Том II филологические и юридические науки алматы — астана — баку — гродно — киев — кишенев — коламбия люденшайд — минск — невинномысск — ташкент — харьков — элиста 2010

1. 
   Виноградов В.В. О теории художественной речи. – М., Изд-во «Высшая школа», 1971. – 240 с.
   
2. 
   Левидова И.М. О. Генри и его новелла, 1973.- 254с.
   
3. 
   Литературный энциклопедический словарь, 1987.- с.78
   
4. 
   Овсянико-Куликовский Д. Н. Воспоминания. Пб., "Время", 1923.-190 с.
   
5. 
   Потебня А.А. Из записок по теории словесности. – Харьков, 1905.- 355с.
   
6. 
   O.Henry. Selected Stories. Сборник рассказов. - На англ. яз. – Составитель Н.А. Самуэльян. – М. «Менеджер», 1998.-304с.
   

Дальневосточный государственный гуманитарный университет, г. Хабаровск, Россия

(филологический факультет, 3 курс)

e-mail: Anastasiya-7771@bk.ru.

1. 
   Ранний этап – попытка истолковать Гоголя в рамках уже существовавших жан­ровых разновидностях (водевиль, «музыкальная мозайка», оперетта). Первый опыт такого рода приходится на 1833 год, после выхода в свет «Вечеров на ху­торе близ Диканьки».
   
2. 
   Симфонические, инструментальные и песенные жанры. Здесь, несомненно, нужно отметить оркестровые миниатюры А.С. Даргомыжского, «Ночь на Лысой горе» и «Кар­тинки с выставки» М.П. Мусоргского, которые вводят слушателя в мир образов, близких гого­левскому творчеству, а также многие романсы этих композиторов, характери­зующиеся сатирической направленностью, реалистической основой, темой «малень­кого человека». Всё это сближает романсы Мусоргского и Даргомыжского с «Петербург­скими повестями» Гоголя.
   
3. 
   Оперное искусство. Первые оперы по­являются ещё при жизни писателя, но для нас они являются интересными лишь в исто­рической ретроспективе, поскольку не стали значительными явлениями в русском искусстве. Это «Страшная месть» А. Верстовского (1840 г.), «Сон в майскую ночь» А. Серова (конец 40-х – начало 50-х годов).
   

При обращении к опере Щедрина в первую очередь встаёт вопрос о методах реализации литературного первоисточника в оперном жанре. Традиционно выделяется два основ­ных принципа. Главенствующим из них долгое время считался принцип значитель­ного переосмысления первоисточника. В опере же XX века, при со­хранении первого принципа, вырисовывается иная тенденция – более точной приверженности литературному источнику. Это порождает такой термин в музы­кознании, как «литературизация» (А. Волков) оперы. Именно этот метод использует Р. Щедрин при сочинении оперы «Мёртвые души».

Композитор работал над созданием оперы десять лет. Он сам создаёт оперное либретто и при этом очень бережно относится к гоголевскому тексту, сохраняя специфику языка поэмы. Не случайно жанр обозначен им на титульном листе как «оперные сцены по поэме Н. Гоголя». В книге «Мастерство Гоголя» А. Белый писал, что отдельные сцены покупки мёртвых душ, «как кольца, надеты на до­рожную линию». [1, с. 24]

В поэме Гоголя явно выделяются два направления: сюжетная линия Чичикова и автор­ские лирические отступления. Именно эти элементы поэмы оказываются в центре вни­мания композитора. Но если у Гоголя это были два неотъемлемых пласта, то Щедрин де­лает их резко конфликтными. Их полярность находит своё отражение в сценическом воплощении. Щедрин назвал это «двумя параллельно развивающи­мися операми». Сцена театра делится на два этажа – нижний и верхний: эпическому спо­койствию народных сцен (верхний этаж) противостоят картины суетной помещичьей жизни (ниж­ний этаж).

Конфликтность двух жанровых линий оперы подчёркивается контрастностью развития. Можно назвать их двумя самостоятельными операми. Одна из них – классическая с чер­тами итальянской оперы-buffa, а другая – «народная опера-кантата». Контрастность проявляется в различной манере исполнения: для первого пласта характерна традиционная оперная манера, причём усугублённая пародийностью на устоявшиеся формы; для другого – открытая, народная. Противопоставляются они и по темпо-ритму (активность чередуется с эпической статикой) и по метрике (стаккатный, от­ры­вистый, паузированный ритм перемежается с кантиленным легато). Каждая из этих линий замкнута и имеет свою драматургическую экспозицию и коду. Непрерывность создаётся чередованием сцен двух линий и разомкнутостью номеров. Рас­смотрим их по отдельности.

1. 
   Жанрово-характеристические сцены сатирического характера.
   

