формалин, с помощью которого, казалось, можно было бы обра­батывать клеевую живопись и придавать ей большую прочность. Но формалин также неблагоприятно действует на некоторые краски, и потому он здесь нежелателен.

Из всего сказанного выше о прочности клеевой живописи нельзя не сделать следующего вывода: в настоящее время, когда имеются другие, более надежные способы стенной живописи, от клеевых красок для ответственных работ на стенах следует ре­шительно отказаться.

ТЕМПЕРА

Под темперой подразумеваются краски, связующим веще­ством которых являются эмульсии различного происхождения (естественные и искусственные) и различных составов. К темпе­рам, наиболее отвечающим делу стенных росписей и обладающим наибольшей прочностью, относятся яичные и казеиновые тем­перы.

Темпера по праву занимает видное место среди других способов живописи, наиболее отвечающих задачам монументаль­ной живописи. Ченнино Ченнини, говоря в своем трактате о тем­пере, недаром называет ее «благородным способом живописи» («proprio da gentiluomo»), ставя ее, очевидно, выше клеевой и средневековой масляной живописи.

Ввиду своих выдающихся достоинств темпера пользовалась большой популярностью в средние века и времена Ренессанса в стенной живописи наряду с фреской, причем вследствие труд­ности последней нередко эти два способа соединялись в одном и том же произведении. Так как немногие из живописцев владе­ли фреской мастерски, то в подавляющем большинстве случаев при росписи стен применялась темпера.

Эрмитажное произведение Фра Беато (№ 1674) может слу­жить образцом этого рода живописи.

Применение темперы в стенной живописи имело место не только в Западной Европе, но и на Востоке — в Византии и России, — где в свое время она пользовалась большой популяр­ностью. Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Яро­славля и других мест расписаны в XV, XVI и XVII веках тем­перой. Темпере трудно было впоследствии соперничать с усовер­шенствованной масляной живописью — этой новой могуществен­ной техникой, приобретавшей в свою очередь все бОльшую и большую популярность; успех ее, не имевший себе равного, за­ставил позабыть и темперу и фреску. В России, где живопись темперой по дереву сохранилась до наших дней, на стенах также давно уже воцарилась масляная живопись. В XIX веке в За­падной Европе наблюдается возврат к темпере. Техника эта на­чинает снова изучаться и появляется на стенах, но уже в своем модернизованном виде.

Интерес к ней с этого времени растет, и число ее поклонни­ков между живописцами вскоре настолько увеличивается, что они начинают организовываться даже в специальные общества.

Живопись, исполненная темперой на стенах, вследствие своей матовой поверхности, подобно клеевым краскам и некоторым другим способам монументальной живописи, имеет внешнее сход­ство с фреской, и потому некомпетентными лицами обыкновенно принимается за фреску. Между тем, каждый из названных спо­собов живописи имеет свои характерные и специфические особен­ности, по которым специалист, имеющий практическое знаком­ство с ними, может распознать их даже на известном расстоянии.

В зависимости от состава связующего вещества темпера име­ет то большую, то меньшую плотность, и потому в различной мере закрывает поры стен и имеет различный тон. Но и плотная темпера, какого бы она состава ни была, все же закрывает поры стен в значительно меньшей мере, нежели масляные кра­ски.

Как отмечалось уже выше, для стенной живописи лучшими видами темперы являются яичные и казеиновые, причем краски темперы с названными связующими веществами могут считаться пригодными для стенных росписей лишь в том случае, если свя­зующее вещество их совершенно свежо. Вот почему не следует пользоваться для стенных росписей темперой фабричного и подобного ему производств, а каждый художник должен сам за­готовлять незадолго до начала работы необходимый ему красоч­ный материал, который только и может обеспечить хороший жи­вописный результат.

Ввиду того, что произведения, исполненные темперой, как показал это многовековой опыт, могут при благоприятных усло­виях сохраняться весьма долгое время, работая темперой, не­обходимо очень внимательно относиться к составлению подбора красок для живописи и пользоваться лишь теми из них, ко­торые не только безукоризненны в смысле светоустойчивости, но и во всех других отношениях.

В палитру живописца темперой входят следующие краски: цинковые белила; желтая и коричневые охры всех оттенков; неаполитанская желтая; желтые, оранжевые и красные кадмии; красный хром; красные охры и прочие краски железного про­исхождения — английская красная и т. п., красные крапп-лаки; зеленая земля, зеленая хромовая, изумрудная зелень, зеленый кобальт, сиенны, умбры, коричневые марсы; ультрамарин, синий и фиолетовый кобальт; жженая кость, персиковая и виноградная черная.

