Том II филологические и юридические науки алматы — астана — баку — гродно — киев — кишенев — коламбия люденшайд — минск — невинномысск — ташкент — харьков — элиста 2010

1. 
   В.Виноградов. ”Вопросы грамматического строя”. М. 1955,стр.359.
   
2. 
   Е.И.Шутова. Вопросы теории синтаксиса. М.1984,стр.13.
   
3. 
   В.Матезиус. О так называемом актуальном членении предложения. М.1967.
   
4. 
   Ф.Данеш, Гаузенблас . Единицы разных уровний грамматического строя языка и их взаимодействие .М.1969.
   
5. 
   К.Г.Крушельницкая. Жур. ”Вопросы языкознания” №5,1956.
   
6. 
   И.П.Распопов .Актуальное членение предложения.Уфа,1961,стр.43.
   
7. 
   В.З.Панфилов. Грамматика и логика. М.1963,стр.38-39.
   
8. 
   И.П.Распопов. Актуальное членение коммуникативные типы повествовательных предложений в русском языке. Докторская диссертация. Уфа.1961, сир.120.
   
9. 
   И.П.Распопова Докторская диссертация. Уфа.1961. сир.127.
   
10. 
    А.Золотова. Очерк функционального синтаксиса русского языка.М.1973,стр.332.
    
11. 
    О.А.Лантева. Нерешенные вопросы теории актуального членения.ВЯ,1972,№2.
    
12. 
    Г.Пауль. Принципы истории языка. М.1960,стр.344.
    
13. 
    А.А.Драгунов. Исследования по грамматике современного китайского языка. М-Л. 1952,стр.105-106.
    
14. 
    Е.И.Шутова. Спорные вопросы строя китайского языка. М.1965, стр.157-158
    
15. 
    Л.В.Щерба. О второстепенных членах предложения. В кн. Избранные работы по языкознанию и фонетике. Т.Л.1958, стр.153.
    
16. 
    А.С.Садыков. Типология выражения предикативности. Кандидатская диссертация. М.1969.
    
17. 
    Г.В.Колшанский. Проблемы коммуникативной лингвистики. Жур. ВЯ.,№6,1979.
    

Казахская головная архитектурно-строительная академия, г.Алматы, Казахстан

e-mail: sweet_baby_east@mail.ru
Литературный стиль эпохи определяется стилевой доминантой. Реализуя в словесной ткани "праобраз", художник не может отрешиться от прошлого опыта. Как утверждал А. А. Ухтомский, "всякий интегральный образ, которым мы располагаем, является достаточным продуктом пережитой нами доминанты. В него отлилась совокупность впечатлений, приуроченных к определенной доминанте, которая имела в нас свою историю. По этим остаточным продуктам прежняя доминанта может быть восстановлена до большей или меньшей полноты". В поэтических системах многих современных авторов, отображающих универсальный характер связей действительности, выделяются совершенно определенные представления, понятия, за которыми закреплено более или менее устойчивое содержание.

Приметы проявления стилевой доминанты обнаруживаются и в стиховой организации текста. Сопоставление каких-либо формантов в стиховой системе безотносительно к поэтике не имеет смысла. Важно не то, что тот или иной автор использует достижения предшественника, а то, как те или иные приемы начинают "работать" в новых поэтических системах. Ярким примером новаторства в стиховой организации текста является творчество Маяковского. Осваивая классический стих, трансформируя его, поэт открывал его новые возможности. Одной из отличительных особенностей поэзии Маяковского было соединение разноприродных начал в пределах одного произведения: возвышенного и низкого, публицистики и фамильярности, различных речевых пластов, способов рифмовки, ритмометрические переходы, сосуществование классической и "новой" рифмы, включение прозаического текста в стихотворный и т.д. Соединение разноприродных начал в стиховых системах последователей стиля Маяковского и явилось определяющим моментом в деле продолжения и развития его традиций, например, Р.Рождественским и Е.Евтушенко.