В анализируемом нами уровне поэмы выделяются два внешне замкнутых, но внутренне тесно связанных между собой композиционных звена, которые скрепляет «история» Павла Ивановича Чичикова:

1. 
   Помещичьи усадьбы с их обитателями;
   
2. 
   Губернский город с его жителями.
   

1. 
   Сцены торга, построенные как диалогические, действие кото­рых происходит в различных поместьях;
   
2. 
   «массовые» сцены, действие которых переносится в губернию.
   

И только Чичиков не имеет ни лейтмотива, ни лейттембра. Он каждый раз старается приспособиться, подла­диться к интонациям своих де­ловых партнеров, при этом выражаясь «не­сколько ви­тиевато». Виртуозные пассажи Чичикова только под­черкивают ба­нальность его фраз.

Сами же диалоги начинаются с разговора о мёртвых душах – это и яв­ляется завязкой действия в каждой из пяти сцен торга. Этим сценам сопутствует лейтмотив мёртвых душ – мотив с ломаными триолями, первоначально звучащий в партиях трёх бонго и чемболо. Лейтмотив меняется в зависимости от ситуации, в которую попадает Чи­чиков.

Композитор, однако, не ограничивается только текстом поэмы. Он отсылает слуша­телей к гоголевскому «Портрету»: в домах Манилова и Собакевича оживают портреты на стенах. В V главе поэмы Гоголя мы читаем: «…каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич или: «и я тоже очень похож на Собакевича!». [3, с. 95-96] Для того чтобы передать эти важные для действия детали, Щедрин и вводит говорящие портреты.

Второе композиционное звено является структурно разомкнутым за счёт вторже­ния между первой («Обед у прокурора») и второй сценой («Бал у губерна­тора») вышеописанных пяти сцен-диалогов. Здесь используется сквозной принцип. Сцена «Бал у губерна­тора» оказывается в развитии сюжета переломным моментом, здесь содержится смысловой поворот к развязке (появление на балу Коро­бочки и Ноздрёва, принесших в город весть о мёртвых душах), ведущий к сле­дующей сцене – «Две дамы», которая является прямым продолжением действия и в свою очередь вливается в сцену «Толки в городе». Сама развязка перенесена в «Сцену и финал», по смыслу совпадающие с литературным первоисточником.

2. 
   Фольклорно-песенная кантата.
   

Р. Щедрин исполь­зует подлинные тексты русских народных песен и народные тембры, но не цитирует фольклорных мелодий, за счёт чего в опере соединяются архаическое и совре­менное начала. Вслед за песней «Не белы-то снеги» композитор вводит песни «Ты полынь, полы­нечка-трава» и «Поразтроньтися, люди добрыя». Помимо народных песен Щедриным используются тексты молитв («…пронеси ты, боже тучу грозовую», «Упокой, Господи, душу усопшего раба твоего»). Народный пласт оперы звучит как стон, плач народа. Но есть в нём и вкрапления юмора – монологи и диалоги, участниками которых выступают кучер Селифан и прохожие мужики. Их тексты заимствованы Щедриным из соответствующих глав поэмы. Эти эпизоды наслаиваются на песенный фон и носят двойственный характер. С одной стороны, они служат смысловой связкой между номерами кантатной линии и сюжетными сценами. А с другой – несут символическое значение, рождаемое смысловой политекстовостью: хор поёт об эпически вечном, Селифан с мужиками – о бы­товом и преходящем. Как отмечает В. Холопова, «при этом в оркестре в это время бря­цают бубенцы тройки, олицетворяющие тащущуюся Россию. В результате этого образу­ется ёмкий образ страны-судьбы, наглядно выраженной в той открытой XX веком полиму­зыке» [5, с. 84], в которой участники точно не слышат друг друга. Но «две оперы» не всегда изолированы друг от друга: иногда одна драматически прорывается в другую. Так происходит в кульминации картины «Обед у про­курора», когда радостное «Ура!» объевшихся господ проваливается в трагический возглас «народного хора», поющего свои вечные заунывные песни.

Таким образом, в своей опере, учитывая специфику оперного жанра и заботливо интерпретируя Гоголя, Р. Щедрин чётко разграни­чивает два важнейших смысловых пласта, существующих в поэме в органическом слия­нии. Но метод музыкальной и сценической поляризации, а также полистилистический принцип, лежащий в основе оперы, определил некоторые изменения, как драматургические, так и текстовые, внесённые композитором в текст поэмы.
Использованные источники

1. 
   Белый А. Мастерство Гоголя.– Москва – Ленинград, «Просвещение», 1934. –324 с.
   
2. 
   Волков А. О направленности развития музыкальной формы в опере второй поло­вины XIX века – первой половины XX века // Вопросы оперной драматургии. – Москва, «Музыка», 1975. С. 50-75.
   
