Техника живописи

Пастель закрепляется теми же средствами, которые предна­значаются для фиксирования рисунков.

Так как пастель при закреплении ее красок значительно изменяет свой тон, то ее часто оставляют нефиксированной, но в этих случаях принимают различные меры, предупреждающие ее от осыпания.

Для достижения этой цели служит особый подрамник, в углах которого обыкновенные колки заменяются особым при­способлением, изобретенным французским художником Жило и носящим название «Ключ Жило». Ключ этот состоит из не­сложного механизма, помещаемого в каждом углу подрамника; он позволяет с помощью винта раздавать подрамник, спасая его таким образом от ударов по колкам, которыми обыкновен­но растягивают опавший холст.

Кроме того, для той же цели был предложен так называе­мый «матрац», состоящий в том, что пространство, образуемое толщей дерева подрамника и холста, с обратной стороны заполняется ватой и с той же стороны прикрепляется к под­рамнику картон. Такое приспособление устраняет совершенно вибрацию холста при сотрясениях и ударах, чем также предо­храняется пастель от осыпания.

Помимо этих приспособлений, пастель нуждается в хорошем стекле, что при большом размере произведения весьма ослож­няет сохранение пастели.

Существуют различные методы рисования пастелью, кото­рые могут быть варьируемы по желанию; здесь приводятся лишь наиболее характерные из них.

1) Работа ведется исключительно пастельными карандаша­ми. Здесь редко прибегают к растушке, которая заменяется просто пальцем руки. Неудачные места снимаются хлебным мя­кишем. Краски наносятся довольно пастозно, и поэтому здесь применяется шероховатый грунт. Окончив живопись, ее остав­ляют без закрепления.

Но иногда поступают и так: пастель доводится почти до полной законченности, причем работа ведется с расчетом на фиксаж и, следовательно, на потемнение красок. После этого рисунок крепко фиксируется и затем уже заканчивается про­тиркой и легким прикосновением карандашей, после чего уже не фиксируется.

2) Пастель соединяется с акварелью. В этом случае основ­ные тона и планы на бумаге прокладываются акварельными красками, по которым живопись заканчивается тонким наслое­нием пастельных красок.

3) Пастелью работают при помощи кисти подобно мокрому соусу. Эта техника требует большой опытности от живописца, так как пастельные карандаши, содержащие мел, при высыха­нии сильно изменяются в тоне, но зато закрепление их полу­чается автоматически и притом в достаточной мере.

Могут ли произведения, исполненные пастелью, рассчиты­вать на долговечность? Вот вопрос, который невольно рождает­ся сам собою при одном взгляде на краски пастели, которые, казалось бы, легко осыпаются с бумаги.

Между тем, как показывает опыт, пастели могут быть дол­говечны, если сохраняются при благоприятных условиях и исполнены прочными красками. В галереях Европы наряду с пожелтевшей и потемневшей старинной масляной живописью старинные пастели удивляют свежестью своих красок.

Уязвимыми сторонами пастели является, во-первых, ее спо­собность осыпаться от сотрясения и толчков, почему пастель плохо выдерживает всякие передвижения; во-вторых, рыхлость ее красок, не имеющих связующего вещества, делает их безза­щитными по отношению к действию сырости, воздуха, газов и т. п.

Пастель нуждается в подборе прочных красок, Между тем пастельные карандаши фабричного производства часто далеко не безупречны. Красочный материал пастели легко фальсифи­цируется, так как с помощью мела и искусственных органиче­ских красок можно выделывать красивые пастельные каранда­ши, прочность которых равна нулю.
НОВЫЕ ВИДЫ ПАСТЕЛИ

Известный французский пастелист Раффаэли, желая придать прочность пастели и вместе с тем исключить необходимость фиксирования ее, составил самозакрепляющиеся карандаши, не требующие совершенно фиксирования.

Раффаэли радикально изменил состав пастельных каранда­шей, введя вместо траганта и т. п. легкого клея — масло, воск и скипидар. Составленное таким образом тесто красок он за­ключил в тонкую, но твердую оболочку, придающую им вид карандашей. Штрихи, нанесенные этим тестом, долго остаются сырыми, напоминая масляную краску. Вся прелесть пастели здесь совершенно отсутствует, и потому вполне понятно, что этот новый вид пастели не пользуется популярностью.

Поиски новых видов пастели не ограничились приведенным примером. Так, немецкий художник Боссенрот также разработал новую пастельную технику, которая является соединением кле­евой живописи и темперы.

Связующим веществом его пастели является белковое веще­ство — фибрин (составная часть крови), причем краски со­ставлены таким образом, что позволяют вести работу по-сухо­му и кистью. Краски эти появились впервые незадолго до 1914 г. Во всяком случае нельзя сомневаться в том, что и в области пастельной техники могут быть сделаны существенные видоизменения и усовершенствования.