В рифменной организации современных поэтов ясно выделяются две тенденции. Первая - максимальное фонетическое уподобление рифмующихся слов и семантическое их разведение: "И почему в эпоху лунников// Нам, людям атомной поры.// Все снятся силуэты лучников// Сутулые, как топоры?" [6]. Рифмовка лунников - лучников имеет почти одинаковую звуковую оболочку, но чем ближе слова стоят на звуковом уровне, тем дальше - на смысловом. Благодаря последнему качеству, они как бы вошли одно в другое. В слове лунников отголоском прошлого живет слово лучники. В аналогичные отношения вступают слова аТОмной ПОРЫ и ТОПОРЫ - второе слово полностью входит в словосочетание. Контраст, таким образом, оборачивается сходством. Вторая - фонетическое расподобление рифмующихся слов, ослабление правого крыла рифмы и насыщенность текста звуковыми комплексами рифмующихся слов.

Однако стилевое своеобразие современной литературы наиболее ярко отражены в прозе, и в этом смысле можно назвать творчество Татьяны Никитичны Толстой. Родилась и выросла в Ленинграде. Ее семья отличалась литературными талантами: дед по отцовской линии - А.Н. Толстой, бабушка - поэтесса Н.В. Крандиевская-Толстая, дед по материнской линии - поэт и переводчик М.Л. Лозинский. Поколение «отцов» у Т. Толстой - «физики», увлекающиеся литературой и языками. Ее отец был профессором физики, мать тоже окончила физфак, но все время проводила со своими семерыми детьми. Поколение «детей», то есть Т. Толстая, ее братья и сестры - «лирики». Все они получили профессию, не связанную с литературой, но затем неожиданно стали писать. Сестра Наталья - доцент кафедры скандинавской филологии СПбГУ - тоже пишет рассказы, брат Иван - сотрудник радио «Свобода», специалист по творчеству В. Набокова.

На страницах «Авроры» был опубликован первый ее рассказ «На золотом крыльце сидели...». О своем литературном дебюте Татьяна Толстая говорит: «Вспомните 83-й год - в литературе ну ничего не происходило. И тогда я поняла, что если я не могу найти то, что хочется почитать, то надо написать это самой. Села и написала. <...> И поняла, что умею писать. <...> Я начала писать, когда мне было 32 года и никаких амбиций у меня не было. Когда мне все, что писали тогда другие, надоело, я сказала себе: минуточку, сейчас выйду и покажу как это делается. Вышла и показала. Поняли?». Особенностью ее своеобразия является то, что гендерная тематика ярко выражаена автором, и она – олицетворение женского в современной литературе. Сам автор в своем интервью на сайте отмечает: «НаСтоящая Литература: Женский Род». В искусстве слова, каким является литература, колоссальную роль играет речевое поведение персонажей, их манера говорить, что также может быть рассмотрено в гендерном аспекте, как и речевая стратегия самого автора.

Т. Толстая опубликовала двадцать два рассказа: «На золотом крыльце сидели» (1983), «Свидание с птицей» (1983), «Соня» (1984), «Чистый лист» (1984), «Река Оккервиль» (1985), «Милая Шура» (1985), «Охота на мамонта» (1985), «Петере» (1986), «Спи спокойно, сынок» (1986), «Огонь и пыль» (1986), «Самая любимая» (1986), «Поэт и муза» (1986), «Факир» (1986), «Серафим» (1986), «Вышел месяц из тумана» (1987), «Любишь - не любишь» (1987), «Ночь» (1987), «Круг» (1987), «Пламень небесный» (1987), «Сомнамбула в тумане» (1988), «Лимпопо» (1990), «Сюжет» (1991). В 2000 году в творческой жизни Т. Толстой произошло событие, к которому она шла в течение нескольких лет с 1991 года: был издан первый роман «Кысь», вызвавший шквал рецензий и отзывов критиков. За этот роман Т. Толстая была удостоена премии «Триумф» в 2001 году. В данное время писательница работает над созданием нового романа, всякая информация о котором сохраняется в тайне. По словам Татьяны Толстой, она перешла к следующему этапу своей творческой деятельности, к освоению «других жанров».