3. 
   Гоголь Н. В. Мёртвые души // Н.В. Гоголь. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. – Москва: «Государственное издательство художественной литературы», 1949. – 430 с.
   
4. 
   Платек Я. «Книжечка» для музыки //Советская музыка, 1980, №11, – С. 35-46.
   
5. 
   Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: «Комопозитор», 2000. – 319 с.
   

Дальневосточный государственный гуманитарный университет, г. Хабаровск, Россия

(филологический факультет, 5 курс)

e-mail: viktoriamikhailovna@mail.ru

Об этом писал еще Ж. Катто в 1978 г.: «Двойная свобода, живая и плодотворная антиномия, каковой является роман Достоевского, – одно­временно полифоническая структура, призванная остаться незавершенной, и повествование, обладающее фабулой, интригой, эпилогом, то есть за­вершением. Она представляет поэтому источник также и двух различных форм, воплощающих время: время героя, то есть время, «прожитое изнут­ри», и время, создаваемое автором, воспринимаемое читателем и очень часто комментируемое рассказчиком, то есть время динамики романа, то, что обычно называют ритмом». Далее ученый отмечает, что «пространство у Достоевского имеет своим источником ту же двойную свободу, которой обязано своим существованием его время. Оно включает в равной мере восприятие героя и автора» [1]. Эти серьезные наблюдения исследователя, не нашедшие, к сожалению, развитие в работах о Достоевском, позволяют более глубоко проникнуть в структурные принципы повествования у Дос­тоевского. Пространственные образы героя и автора – тема, чрезвычайно важная для понимания творческого почерка Достоевского, интересна еще и тем, что побуждает к постановке целого ряда вопросов. Как развести, разграничить пространств героя и пространство автора? Какова диалекти­ческая взаимосвязь между пространственными образами автора и героя? Какими средствами эти образы создаются? В настоящей работе ставится задача углубления методологических приемов, разработанных ученым, в их применении к фантастическому рассказу «Кроткая» (1876).

Своеобразие этого произведения заключается в том, что в нем пове­ствование строится от первого лица (исключая предисловие). Образ автора в рассказе завуалирован. Но можно убедиться, что упомянутый художест­венный принцип Достоевского работает и в произведениях подобной ком­позиции, где существует определенная сложность в разграничении образа героя и образа автора.

Используя понятие, введенное Ж. Катто, обозначим пространство героя как «пространство – пейзаж», а пространство автора как «простран­ство – декорацию». Что определяет декорацию? В первую очередь, это все пространство, присутствующее в произведении. «Это пространство по су­ти своей сценическое. Здесь все напоминает театральные подмостки: об­наженность сцены, персонажи, размещенные с геометрической точно­стью»; «декорация, выделяющаяся конкретным схематизмом, строгим реа­лизмом, обнаженным до предела» [2]. Это и интерьер жилого помещения, и характеристика уличного пространства; схема, эскиз, оттеняющий глав­ного персонажа действия.

В рассказе «Кроткая» роль декорации выполняют квартира героя, небольшая площадка перед его домом, офицерский буфет. Если подробно­го описания последних декораций в тексте нет, то интерьер – это доста­точно четкая схема: «Квартира – две комнаты: одна большая, где отгоро­жена и касса, а другая – тоже большая, наша комната, общая, тут и спаль­ня. Мебель у меня скудная; даже у теток была лучше. Киот мой с лампад­кой – это все в зале, где касса; у меня же в комнате мой шкаф и в нем не­сколько книг и укладка, ключи v меня; ну, там постель, столы, стулья» [3, с. 400].

Описание дано с точки зрения самого героя, однако несет в себе зна­чение пространства автора, у него свои строго определенные функции, главная из которых – объективно охарактеризовать действующего персо­нажа. Из описания видно, что герой занимается сужением денег под про­центы и что это для него, пожалуй, самое главное в жизни занятие. Ни о чем он не говорит так часто, как о кассе. Даже на расположение киота - символ духовной жизни человека – он указывает посредством ссылки на кассу. Многие предметы интерьера даны именно в их пространственном соотношении с кассой. Второй вывод, который можно сделать из описания интерьера, – эгоцентризм героя: предмет он характеризует как «мой» или указывает на принадлежность вещи к своей персоне – «у меня». И, нако­нец, можно заключить, что герой беден, и, как следствие, бережлив: в его квартире нет и не может быть ненужных вещей, да и мебель представлена самая необходимая. Так Достоевский с помощью декораций создает соци­альный и психологический портрет героя.