Относительно некоторых из названных красок необходимо сделать особые замечания.

Цинковые белила, обладающие большими недостатка­ми в масляной живописи, в темпере очень хороши. Они вместе с ультрамарином чувствительны к крепкому уксусу. Ультрама­рин при этом может даже обесцвечиваться.

Умбра требует большого количества эмульсии и долго по высыхании размывается водой. Она нередко разлагает казеино­вые эмульсии, почему следует прибавлять к краске небольшое количество нашатырного спирта.

Парижская синяя и другие лазури не вошли в па­литру темперы, равно как и их производные — зеленые краски, так как они разрушаются от действия едкой извести, обычно присутствующей в недостаточно выстоявшейся штукатурке.

К этому виду темперы относится старинная темпера, связую­щее вещество красок которой состоит из одного желтка в раз­личных комбинациях с фиговым молоком, квасом и т. п., а также и различные варианты ее. Главное назначение ее — станковая живопись.

Техника эта имеет своеобразный характер и приемы, требую­щие от художника особого изучения, и потому обычно находит применение в реставрации старинных икон и церковных роспи­сей, исполненных той же техникой; что же касается до примене­ния ее в современных росписях, то при всем уважении к этому способу живописи, оказавшему столь ценные услуги стан­ковой и монументальной живописи в ее прошлом, нельзя не ска­зать, что в настоящее время она имеет главным образом лишь историческое значение, так как современная живопись распола­гает иными видами темперы, вполне отвечающими запросам современного живописца, более удобными в работе и дающими результаты, не только не уступающие старинной желтковой тем­пере, но даже превосходящие ее. Правда, у «ас желтковой тем­перой и по сие время работают живописцы-палешане (из Пале­ха), усвоившие эту темперу преемственно от иконописцев, рабо­тавших у нас еще в допетровское время, но техника эта не может удовлетворить художника-реалиста.

Прочность живописи, исполненной желтковой и вообще яич­ной темперой на стенах, свидетельствуется самими произведе­ниями, так как многие из них находятся в прекрасном состоя­нии и поныне, несмотря на то, что были написаны сотни лет назад.

Таковы произведения русских, греческих, итальянских и других мастеров, писавших на стенах яичной темперой.
ТЕМПЕРА НА ЦЕЛЬНОМ ЯЙЦЕ

Хорошей темперой, вполне отвечающей задачам монумен­тальной живописи, нужно считать яичную средневековую тем­перу, состав которой описывается Ченнино Ченнини (XV век).

Темпера эта состоит из цельного яйца, т. е. желтка и белка, взятых вместе, небольшого количества фигового молочного сока и разбавленного водою вина в количестве, равном объему яйца. Таков старинный рецепт темперы, легко и в точности выполни­мый на юге; на севере же сок фигового дерева может быть за­менен некрепким винным или столовым уксусом, пивом или хлебным квасом, взятыми в той же пропорции, что не причи­нит составу темперы ни малейшего ущерба.

В состав связующего вещества этой темперы входит значи­тельное количество яичного белка, и это делает ее особенно цен­ной при применении в стенной живого си. Вещества белкового происхождения, каковы яичный белок, казеин, животный клей и т. п., способны с едкой известью образовывать прочные хими­ческие соединения (альбуминаты кальция), относящиеся к ве­ществам, не растворимым в воде.

Вот почему яичная темпера, содержащая белок яйца, буду­чи нанесенной на сухую, но невыстоявшуюся известковую шту­катурку, содержащую отчасти в глубине своей еще едкую из­весть, нисколько не страдает от нее, но закрепляется еще скорее вследствие действия едкой извести на белок яйца.

На стенах же, только сырых и влажных, не содержащих в себе едкой извести, яйцо, подобно другим клеящим веществам органического происхождения, способно разлагаться и загни­вать.

На том же основании красками с яичным белком можно писать по свежей известковой штукатурке (см. «фреска»), и живопись эта по прочности не уступает фреске. На вполне вы­стоявшейся штукатурке яичный белок становится нераствори­мым под влиянием света, а также может быть закреплен искус­ственным путем, например с помощью формалина. Яичная тем­пера на цельном яйце является, таким образом, весьма ценным способом для украшения стен.