Особенностью стилистического жанра произведений толстой является переплетение художественного образа, озвучивание нехудожественные мысли». Как отмечают литературоведы, «чтобы найти ключ к ее творчеству, .. .следует пойти от текста к автору, так как система взглядов, выраженная в творчестве писательницы, при всей разноречивости вполне последовательна и соответствует различным и нередко противоположным точкам зрения, …мира, воссозданного в рассказах». Творчество Толстой сосредоточено на коренных проблемах человеческого бытия, писательницу волнуют экзистенциальные проблемы жизни и смерти, смысла жизни, любви, вечности и быстро текущего времени, мечты и разочарования, то есть те вопросы, которые «касаются коренных аспектов бытия человека и основных его ценностей и порой имеют источники в самых древних представлениях». Для нее важно, что постмодернизм возродил «словесный артистизм», пристальное внимание к стилю и языку. Проза Толстой характеризуется яркостью, изощренностью повествовательной манеры, своеобразной сказочностью поэтики, праздничностью стиля, выражающейся в неожиданных сравнениях и метафорах. Творчество Толстой впитало в себя традиции русской прозы, поэзии, песен и фольклора, что заставляет читателя подключить к пониманию текстов весь диапазон своего охвата русской культуры.

Многие исследователи творчества Толстой отмечают специфичность ее таланта, который заключается в умений писать о жизни так, чтобы ее проявления, предметы и свойства читатель мог ощутить физически, «нормальными» представителями общества признаются ее герои. В публикациях последних лет поднимаются новые вопросы, касающиеся усвоения мифологических традиций в творчестве Т. Толстой, а также наследования модернистских традиций. Художественное воплощение идеи смерти в творчестве Толстой, обнаруживая характерные варианты презентации смерти и соответствующие им образные парадигмы, делает вывод о том, что художественный мир писательницы опирается на тенденции реалистического типа мышления, соотнесенного с опытом существования эстетики модерна и постмодернизма. Так, у Татьяны Толстой внутренние монологи героинь контрастно опосредованы приметами интеллектуальной, культурной жизни общества, к которому они принадлежат. Галя из рассказа «Филин», оказавшись в Большом театре, на балете Чайковского, глядя на танец маленьких лебедей, не может отрешиться от гипноза обобщенной картины окраин неизмеримо удаленных от мира Москвы. Она думает, что после спектакля эти лебеди должны возвращаться «в ледяное Зюзино… где человеку и жить бы не надо, где бы только хищной нелюди рыскать да каркать воронью». Исследователи уже отмечали, что в подобных описаниях моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Образ мира, ограниченный «окружной дорогой» в принципе вырастает из архетипа «край света», но он органически сливается с мироощущением женщины конца ХХ века.

Гродненский государственный университет им. Я. Купалы, г. Гродно, Беларусь

e-mail: Kalko_vera@mail.ru
Рост интереса к иностранному языку в настоящее время обусловлен, в первую очередь, возрастанием роли межкультурной коммуникации ввиду расширения границ международного сотрудничества. Осуществлена реальная возможность общения с носителями языка. В связи с чем появляется необходимость изучения лингвокультурной специфики поведения участников поликультурного коммуникативного процесса, направленная на успешную реализацию языковой коммуникации. Но возможно ли владеть иностранным языком как инструментом межкультурной коммуникации без знания этнических особенностей этикета и вежливого поведения представителей инокультур?

К настоящему времени написано большое количество работ, посвященных проблеме речевого этикета. Однако нельзя сказать, что проблемы, связанные с национальной спецификой речевого этикета, в особенности французского, полностью решены. Поэтому изучение этой области языка не утратило своей актуальности и представляется важным как в практическом, так и в теоретическом аспектах.

Речевое общение – это сложный вид деятельности, так как информация передается одновременно по нескольким каналам: словесному, интонационному, мимико-жестикуляционному, ситуативно-предметному. В речевом общении носителей языка определенные действия - здороваться, приказывать, выражать сомнение, радость, пояснять собственное речевое поведение - выполняются при помощи стандартных языковых выражений -ситуативных высказываний.

В процессах речевого общения вырабатываются особым образом мотивированные знаки культуры, которые в своей совокупности демонстрируют нормы речевого взаимодействия. В речевом быту этноса формируются устойчивые речевые и речеповеденческие образцы для повторяющихся ситуаций, или культурные стереотипы. Нормы общения распространяются и перенимаются именно путем демонстрации и усвоения этих образцов [ 4, c.111 ]. Каждый культурный стереотип представляет собой сложное соединение социального и индивидуального, освященное национальной традицией как социально благоприятное, гармонизующее речевое действие или речевое средство. Закрепленность за типовой ситуацией и определенным обычаем обеспечивает устойчивость культурных стереотипов, индивидуальный способ их использования - разветвленную вариативность, возможность отражения нюансов ситуации, а также социальных и психологических особенностей говорящего.