МАСЛЯНАЯ ЖИВОПИСЬ. МАСЛА
ВВЕДЕНИЕ

Масляная живопись принадлежит к очень древнему способу живописи. О времени, когда и кем введено масло впервые в ка­честве связующего вещества красок, имевшее столь важное зна­чение в истории развития живописи как искусства, не имеется данных. Первое свидетельство, указывающее на применение масляных красок, относится к X веку.

Средневековая живопись на масле, состоявшая из одного масла и красок, была по своей сущности близка современной; тем не менее, она не пользовалась популярностью у живописцев своего времени и применялась лишь в редких случаях: при не­которых росписях стен, покрасках, т. е. в работах декоративных, не требовавших тонкости в исполнении, а также при лессиров­ках в темпере; вся же тонкая и деликатная живопись выполня­лась техникой иного рода. Это странное, как кажется на первый взгляд, отношение живописцев к маслу при более внима­тельном изучении вопроса получает весьма простое и естествен­ное объяснение. Дело в том, что масло не отвечало запросам примитивной техники живописи, приемы которой вытекали из другого вида красок, обычных в то время, главным составным элементом связующего вещества которых была вода.

Первоначальные приемы живописи, державшиеся в продол­жение веков, обязаны своим происхождением водяным крас­кам, а не маслу. Вся техника живописи до Ван-Эйков имела характер живописи водяных красок (темпера, клеевая жи­вопись, фреска и пр.), так как и была таковой; и потому есте­ственно, что медленно сохнущее сырое масло, притом густой консистенции (как результат обработки, очистки и пр.), поя­вившись в живописи, было чуждым, непривычным и мало-отвечающим делу материалом с точки зрения средневеко­вого живописца, воспитанного на красках, в связующем ве­ществе которых такую существенную роль играла вода.

Лишь только после усовершенствования масляных красок, сде­ланного Яном Ван-Эйком (XV столетие), приблизившего их по свойствам высыхания и консистенции (вследствие введения в них эфирных масел и сушек) к водяным краскам, перед которы­ми масляные имели многие несомненные преимущества, наблю­дается и быстрый рост интереса к ним у живописцев и быстрое вытеснение ими других способов станковой живописи. Но и масляная живопись Ван-Эйка и его последователей первое вре­мя продолжала носить на себе отпечаток водяной живописи: так велико значение традиций и так велико значение навыка. Только значительно позднее масляная живопись (у итальянских ее последователей) теряет свой робкий характер и обнаружи­вает мощную силу и полную самостоятельность.

С введением и повсеместным распространением масляной жи­вописи начинается новая эра в искусстве, которое с этого вре­мени быстрыми шагами идет вперед. Ни одному из связующих веществ живопись не обязана в такой мере своим развитием, как маслу. Масла дали живописцу свободу и выход из подчи­ненного положения по отношению к материалу, порабощавшему его волю, окрылили живописца и создали необычайный подъем, открыв новые широкие горизонты и возможность безграничных творческих достижений.

Мастера живописи эпохи Возрождения поистине упивались новой техникой и использовали ее в совершенстве. Лучшими образцами масляной живописи являются произведения мастеров различных национальностей названной эпохи, представляющие гармоническую связь между материалами, введенными в дело, и их творчеством. Эта же эпоха разработала и лучшие приемы техники, ставшие позднее для многих поколений живописцев идеалом, к которому стремятся, и оставшиеся до сего дня не вполне разгаданными и раскрытыми.

В XVIII столетии с упадком искусства наблюдается и упа­док техники живописи. Лучшие приемы старой масляной живо­писи утрачиваются и постепенно отходят в забвение, но масло твердо остается на своем месте и не только не утрачивает своего значения, но, в силу традиций и навыков, проникает всюду, даже в область монументальной стенной живописи, где, разумеется, очень скоро терпит полное поражение.

К началу XIX столетия вся техника живописи вообще сводится почти к одной масляной живописи: выросшая и окреп­шая на масле живопись, в конце концов, злоупотребляет маслом.

Вид разрушающихся произведений позднейшего искусства, пожелтение, потемнение и растрескивание, наблюдавшиеся в мас­ляной живописи этого времени, а также желтый «галерейный» тон великих произведений минувших эпох — все это вызывает реакцию по отношению к маслу, переходящую, наконец, в гоне­ние на него. Сначала масляная живопись изгоняется со стен и заменяется фреской и новыми способами живописи со свя­зующими веществами, вновь открытыми (растворимым стеклом); затем изыскиваются и новые связующие вещества для станко­вой живописи. На смену маслу предложен ряд связующих ве­ществ и техник, между которыми начинает приобретать попу­лярность возрожденная темпера в виде новой «эмульсионной темперы». Наиболее вдумчивые художники, обеспокоенные бу­дущим своих произведений, изыскивают способы передать их потомству в том виде, как они вышли из-под их кисти. На по­мощь живописцу приходит и наука, старающаяся своими дан­ными обеспечить прочную опору технике живописи.