Этот вид темперы имеет значительно меньшую плотность, чем желтковая темпера и темпера с искусственной эмульси­ей, и потому ей присущ легкий тон, близкий тону клеевых кра­сок и отчасти фрески.

Вследствие своей рыхлости она мало закрывает поры стен, предоставляя им свободно вентилироваться. Краски значитель­но светлеют при высыхании, что, с одной стороны, затрудняет при неопытности выполнение работы, зато с другой — не дает возможности впасть в черноту, так как даже темные тона, взя­тые вначале, легко перекрываются светлыми, что нелегко удает­ся в более плотной темпере.

Техника эта не нуждается в каких-либо определенных при­емах и потому вполне может удовлетворить современного жи­вописца.

Яичная краска этого состава принадлежит к более плотным темперам, и потому тон ее, особенно при значительном содер­жании в ее составе масел и смол, отличается от тона фре­ски.

Все виды этой темперы, применяющиеся в станковой жи­вописи, вполне пригодны и для стен, но все они закрывают поры стен в значительно большей мере, чем темпера, связующим веществом которой служит один желток. Закрепление ее идет быстрым темпом, если в состав ее вводятся быстро высыхаю­щие масла, что очень выгодно в стенной живописи.

При пользовании белой штукатуркой необходимо осторожно начинать живопись в темных местах, чтобы не быть в затруд­нении в том случае, если придется осветлять тон.

Очень практична темпера такого состава:
Яйца (желток и белок) 1 объем

Вареного масла ¹/₂ объема

Уксуса ¹/₂ объема
Если краски расходуются в тот же день после их приготов­ления, то вместо уксуса можно ввести в эмульсию чистую отварную воду. Уксус можно заменить также спиртом, денатура­том, взятым в количестве ¹/₄ объема яйца в соединении с рав­ным количеством воды, но тогда в яйцо, чтобы оно не свернулось, предварительно вводится 1 грамм двууглекислой (питьевой) соды.

Темпера с большим количеством масла или лака имеет более тяжелый тон и потому прямое назначение ее — станковая живо­пись, в которой она раскрывается лаком.

Темпера с эмульсией на казеине представляет собой прекрас­ный материал для стенной живописи.

Для росписи стен пользуются казеиновой темперой различ­ного состава, причем темпера, содержащая меньшее количество масел и смол, является наиболее отвечающей делу, как имею­щая более легкий, воздушный тон и менее препятствующая ды­ханию стен.

При составлении казеиновой темперы пользуются тем же казеиновым раствором, который идет и на приготовление эмуль­сии для станковой темперы, для чего на 50 граммов казеина берут 20 граммов буры или 5 граммов соды, или такое же ко­личество углекислого аммония и 280 кубических сантиметров воды. Приготовленный таким образом сиропообразный раствор казеина может эмульгировать равное себе по объему количество масла, но в таком виде темпера получает значительную плот­ность, хотя и меньшую, чем яичная темпера, приготовленная в тех же пропорциях, так как в казеиновой темпере отсутствует яичное масло, заключающееся в яичном желтке. При желании придать краскам казеиновой темперы большую легкость в эмуль­сию вводят в меньшем количестве масло или же поступают таким образом: на 1 объем казеинового раствора берут 1—²/₃ объема масла и составленную при этом эмульсию до смешения с нею красок разводят водой, подобно приведенной выше яичной эмульсии.

Казеин, подобно яичному белку, образует с едкой известью нерастворимое водою соединение. Кроме того, так как казеино­вая эмульсия не содержит в своем составе яичного масла, мед­ленно затвердевающего, то темпера эта закрепляется быстрее яичной темперы и так же скоро становится нерастворимой водою на поверхности всякого материала.

Казеиновая темпера имеет большую клеящую силу и спо­собность крепко связываться с поверхностью материала, на ко­торый наносится, поэтому она требует плотного грунта и креп­кой штукатурки, так как в противном случае может сорвать ее поверхность.

Ко всему сказанному о темперных красках необходимо пов­торить следующее.

Каким бы составом темперы ни пользовался художник для живописи на стенах, он всегда должен применять в дело толь­ко свежеприготовленные темперные краски, сделанные им са­мим из материалов, известных ему.