Стереотип облегчает коммуникацию, позволяя каждый раз заново не конструировать словосочетание или высказывание. «От людей не требуется в каждом конкретном случае изобретать какие-то новые и особенно оригинальные формы приветствий или требовать от собеседников только ‘незапрограммированных’ реакций на тривиальные обращения. Многие и многие коммуникативные акты вообще могут быть решены только и исключительно тривиально – творческий потенциал коммуникантов способен лишь нанести таким коммуникативным актам ущерб» [ 2, c. 187 ].

Типичные обороты речевого этикета – это своеобразный языковой фонд, регулирующий общественные и личные взаимоотношения между носителями данного языка. Под речевым этикетом в широком значении мы понимаем форму нормативного речевого поведения в обществе между представителями одного и того же этноса. В узком же значении под речевым этикетом мы подразумеваем совокупность типовых высказываний, закрепленных языковыми и национально-культурными традициями в данном языковом коллективе для использования в конкретных социально-коммуникативных ситуациях.

Становится возможным построение определенных моделей общения, коммуникативных схем, которые помогают задать определенные параметры процессу коммуникации и являются именно теми языковыми моделями, по которым строится диалог как форма непосредственного общения [ 3, c. 113 ].

Основное отличие диалогической речи от монологической заключается в том, что это попеременный обмен взаимосвязанными репликами между собеседниками. Последовательность реплик диалога, связанных единой темой можно назвать диалогической единицей (ДЕ), которая может состоять из одной или же из нескольких минимальных диалогических единиц (МДЕ), для которых критерий единства темы необходим, но не достаточен [1, c. 13 ]. Предполагается, что границы ДЕ и МДЕ должны помечаться каким-то образом – с помощью некоторых дискурсивных сигналов. Непосредственно такими дискурсивными сигналами являются модели речевого этикета, которые с формальной точки зрения нами разделены на три основные группы по параметру положения в структуре МДЕ и неминимальных ДЕ. К первой группе относятся маркеры, с которых начинается ДЕ/МДЕ, ко второй – маркеры, применяемые в процессе общения, и к третьей – маркеры, которыми заканчивается ДЕ/МДЕ.

Проанализировав этикетные модели во французском и русском языках, мы выявили как некоторое сходство в их употреблении, так и очевидные расхождения. Нами установлено, что в зависимости от специфики каждого из языков можно подобрать: 1) несколько французских эквивалентов одной русской реплике (напр., Рад с вами познакомиться – Enchanté (heureux) de faire votre connaissance), 2) один французский эквивалент при наличии нескольких русских (Bon voyage –Счастливого пути! Доброго пути! Приятного путешествия! Удачной поездки!), 3) ни одного, когда аналогов не существует (Татьяна Петровна, во французском языке отчества отсутствуют). Между эквивалентами весьма частотны стилевые расхождения. Так, русское выражение Прошу любить и жаловать носит эмоциональный характер, его французский эквивалент je vous recommande...– гораздо более стилистически нейтрален.

Рассмотрим более подробно некоторые особенности французского речевого этикета:

1. Обращение к незнакомым людям. Во французском языке существуют устойчивые формы-обращения: Madame, Monsieur, Mademoiselle. При этом стоит отметить, что русские официальные формы-обращения Господин, Госпожа не являются аналогами. Этикетные маркеры типа excusez -moi!, pardon, je vous en prie также тяготеют по своей функции к обращениям (хотя и не являются референтными). Они используются для привлечения внимания незнакомого человека и поэтому в основном употребляются в форме 2 лица множественного числа. Во французской речи к перечисленным выражениям обычно добавляются выше названные формы обращений Mademoiselle, Monsieur, Madame. Говорящий считает, что совершает бестактность, но имеет право спросить, попросить, сообщить нечто, т.е. он не абсолютно не прав, а ритуально. Это метатекстовая функция, относящаяся лишь к регулированию процесса коммуникации.