Живопись давно уже стоит перед трудно разрешимой для нее дилеммой: или продолжать пользоваться масляными краска­ми и применять отвечающую им технику, которая в основе сво­ей вытекала бы из их материальных свойств, или же заменить их другими красками с другой техникой, более отвечающей сов­ременным потребностям. Только при счастливом разрешении этой дилеммы, следующие за нами поколения, получат от нашего живописного искусства соответственное наследие.
ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О МАСЛАХ, ПРИМЕНЯЮЩИХСЯ В ЖИОПИСИ

Масла, имеющие применение в живописи, по своему составу и назначению делятся на две группы. К первой относятся так называемые жирные высыхающие масла, получаемые из семян различных растений и относящиеся к жирам растительного происхождения, — таковы льняное, маковое, ореховое и дру­гие подобные им масла.

Во вторую группу входят масла различного происхождения, не принадлежащие к жирам, носящие название эфирных масел.

Жирные высыхающие масла имеют способность обращаться на воздухе в твердые вещества, что и дает воз­можность пользоваться ими как связующими веществами красок в масляной живописи и в малярном деле. На основании этого они и названы высыхающими маслами, в отличие от целого ряда других масел растительного же происхождения, которые или совершенно не проявляют этой способности в условиях жи­вописной практики, или же проявляют ее лишь отчасти.

Все растительные жирные масла, таким образом, с этой точ­ки зрения могут быть подразделены на высыхающие, полувы­сыхающие и невысыхающие.

К высыхающим жирным маслам относятся: льняное, маковое, ореховое, конопляное, подсолнечное, масло белой ака­ции, растения лялеманции, масло сосновых и еловых семян, бу­зины, древесное (тунговое), перилловое, нигеровое и др.

К полувысыхающим относятся: хлопковое, маисовое, кретоновое, рапсовое, сезамное, масло липового дерева и др.

К невысыхающим — миндальное, касторовое, олив­ковое, кокосовое, пальмовое, фисташковое и многие другие.

Животные жиры в большинстве своем на воздухе не твердеют; исключением в этом отношении являются лишь ворвань и рыбий жир, которые обладают этой способностью и потому нередко применяются для фальсификации высыхающих жирных масел.

Наиболее популярными в живописи жирными высыхающи­ми маслами являются: льняное, ореховое и маковое масла.

Масла эти, подобно прочим растительным жирным маслам, представляют собой нелетучие бесцветные или окрашенные более или менее густые жидкости, которые не смешиваются с водой и не растворяются в ней, но, будучи легче воды, плавают поверх нее. Они с трудом растворяются в спирту, легко — в эфире, сероуглероде, хлороформе и в эфирных маслах.

Растительные жирные масла, как и жиры животного проис­хождения, состоят из углерода, водорода и кислорода. Они представляют сложные химические соединения, в которых важ­нейшими составными элементами являются соединения живот­ных кислот с глицерином, на основании чего они и носят назва­ние глицеридов.

Глицериды эти при известных условиях способны образовать мыло и освобождать глицерин: на этом основании жирные мас­ла носят название также омыляющихся масел.

Эфирные масла относятся к неомыляющимся маслам. Представители этого вида масел по своему составу принадлежат главным образом к углеводородам. Одни из них улетучиваются на воздухе без остатка; другие же улетучиваются отчасти и от­части окисляются, осмоляясь и образуя твердые вещества.

К маслам, улетучивающимся без остатка, относятся продук­ты, добываемые из нефти и каменноугольного дегтя. Таковы различные виды керосина, бензина, бензол, толуол, ксилол, тетралин и декалин. Большинство из них принадлежит к веще­ствам, химически мало активным.

Эфирные масла, к которым относятся скипидары (француз­ский, русский и др.), масла копайского бальзама, копаловое и янтарное масла, отчасти улетучиваются, отчасти окисляются, т. е. осмоляются, причем образуются в большем или меньшем количестве твердые вещества. Они представляют собой так на­зываемые терпены — вещества химически активные.

К эфирным маслам причисляются также масла, представляю­щие по химическому составу смесь углеводородов ряда терпе­нов с некоторыми кислородными соединениями. Таковыми являются: розмариновое, спиковое, лавендуловое, гвоздичное масла и масло бальзама элеми.
ВЫСЫХАЮЩИЕ ЖИРНЫЕ МАСЛА И ПРОЦЕСС ИХ ЗАТВЕРЕВНИЯ
Масла эти получаются главным образом выжиманием семян льна и мака. Семена, подвергающиеся выжиманию, нагреваются до известной температуры или же выжимаются холодными.

Масла, получаемые горячим прессованием, т. е. с нагрева­нием «мязги» (измельченных семян), приобретают более тем­ную окраску и содержат в себе большое количество посторон­них примесей; масла же, выжатые холодным способом, значи­тельно светлее и содержат меньшее количество их. К посторон­ним веществам, встречающимся в свежевыжатых маслах, относятся: слизь, крахмалистые и белковые вещества, соли неорганического происхождения, красящие начала, целлюло­за и пр.