Базой для темперы на стенах может служить обыкновенная известковая штукатурка, если она прочна и находится в хоро­шем состоянии, причем не имеет на себе какой-либо окраски. В том случае, если штукатурка покрыта краской или побелена известью, их необходимо удалить дочиста. Краску, снимающу­юся с трудом, срезывают с верхним слоем штукатурки, перети­рают ее и только после этого приступают к подготовке стены под живопись. Еще лучше пользоваться для живописи темпе­рой, специально нанесенной штукатуркой.

При нанесении этой новой известковой штукатурки следует пользоваться теми же известковыми растворами, которые упот­ребляются во фресковой живописи, если преследуется цель получить прочную базу для живописи.

Так как белый грунт очень выгоден для живописи темперой на стенах, то при желании лучшим образом использовать эту технику наносят штукатурки специального состава. Штукатур­ки этого рода составляются из двух слоев. Первый из них со­стоит из крупного песка и извести, второй же, по толщине своей подобный фресковой накладке, составляется различным образом. Иногда для этого песок заменяется в известковом растворе тол­ченым мрамором, пропущенным через тонкое сито (не больше 48 отверстий на 1 линейный дюйм), или же на 1 часть извести берется 2 части алебастра; наконец один алебастр смешивается с толченым мрамором. Стены часто таким образом подготавли­ваются в Италии, причем обладают безукоризненной белизной и гладкой поверхностью. Гладкая поверхность штукатурки вы­годна в том отношении, что пыль и копоть не так легко внед­ряются в поры живописи и легко снимаются с нее без всякого ущерба для ее росписи.

Цементные штукатурки обрабатываются под темперу теми же способами, которые указаны для обработки их под масляную живопись.

Так или иначе оштукатуренные стены для придачи штука­турке однородной плотности подвергаются проклейке. Для этого пользуются или снятым молоком в чистом виде, наносимым кистью один или два раза на поверхность штукатурки, смотря по ее плотности, или же снятым молоком в соединении с извест­ковым молоком; в последнем случае на 10 частей первого берет­ся 5 частей второго. Иногда для той же цели штукатурку про­ходят жидким раствором скипидарного лака. Обработав одним из приведенных способов штукатурку, приступают к живописи.

Ввиду того, что художнику у нас часто приходится писать на стенах, оштукатуренных не специально для живописи, а са­мым обыкновенным простым способом, как то практикуется все­гда и всюду, то, чтобы не рисковать сохранностью своего про­изведения, ему следует выполнять его не непосредственно на штукатурке, которая обычно с течением времени покрывается трещинами, а на холсте, который или наклеивается на стену до начала живописи, или же после выполнения ее и окончания в мастерской.

И первый и второй способы исполнения стенной живописи темперой вполне рациональны, различие же между этими двумя подходами к делу заключается лишь в том, что художник, вы­полняющий свое произведение на холсте, наклеенном на стену, работает как бы на самой стене, что несомненно выгодно отра­жается на художественном выполнении живописи; тот же, кото­рый начинает и заканчивает ее на холсте в мастерской, может легко ошибиться и не рассчитать эффекта своего произведения по отношению к расстоянию его от зрителя или по отношению к освещению места, где находится его живопись.

Живопись темперой, исполненная на холсте, прикрепленном к штукатурке, обладает большой прочностью и при надобности может быть снята со стены или потолка и перенесена в любое место, вот почему необходимо пользоваться для этой цели хо­рошей, прочной льняной или пеньковой мелкозернистой тканью, покрываемой тонким слоем яичного или казеинового эмульсион­ного грунта с небольшим содержанием масла.

В качестве клея для наклейки холста на стены и потолок следует пользоваться клейстером из ржаной муки, в который для усиления прилипания холста к штукатурке вводятся кани­фоль и щелочь, растворяющая канифоль, увеличивающая клея­щую силу ржаной муки и вместе с тем консервирующая засох­ший клейстер.

Один из рецептов клейстера будет таков:
Ржаной просеянной муки 250 граммов

Воды к ней 1,500 литра

Канифоли 50 граммов

Едкого натра 32 грамма

Воды к нему 350 куб. см.
Все, данное в рецепте, варится на огне до обращения в клей­стер.

Можно пользоваться также достаточно густым клейстером из ржаной муки, которого берется 100 весовых частей, и добав­лять к нему от 20 до 40 частей обыкновенного бальзама-тер­пентина, называемого у нас «живицей».

Образцами темперной живописи, выполненной таким обра­зом на стенах московского Казанского вокзала и на потолках гостиницы «Москва», являются произведения крупнейшего со­ветского художника-монументалиста Е. Е. Лансере.