2. Обращение к знакомым и близким людям. Во французском языке полные личные имена не носят официальный характер в отличие от русского языка. Это объясняется тем, что не все имена имеют уменьшительные варианты, а так же отсутствием уменьшительно-ласкательных или уничижительных суффиксов, применимых в образовании уменьшительных имен. Кроме этого, к французским именам не добавляется отчество. Так, обращение ко взрослому человеку может быть заменено на обращение по фамилии.

3. Приветствие. Во французской культуре принято здороваться не только со знакомыми людьми, но и с людьми, с которыми приходится сталкиваться в течение дня: продавцами, кассирами, почтальонами и т.д. В русском речевом поведении такой традиции нет.

4. Встреча со знакомыми. Приветствуя друг друга, французы чаще, чем русские задают вопрос «Как дела?», при этом во французской национальной культуре, впрочем, как и во всей европейской, принято отвечать «Хорошо». Рассказывать о своих проблемах считается неприличным или неуместным, в зависимости от ситуации.

5. Просьба. Вежливый вариант просьбы в русском языке предполагает включение в предложение-просьбу пожалуйста. Французский язык в этом случае предполагает скорее использование определенных времен и наклонений глагола, что снимает излишнюю категоричность. Французский оборот s’il vous plaît не имеет частотного употребления, что нельзя сказать об обороте n’est-ce pas, что подчеркивает особую необходимость выполнения данной просьбы.

6. Извинение. Во французской, как и в русской культуре, естественно, принято извиняться за проступки, как серьезные, так и не очень. Однако во французском речевом поведении принято извиняться даже в тех ситуациях, когда виновником он сам не является. Для русских стилистически нейтральных форм извинения (Извини!, Виноват!) существует довольно большое количество аналогов во французском языке в зависимости от конструкции предложения (Pardon!, J’ai tort de + infinitif., Je vous demande pardon (pour + substantif) или (de + infinitif).

При сопоставительном анализе различных моделей речевого этикета нами также отмечено очевидное противоречие: с одной стороны, русский речевой этикет в сравнении с французским подразумевает большую дистантность и анонимность (как видно из анализа употребления приветствия: в отличие от французского этикета русский не требует приветствия от незнакомых людей в ряде ситуаций, а именно – ни при отсутствии дальнейшей коммуникации, ни при краткой стандартной коммуникации), с другой стороны, - большую контактность и открытость (как видно из анализа форм и употребления обращений: в русской среде более частотны обращения на «ты», обращения по имени, употребление имен в уменьшительной форме без фамильярного оттенка). Однако противоречие это мнимое. Дистантность и анонимность характеризуют ситуации с отсутствием коммуникации или с формальной коммуникацией. Контактность и открытость, напротив, характеризуют неформальное, так сказать, полноценное общение. Исходя из этого можно, по-видимому, сделать следующее обобщение. Для современного французского этикета характерна тенденция к стандартизации речевого общения, определенная независимость речевого поведения от знакомства/незнакомства или даже степени знакомства коммуникантов. Французский речевой этикет предлагает одну или, в крайнем случае, несколько речевых стратегий, нейтральных и применимых во множестве ситуаций. Для русского речевого этикета, напротив, характерен больший языковой выбор и, соответственно, спектр речевых стратегий, однако часто бывает трудно выбрать из них единственную нейтральную, эмоционально ненагруженную.

Значительные различия также отмечаются в косвенных речевых актах, таких как просьба и извинение, где особенно отчетливо наблюдается формальное несовпадение времен и наклонений глаголов.

1. Баранов, А.Н., Крейдлин, Г.Е. Иллокутивное вынуждение в структуре диалога / А. Н. Баранов, Г. Е. Крейдлин. – М., 1992

2. Клюев Е. В. Речевая коммуникация / Е. В. Клюев. – М.: ПРИОР, 1988.

3. Маркова Л. Ф. Структура образцов речевого поведения / Л. Ф. Маркова. – Краснодар, 1994.

4. Тарасов Е. Ф. Язык и культура: методологические проблемы // Язык – культура – этнос / Е. Ф. Тарасов. – М., 1994.
Лейтмотивное звучание тем детства и сиротства в романах

Ф.М. Достоевского «Идиот» и Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»
Камельянова Ф.Ф.