Все названные примеси в масле ухудшают его состав, пор­тят его цвет, способствуют его прогорканию и замедляют его высыхание. Масла в чистом виде не имеют ни вкуса, ни запаха и не способны подвергаться порче. Для целей живописи наи­более пригодными поэтому являются масла, выжатые холодным прессованием и притом из сухих семян. На практике, однако, чаще применяется прессование с нагреванием мязги. При дли­тельном отстаивании масел посторонние примеси, заключаю­щиеся в них, оседают на дно сосуда, и масла становятся сво­бодными от них. Таким образом, качество масел с годами улуч­шается.

Высыхающие жирные масла способны обращаться при соприкосновении с воздухом в твердые вещества, притом в до­статочно короткий промежуток времени, почему они и приме­няются с давних пор для целей живописи и окраски; что касается сущности названного явления, то научное объяснение его началось лишь в позднейшее время.

Процесс высыхания растительных жирных масел, таким образом, значительно отличается от высыхания клеевых раство­ров или спиртовых лаков, где сущность процесса затвердевания заключается лишь в испарении воды и спирта и представ­ляет собой очень сложный процесс, в котором принимают уча­стие и химические и физические явления.

Затвердевание жирных масел сопровождается, с одной сто­роны, образованием летучих элементов, присутствие которых в воздухе, где находится свежая масляная краска, узнается по характерному запаху некоторых из них, хорошо знакомому каждому художнику; с другой — увеличением объема, а также веса масел⁵².

В первом периоде затвердевания масла прибыль в весе пре­вышает потерю, в дальнейшем же длительном периоде происхо­дит лишь уменьшение веса и объема его, вследствие чего высох­ший слой масла подвергается сжиманию и натяжению, под влиянием которых и происходит образование трещин в слоях масляной живописи.

При затвердевании масел и масляных красок на поверхности их образуется пленка, которая с трудом пропускает воздух, по­чему процесс сквозного просыхания слоя задерживается на дол­гое время.

Масляная краска во всех условиях просыхает лучше в глу­бине ее слоя, чем слой одного масла, причем многие из красок энергично содействуют процессу затвердевания масел, например краски свинцового происхождения.

Высыхание масла и масляных красок представляет весьма

длительный процесс.

Живописцы различают в нем три момента:

1. 
   подсыхание масла, при котором на поверхности слоя образуется пленка, дающая отлип;
   
2. 
   засыхание масла, когда наблюдается исчезание отлипа и образование твердой поверхности и
   
3. 
   полное сквозное затвердение масляного слоя.
   

По истечении двух лет от начала затвердевания краски сжатие ее хотя и не достигает еще предела, но становится почти незаметным. Уменьшение в объеме краски за 2 года, по проф. Ф. Петрушевскому, равняется от ¹/₂₀ до ¹/₄ прежнего объема и даже несколько больше. Краска сжимается тем значи­тельнее, чем больше в нее было введено масла. Происхождение масла имеет в данном случае также большое значение, так как степень сжимания у различных масел, как показал опыт, раз­лична.

При различных условиях процесс этот то ускоряется, то за­медляется. Опыт показал, что свет, температура, сухость и влажность воздуха оказывают большое влияние на ускорение и замедление высыхания масла, но кроме них имеются и другие факторы, действующие в таком же направлении.

Свет играет весьма важную роль в процессе высыхания ма­сел, причем при отсутствии света высыхание почти приостанавли­вается. Так, масло, сохнувшее на свету 6 дней, высохло в тем­ноте в 66 дней. Особенно энергично действуют в этом случае прямые солнечные лучи, так как здесь имеет большое значение и теплота их. Действительно, для высыхания масляной окраски на солнечном свету требуется от половины до одной трети того времени, которое необходимо для высыхания ее же в тени. Наи­более активными лучами солнца являются ультрафиолетовые лучи, которые оказывают на ускорение высыхания масел не меньшее действие, чем действие так называемых «сикати­вов».

При длительном просыхании масляных красок под дей­ствием прямых солнечных лучей масляный слой может по­страдать.

Как велико значение температуры воздуха для высыхания масел, об этом можно судить по следующим данным. Льняное масло при 25—28° высыхает уже скорее, чем при 15—18°; со значительным же повышением температуры процесс высыхания особенно ускоряется. Так, по Вегеру, масло, высыхавшее зимой при комнатной температуре в 5—7 дней и летом в 3—4 дня, высыхало при 50° в темном сушильном шкафу в течение 12 ча­сов, при температуре в 95° — приблизительно в течение 1 часа, а при 120°—в 30 минут. Масло, содержавшее марганцовый сиккатив и высыхавшее при комнатной температуре в течение 14 часов, при 95° высыхало в 30—40 минут, а при 120° — в 15—20 минут.

Холод задерживает высыхание масел, равно как и большой процент влаги, содержащейся в воздухе (в дождливое время и в сыром помещении); нормальная же влажность воздуха благо­приятно отзывается на процессе, так как масло одновременно с кислородом поглощает из воздуха и некоторое количество воды, необходимое для нормального хода высыхания, действие кото­рой в процессе высыхания идет рука об руку с действием кис­лорода. Из сказанного следует, что высыхание масла в слишком сухом воздухе хотя и протекает быстро, но идет ненормально, так как в этом случае наблюдается большая потеря в веществе масла вследствие образования большого количества газообраз­ных продуктов расщепления масла. При высыхании же масла в воздухе, насыщенном водяными парами, получается набухшая Пленка с большим содержанием воды, которая при полном вы­сыхании покрывается трещинами.

К веществам, ускоряющим высыхание масел, принадлежат известного состава краски, а также специальные препараты, име­нующиеся сиккативами, которые содействуют поглощению мас­лом кислорода. Задерживают и замедляют процесс высыхания главным образом вода и слизь, содержащиеся в маслах, и не­которые эфирные масла, вводимые в жирные масла, так как эти последние сами нуждаются в кислороде для своего высыхания и таким образом препятствуют. поглощению его жирным мас­лом. Кроме того, определенного состава краски также имеют свойство замедлять процесс высыхания. На ускорение и заме­дление процесса высыхания влияет также и материал, который покрывается маслом или масляной краской. Так, на поверхно­сти свинца масло и масляная краска сохнут скорее, нежели на других металлах; на дереве сохнут медленней, чем на металлах. Позднейшие изучения растительных жирных масел выяс­нили, что и масла, относящиеся к разряду масел невысыхаю­щих, будучи поставлены в особые условия, также затвердевают. Оливковое масло, например, будучи нанесенным на свинцовую пластинку, получает способность высыхать, на что, однако, требуется несколько месяцев.

Затвердевшее масло, представляющее собой гибкое, эластич­ное вещество, названное линоксином, постепенно (по мере уменьшения в весе и объеме) теряет свою эластичность, вслед­ствие чего старая масляная живопись делается хрупкой и ломкой.

Засохшее масло при полном отвердении нерастворимо в воде, с трудом растворимо в эфире, бензине и других эфирных маслах. Свежезасохшее масло представляет собой не сухое ве­щество, а жидко-твердое. По своему составу и строению оно может частично размываться водой, если краска, с которой масло стерто, не содействует ее закреплению.

Так теряются масляные покраски на открытом воздухе. Это происходит не только вследствие отхода улетучивающихся продуктов высыхания масла, но также благодаря унесению рас­творимых продуктов водою.

Затвердевшие пленки масла иногда вновь становятся мяг­кими и дают отлип. Подобное размягчение слоя после высыха­ния масла наблюдается главным образом у макового, орехового, подсолнечного масел и очень редко у льняного масла. На свету и в сухом воздухе пленки вновь становятся твердыми и теряют отлип.

Как долго длится процесс высыхания масляных красок с теми весовыми и объемными изменениями, которые наблю­даются при нем, в слоях живописи? Наступает ли в конце кон­цов момент полного его затишья или же он идет беспрерывно,

Приводя в конечном результате слой масляной живописи в пол­ное разрушение? Вот вопросы, разрешение которых представляет особый интерес для живописца, так как они непосредственно связаны с вопросом долговечности масляной живописи.

Разбирая их, проф. Ф. Петрушевский склонялся к тому же мнению, которого придерживались на этот счет и другие уче­ные, его современники, а именно, что химические процессы, про­текающие в слоях масляной живописи и ведущие к ее разруше­нию, продолжаются беспрерывно. «Совершенно высохшая на вид масляная картина, — говорит Ф. Петрушевский, — продол­жает окисляться до тех пор, пока не сделается рассыпчатой»⁵³.

Позднейшие исследования процесса затвердевания жирных масел не подтверждают, однако, этой теории. Не подтверждает ее и хорошая сохранность многих старинных живописных про­изведений, исполненных на одном масле. Современные иссле­дователи вопроса полагают, что химические процессы, происхо­дящие при высыхании в слоях масла и масляных красок, имеют место лишь в периоде затвердевания названных слоев; в даль­нейшем же процессе наблюдаются лишь физические явления. Хрупкость и дряблость слоя живописи является следствием этих физических процессов.

Попутно с затвердеванием масла и изменением его химиче­ского состава наступает помутнение его прозрачного слоя, мед­ленное пожелтение и потемнение, сначала лишь поверхностное, переходящее позднее, через большой промежуток времени, в по­темнение во всей толще масляного слоя. Это изменение цвета масла происходит при различных условиях и различных маслах в различной степени.

Лучшими маслами для живописи считаются льняное, мако­вое и ореховое; наибольшей популярностью из них пользуются льняное и маковое.

Льняное масло добывается из семян льна, причем качество получаемого продукта в значительной мере зависит от места возделывания семян, зрелости и чистоты их. Так, масло, полу­ченное из сорных семян, содержит в себе примесь сурепного, рапсового и других масел.