Бирская государственная социально-педагогическая академия, г. Бирск, Россия

e-mail: flidaleo@mail.ru
Практически во все времена, в рамках любой культурной традиции образ ребенка является воплощением кротости, смирения и чистоты. В творчестве Достоевского тема детства звучит рефреном. В «Дневнике писателя» за 1876 год он говорил: «Слушайте, мы не должны превозноситься над детьми, мы их хуже. <…> они нас учат многому и <…> делают нас лучше уже одним только нашим соприкосновением с ними. А потому мы их должны уважать и подходить к ним с уважением к их лику ангельскому <…>, к их невинности…». [3, с.68] В романе «Идиот» эта тема выразилась особенно ярко. Каждый раз, желая возвысить своего героя, писатель прибегает к детской теме. Писатель наделяет Мышкина чертами «детскости». Князь и сам о себе говорит: «…Я сам совершенный ребенок, т. е. вполне ребенок». [2, с.56] И далее: «Я не люблю быть со взрослыми… все-таки с ними тяжело почему-то, и я ужасно рад, когда могу уйти поскорее к товарищам, а товарищи мои всегда были дети…». [2, с.95] Именно в детях он видит источник радости и счастья: «…Я стал ощущать какое-то чрезвычайно сильное и счастливое ощущение при каждой встрече с ними. Я останавливался и смеялся от счастья, глядя на их… мелькающие и вечно бегущие ножки…, и я забывал тогда всю мою тоску». [2, с.195] Князь интуитивно чувствует легкость детской души, ее чистоту: «Через детей душа лечится» [2, с.36] - говорит он.

В творчестве Б.Л. Пастернака тема детства также является сквозной, получая широкое раскрытие еще в повести «Детство Люверс» и поэме «1905 год» (глава «Мне четырнадцать лет»). В романе «Доктор Живаго» она заявлена писателем с первых же страниц: мы видим десятилетнего Юру на свежей могиле матери: «Отбарабанил дождь комьев, которыми торопливо в четыре лопаты забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик» [5, с.15], несмотря на то, что роман начинается с похорон, писатель вводит в этот эпизод ребенка, словно символизируя непрерывность жизненного процесса, в образе дитя на могиле, несмотря на трагичность ситуации, тем не менее, метафорически выражено торжество жизни над смертью. Наблюдаем, как проходит детство Патули, Лары, Ники, Миши, Тони. О том, что эта тема для писателя являлась одной из главных, может свидетельствовать и рабочее название произведения «Девочки и мальчики». По Пастернаку, детство – это своего рода прелюдия к дальнейшей жизни человека. В романе показано, как маленькие дети моделируют жизнь посредством игры. Но метафоричность ситуации заключается в том, что, вырастая, они оказываются втянуты в большую и серьезную игру под названием жизнь.

Кроме того, детская тема находит свое преломление и через классический библейский сюжет Бога-отца и христианина-младенца. Как христианин, как дитя Божие, Живаго покорно принимает свою долю. И если лирического героя стихотворения «Гамлет» ассоциировать с Юрием Живаго, то и параллель эта очевидна, герой обращается с сыновней покорностью к Богу-отцу: «Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси». [5, с. 387]

Выступая продолжателем традиции Достоевского, Пастернак считает детей эталоном доброго и нравственного в жизни. Мотив детскости как проявление духовной чистоты является одним из главных в романе. На страницах «Доктора Живаго» читаем: «Лара смеялась и с завистью думала: девочка живет в нужде, трудится. <…> А вот, поди же ты, сколько в ней еще не испорченного, детского». [5, с.30] Именно это «не испорченное, детское», по мнению автора, необходимо суметь пронести через всю свою жизнь.

Неразрывно связан с темой детства и мотив сиротства, который как устойчивая семантическая единица широко распространен как в фольклоре, так и в литературе. Присутствует он и в данных романах, причем этот мотив связан с несколькими героями.

В романе «Идиот» слово сирота применимо по отношению к князю Льву Мышкину. О том, что у него нет родителей, он говорит так: «<…> князей Мышкиных теперь и совсем нет, кроме меня, мне кажется, я последний». [2, с.29] Но стоит оговориться, что князь довольно взрослый человек. Однако его схожесть с детьми, неприспособленность, потребность в опекуне дает возможность связывать образ Мышкина с этим мотивом. До недавнего времени, до приезда в Россию отчасти роль родителя играл доктор Шнейдер. Вспомним слова князя: «А деньги <…> мне дал Шнейдер, мой профессор, у которого я лечился и учился в Швейцарии, <…>». [2, с.46] И теперь, уехав от него, Мышкин вновь, вполне возможно, ищет опору в лице генеральши Епанчиной.