Масло, выжатое без нагревания семян, светло и обладает золотисто-желтым цветом; при горячем же прессовании полу­чается значительно более окрашенное масло, нередко коричне­вого цвета с характерным запахом и довольно едким вкусом, лишенное прозрачности вследствие содержащихся в нем посторонних примесей. Свежее масло, полученное холодным прессо­ванием, лишено всякого запаха, который появляется в нем позд­нее, вероятно, вследствие частичного разложения масла.

Льняное масло, подобно прочим жирам, состоит из угле­рода, водорода и кислорода. Твердыми жирными кислотами его являются главным образом пальмитиновая и стеариновая, об­щее содержание которых в одном из образцов голландского масла согласно анализу, произведенному Эйбнером и Шмидин­гером, равнялось 8,3%. Жидкие кислоты льняного масла со­стояли из олеиновой, находящейся в нем в количестве 4,5%, линолевых кислот в количестве 58,8 %, линоленовой — 20,1 % и изолиноленовой — 2,7 %.

Состав льняного масла, как и других растительных масел, отнюдь не является величиной постоянной, как полагали срав­нительно еще недавно, а находится в полной зависимости от климата, в котором произрастает растение и из семян кото­рого получено масло.

Это высокой важности открытие принадлежит проф. С. Ива­нову.

Позднейшие анализы льняного масла как нельзя лучше под­тверждают истинность заключения проф. Иванова. Так, най­дено, что в северных широтах в составе льняного масла вместо двух видов линоленовых кислот имеется всего лишь один.

Высыхание льняного масла, равно как и прочих жирных масел, обязано присутствию в них трех названных кислот: ли­нолевой, линоленовой и изолиноленовой. Общее количество этих кислот в льняном масле, как видно из приведенных цифр, достигает 81,6%. Этим преобладанием названных кислот в со­ставе льняного масла и объясняется его способность к быстрому высыханию.

Льняное масло, нанесенное тонким слоем на стеклянную пла­стинку, через некоторое время затвердевает во всей своей толще. Если же масло взято в толстом слое, то затвердевание его происходит сначала лишь на поверхности, которая покры­вается кожицей, принимающей быстро морщинистый и волни­стый вид, так как затвердевшая часть масла под действием кислорода увеличивается в объеме. Это явление особенно характерно для льняного масла. Свежевыжатое холодным путем льняное масло высыхает зимой в 11 дней, летом в 3—6 дней.

Сырое, свежевыжатое льняное масло, как и другие масла, содержит в себе обычно в большем или меньшем количестве слизь, воду и другие посторонние примеси, поступившие в масло при выжимании. Слизистые примеси, состоящие из бел­ковых веществ, могут находиться в совершенно прозрачном масле, мутность масла отнюдь не указывает на присутствие в нем слизи. Вода в свежевыжатом масле может содержаться в количестве до 0,3%, причем прозрачность масла не является также признаком отсутствия ее в масле. Присутствие слизи и воды в масле понижает его качества, и потому они должны быть удаляемы из масла. Очищенное от слизи и воды масло носит название лакового масла.

Льняное масло растворяется легко в эфирных маслах и очень мало в спирту: 1 часть его растворяется в 5 частях ки­пящего и в 40 частях холодного алкоголя. Масло, долго хра­нившееся в открытом сосуде и загустевшее, приобретает большую способность растворяться в спирту. Этим раствором поль­зуются для придачи эластичности спиртовым лакам. При тем­пературе в — 6° масло становится мутным, при — 16° очень густым, а при — 20° застывает вполне; при более сильном охлаждении становится совершенно твердым.

Красильное начало, придающее цвет льняному маслу, со­стоит из четырех пигментов, в химическом отношении сходных между собою: желтого ксантофилла, желтого и синего хлорофилла и красного эритрофилла. Не все они, однако, присутствуют в масле одновременно. Масло обладает коричневым цветом, если содержит эритрофилл и смесь желтого и синего хлорофилла, и светло-желтым, если в нем преобладает ксантофилл. Все эти кра­сящие начала несветопостоянны и потому более или менее бы­стро разрушаются светом, особенно в присутствии кислорода воздуха. Нагревание масла также сильно обесцвечивает их. Наиболее прочной окраской обладает балтийское масло, кото­рое обесцвечивается с трудом. Сорное льняное семя дает мутное масло с зеленоватым оттенком и слабой способностью к высы­ханию.

Прибыль и убыль в весе, обычно наблюдающиеся у жирных масел при процессе высыхания, не так велики у льняного масла, как, например, у орехового и макового. Это весьма благопри­ятно отражается на прочности высохшего слоя льняного масла, которое поэтому менее способно к растрескиванию, чем слои ма­кового и орехового масел.

Льняное масло как связующее вещество красок превосходит по своим качествам все прочие масла.

Масляная живопись прошедших времен исполнена главным образом на льняном масле, и этим в значительной мере объ­ясняется ее прекрасная сохранность. Серьезным недостатком льняного масла является его способность желтеть и темнеть. Высохшая в темноте льняная олифа приобретает красно-корич­невый цвет. Отбеленное льняное масло также желтеет, крас­неет и темнеет при долгом хранении в темноте. То же происходит и с живописью, исполненной на льняном масле и храня­щейся в первом периоде ее высыхания в темноте и в сырости. Под действием прямых солнечных лучей снова возвращается живописи прежний тон, который в тени снова может быть уте­рян. Старые мастера, писавшие на льняном масле, просуши­вали всю свежую живопись, во избежание пожелтения и потем­нения ее, на солнечном свету.

Позднейшее изучение вопроса пожелтения, наблюдающегося у льняного масла при вышеуказанных условиях, убедило, что причиной пожелтения является одна из составных частей масла, а именно линоленовая кислота, в том случае, если она находится в масле в свободном состоянии. Факт тот, что все масла, содержащие в своем составе названную кислоту, обыкно­венно желтеют. Перилловое масло желтеет особенно сильно, так как содержит наибольший процент ее. Эйбнер указывает и средство, как устранить этот недостаток, о чем будет сказано ниже.

Маковое масло добывается прессованием семян мака. Сорта и цвет семян отражаются на сортах масла, получаемых из них. Белые семена мака считаются более ценными, так как дают большее количество масла, притом лучшего сорта. При холод­ном прессовании получается почти бесцветное масло, приятного вкуса и лишенное запаха. Масло, получаемое из других сортов семян, имеет темную окраску и представляет низший сорт ма­кового масла.

Маковое масло по своему химическому составу, подобно про­чим жирным маслам, на основании теории проф. Иванова, в различных образцах может быть различным. В общем оно значительно отличается от льняного. Твердых жирных кислот насчитывают в нем около 5% всего количества жирных кис­лот, причем между ними находится лауриновая кислота. Олеино­вой кислоты здесь значительно больше, чем в льняном масле, а именно 30%, линолевой около 60%, прочих льняно-масляных кислот обыкновенно насчитывается 5%, однако Эйбнер пола­гает, что маковое масло не содержит вовсе последних, сравни­тельная же быстрота высыхания его обязана строению глице­ридов масла. Вследствие присутствия в маковом масле боль­шого количества олеиновой кислоты его способность к высыха­нию значительно ниже льняного. Так, если для просыхания слоя льняного масла требуется 3—4 дня, то для слоя макового масла необходимо 6—8 дней, причем и за этот промежуток вре­мени маковое масло не успевает высыхать в той мере, как льняное. Кроме того, линоксин макового масла уступает зна­чительно по качествам линоксину льняного масла.

В процессе высыхания маковое масло вначале весьма увели­чивается в весе, но затем значительно теряет в нем, образуя большой процент улетучивающихся веществ. Эта особенность макового масла, свойственная маслам этого типа, дурно отра­жается на прочности красочного слоя, построенного на нем, так как слой этот легко покрывается трещинами. Лучшим приемом живописи на маковом масле является, поэтому однослойная живопись, к которой наиболее располагает это масло, так как оно позволяет писать по-сырому 5—8 дней, и притом придает масляным краскам, тертым на нем, приятную пастозность, а не текучесть, как льняное масло. Многослойная живопись на ма­ковом масле, на основании сказанного, требует большой осто­рожности и внимательной просушки каждого слоя, особенно опасны в этом случае цинковые белила. Имеются, однако, про­тивники макового масла и в живописи алла прима⁵⁴. Масляная краска на маковом масле десятилетней давности при пробе ватой, смоченной скипидаром, оставалась на вате. Тот же опыт с льняным маслом не дал следов краски на вате. При высыхании макового масла поверхность его пленки не сморщивается, что так характерно для льняного масла, зато пленка эта, достаточно просохшая, часто размягчается в тени и дает отлип.

Это масло при долгом хранении с доступом воздуха легче прогоркает, чем льняное масло, причем приобретает особый за­пах и вкус.

Маковое масло застывает на холоде при более высокой тем­пературе (—15°), нежели льняное масло.

Ореховое масло получается из орехов различных пород де­ревьев, но главным образом из лесных орехов, зерна которых содержат до 65% масла, относящегося к невысыхающим мас­лам. Кедровые орехи наших сибирских лесов обильны маслом, применимость которого для живописных целей еще недоста­точно исследована. Применение в живописи находит лишь масло грецких (волошских) орехов, но применение это ограни­чено ввиду дороговизны и сравнительной редкости этого вида масла.

Грецкие орехи выдерживают в течение нескольких месяцев, и только тогда приступают к прессованию их, так как из свежих орехов хорошие сорта масла не получаются. Холодное прес­сование дает слабо окрашенное масло, не имеющее запаха; го­рячее прессование, которому подвергаются ореховые жмыхи, дает очень низкий сорт масла.

Маслом из грецких орехов, ценившимся за свою белизну и другие качества, пользовались в живописи уже в старину. Леонардо да Винчи в своем известном трактате о живописи так описывает добывание его.