Тот же мотив сиротства связан и с образом Настасьи Филипповны. И в этом случае прослеживается практически классическая триада, характерная для фольклорной традиции (сказка «Морозко» и др.) и состоящая из трех лиц: тирана, сиротки и освободителя. Необходимо уточнить, что тиран в романе соотносится с образом Тоцкого, сиротка – Настасьи Филипповны, освободитель – князя Мышкин.

Исследователь Р. Пис, размышляя над отношениями между героями «Кроткой» Ф.М. Достоевского, пришел к выводу о том, что тиранство как явление становится эстетическим объектом: «<…> тиранство старика над молодой женщиной проходит красной нитью через все творчество Достоевского <…> В творчестве Достоевского от «Бедных людей» вплоть до «Братьев Карамазовых» жертвой мужских притязаний нередко становится девушка, по существу ребенок. Тема мучительных отношений полов так же проходит красной нитью через все творчество Достоевского, причем речь идет не только о мучителях, но и мучительницах». [4] Тирания становится частым объектом исследования писателя.

Мотив сиротства присутствует и в романе «Доктор Живаго». Открывается произведение эпизодом погребения матери главного героя, маленького мальчика Юры. Трагедия потери родного человека явилась испытанием для героя. Но этому предшествовало то, что их бросил отец, который позже погиб, бросившись под поезд. Маленький герой пытается восполнить пустоту и находит эрзац матери в дяде: «Юре хорошо было с дядей. Он был похож на маму». [5, с.16]

Рассуждая о судьбах Мышкина и Живаго, исследователь А.А. Баранович-Поливанова трактует сиротство главных героев как «не просто сиротство, а в гораздо более широком смысле – одиночество, напоминающее подвижническую отрешенность праведника или отрешенность от мира художника». [1, с.256]

Мотив сиротства применим и по отношению к Ларисе. Вот как пишет автор о детстве героини: «После смерти отца мать жила в вечном страхе обнищания. Родя и Лара привыкли слышать, что они на краю гибели. Они понимали, что они не дети улицы, но в них глубоко сидела робость перед богатыми, как у питомцев сиротских домов». [5, с. 28] Чуть позже здесь, как и в романе «Идиот», появится оппозиция «тиран − сиротка», в роли тирана выступит Комаровский, а Лара – в роли сиротки.

В контексте наших рассуждений символическое наполнение обретает следующий эпизод: «На столе в номере ее (Ларису – К.Ф.) ошеломил неимоверной величины арбуз <…>. Арбуз казался Ларе символом властности Комаровского и его богатства. Когда Виктор Ипполитович ударом ножа раскроил надвое звонко хрустнувшее, темно-зеленое, круглое диво с ледяной, сахаристой сердцевиной, у Лары захватило дух от страха <…>». [5, с.80] На первый взгляд, дается описание вполне бытовой ситуации, однако эмоциональная составляющая здесь довольно велика, и возможно символическое прочтение деталей эпизода. Для самой героини арбуз ассоциируется с властностью Комаровского и его богатством. Однако процесс раскалывания арбуза может трактоваться иначе. Возможна метафорическая аналогия: если арбуз – это Лара с цельным характером, изначально сравнимое с дивом, как и любая детская душа, то Комаровский – это нож, несущий разрушение, ранящий, опасный, вызывающий страх. Не случайно, что традиционно во многих культурах нож символизирует «ритуальный инструмент жертвоприношения, <…> мученичества, разрушительный символ». [6, с. 214]

Очевидно, что мотив детства является лейтмотивным для обоих произведений. По Достоевскому, ребенок – эталон нравственной чистоты, поэтому его лучшие герои – дети, вернее, взрослые, в которых живет ребенок. Пастернак развивает эту идею, считая детство прелюдией жизни человека. В ходе исследования выявляется закономерная связь детской темы с мотивом сиротства, функционирующим в романах как устойчивая семантическая единица.