Свежие грецкие орехи очищались сначала от скорлупы и по­гружались в чистую воду, где покрывающая их кожица намо­кала и легко снималась с орехов. Затем они переносились в свежую воду, которая менялась несколько раз по замутнении. Через небольшой промежуток времени орехи настолько размяг­чались, что при помешивании обращались в молоко, которое затем разливалось в плоские сосуды и выставлялось на солнце. Под влиянием теплоты солнечных лучей чистое светлое масло отстаивалось на поверхности жидкости и собиралось при по­мощи ваты, впитывавшей в себя масло.

Ореховое масло при температуре —15° густеет, но твердеет только при —30°. Из твердых жирных кислот оно содержит миристиновую и лауриновую; что касается жидких жирных кислот, то их процентное содержание в масле, по Hazura, та­ково: олеиновой — 7%, линолевой — 80% и линоленовой — 13%.

Высыхающая способность орехового масла ниже льняного, но превышает таковую же способность макового. Масло холод­ного прессования легко отбеливается и делается совершенно бесцветным.

Ореховое масло, как и маковое, не желтеет и не темнеет в той степени, как льняное, но легко прогоркает и размягчается после высыхания подобно маковому маслу; что касается до образования трещин, то в этом отношении оно уступает льня­ному, но безусловно надежнее макового масла, так как слой его просыхает одновременно во всей толще. Сморщивания масля­ного слоя при ореховом масле почти не наблюдается, и в этом отношении оно превосходит льняное масло. Не без основания считают, что маковое масло должно быть заменяемо в живопи­си ореховым.

Подсолнечное масло добывается из семян подсолнечника. Производство его очень обширно в СССР, в Западной же Европе мало знакомы с ним, и потому в живописи оно не имело еще большого применения. На подсолнечное масло как на материал, пригодный для живописи, указал впервые проф. Ф. Петрушевский.

Сырое подсолнечное масло, выжатое холодным способом, имеет светло-желтый цвет, который более или менее легко исчезает на свету и при нагревании. Химический состав его еще мало изучен. Фарион относит подсолнечное масло к полувысыхающим маслам. Масло это представляет большой интерес для русских живописцев, так как добывается оно главным образом в СССР, притом в большом количестве, и отличается дешевизной. В последнее время, однако, им заинтересовались и на Западе, где также производятся испытания его пригодности в живописи. Подсолнечное масло содержит 46% линолевых кислот, 39% олеиновой кислоты и 9% твердых жирных кислот. Эти данные о составе масла, по-видимому, близки к истине, так как подтвер­ждаются медленным высыханием подсолнечного масла. Но пока не имеется твердо установленных данных, необходимо, конечно, дальнейшее исследование состава подсолнечного масла. Смеше­ния красок с подсолнечным маслом дали, безусловно, удовлетво­рительные результаты.

Из личных опытов мне известно, что слой подсолнечного масла не морщится при высыхании даже при значительной его толщине; высыхает масло в тонком слое в виде кобальтовой олифы приблизительно в 12 часов. При введении в него смол и эфирных масел оно дает нормальный слой живописи; кроме того, может служить в качестве связующего вещества красок в комбинации с льняным маслом, чем умеряются отрицатель­ные стороны льняного масла.

Суровый приговор, произнесенный Таубером по адресу макового масла, должен относиться и к подсолнечному, если принять во внимание состав последнего. Не следует, однако, упускать из виду того, что маковое масло в XVII столетии с успехом, по-видимому, применялось в живописи у голландцев и что со второй половины XIX столетия царил бессистемный метод живописи; при таких условиях маковое масло дало, ко­нечно, худшие результаты, чем оно могло дать. При изменив­шихся взглядах на состав связующих веществ масляной живо­писи, когда в них стали вводить смолы и эфирные масла, а также начали пользоваться смесями различных масел, вопрос применения тех или иных из вышеописанных масел в качестве связующих веществ красок остается до сих пор открытым, так как длительного опыта с такими комбинированными связую­щими веществами в живописи мы еще не имеем.

Краски, тертые на одном сыром подсолнечном сгущенном масле, сохнут очень медленно, особенно цинковые белила, что затрудняет многослойную живопись на нем и не гарантирует прочности.

Для полноты знакомства с различными видами жирных вы­сыхающих масел необходимо сказать еще несколько слов о нижеследующих маслах.

Конопляное масло по своим свойствам пригодно лишь в малярном деле, но не в живописи.

Масла сосновых и еловых семян (особенно первое) являются прекрасными заменителями льняного масла. Они желтеют меньше последнего. Солнечным светом выбеливаются легко и вполне. С красками дают хорошую пасту, похожую на пасту, получаемую с маковым маслом. К сожалению, масла эти добы­ваются с трудом, почему и цена их высока, особенно масла из елового семени.

Китайские и японские масла — древесное (тунговое) и пе­рилловое — обладают хорошими высыхающими способностями, но в живописи пока применения не имеют и не исследовались в этом направлении.