По определению Ж. Катто, пространство, в котором существует ге­рой, «является и его переживанием» в прямом и глубоком смысле этого слова. Ведь герой Достоевского видит мир в рамках своих действий, оце­нивает окружающее, отталкиваясь от своего собственного ощущения. Ге­рой волен двигаться, перемещаться в пространстве, но взгляд его всегда задерживается только на тех предметах и существах, которые непосредст­венно связаны с его размышлениями, с его личными проблемами. Герой Достоевского «организует пейзаж с помощью памяти» [4]. Таким образом, это не все пространство, изображаемое в произведении целиком, но лишь те его элементы, которые «прожиты» персонажем, глубоко прочувствова­ны, пропущены им через собственное сознание; они на уровне бессозна­тельного вызывают устойчивые ассоциации, образы. Иными словами, про­странство героя – это вещи и предметы, которые он выхватывает из про­странства вообще. Вещи, упоминаемые однажды, сначала создают про­странство-декорацию. Упоминаемые многократно, они становятся вещным лейтмотивом, в котором уже преобладает психологическое и психическое начало героя, в то время как пространство автора указывает лишь на внешний, социальный статус. Так, постепенно концентрируясь, углубля­ясь, пространство автора отграничивается от пространства героя.

Например, общее пространство вышеупомянутого интерьера углубляется и психологически за счет многократного повтора в дальнейших главах рассказа таких предметов, как «особый стол» [3, с. 403, 406, 409, 418], «железная кроватка» [3, с. 402, 407] с ширмой, купленные героем жене, или коврик, по которому Кроткая «щелкает правым носком» [3, с. 395], «ножкой бьет» [3, с. 396]. Эти вещи, «выхвачены» из общей декорации потому, что вызывают у героя определенный образ – образ жены. Они, «прожитые» и прочувствованные, получили статус лейтмотива повествования и стали непосредственно пространством героя. Даже скользящий, поверхностный, потерянный взгляд отчаявшегося персонажа на эти вещи заставляет заново испытать чувства, оставшиеся в прошлом.

В роли лейтмотива выступает в рассказе и образ порога с его аналогами – ключевой в художественном мире Достоевского. М.М. Бахтин так обозначил его: «Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка получают значение «точки», где совершается кризис, радикальная смена, неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, преступают заветную черту, обновляются и гибнут. Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих точках» [5].

Герой «на пороге» – это герой ищущий, сомневающийся, решающийся. Именно «на пороге» делается предложение руки Кроткой. Именно «на пороге» Кроткая решает, что для нее лучше – брак с «соседним толстым лавочником или с ростовщиком?». «А кто был для нее тогда хуже купец или закладчик, цитирующий Гете? Это еще вопрос!» [3, с. 388]. Рассказывая об этом сватовстве, герой как бы невзначай, случайно, в потоке мыслей и слов употребляет семь раз заветное словосочетание «у ворот» [3, с. 386–388]. В банальной бытовой тавтологии видится использование писателем приема саморазоблачения героя. Герой переживает кризисное со стояние «на пороге», практически сам того не осознавая, и заставляет пережить такое же состояние героиню. Вот оно – углубленное пространство – пейзаж, объемное и психологически наполненное, по сравнению с плоскостным, «сценически обнаженным» пространством-декорацией.

Похожая ситуация наблюдается и в сцене возле ворот дома после самоубийства Кроткой: «Когда я в ворота вошел, она была еще теплая. Главное, они все глядят на меня. Сначала кричали, а тут вдруг замолчали и все передо мною расступаются и ... она лежит с образом. Я помню, как во мраке, <...> помню только того мещанина: он все кричал мне, что «с горстку крови изо рта вышло, с горстку, с горстку!» и указывал мне на кровь тут же на камне» [3, с. 416]. И снова на передний план выступают лейтмотивные образы, создающие объемное, изнутри воспринимаемое, психологизированное пространство героя, выхваченное сиюминутно из статичного пространства автора, которое наполнено обезличенной толпой. И даже карнавальный символ толпы в этом отрывке приобретает оттенок вещности, словно «толпа в воротах» [3, с. 415] – это совокупность предметов, а не людей. Что опять же не случайно, ведь изображая такое пространство, Достоевский наделяет его определенной функцией, а именно – показывает город унификатор, безликой массы, город, жители которого – обобщенные, усредненные, трафаретные типы. Таким образом, писатель решает сразу несколько эстетических задач в рамках одного эпизода.

Интересен заключительный отрывок: «О, природа! Люди на земле одни – вот беда! «Есть ли в поле жив человек?» – кричит русский бога­тырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается. Говорят, солнце жи­вит вселенную. Взойдет солнце и – посмотрите на него, разве оно не мерт­вец? Все мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них мол­чание – вот земля! «Люди, любите друг друга» – кто это сказал? Чей это завет? Стучит маятник бесчувственно, противно. Два часа ночи. Ботиночки ее стоят у кровати, точно ждут ее ... Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что же я буду?» [3, с. 419].

Пространство автора бесконечно. Оно вышло за пределы квартиры героя, за пределы Петербурга. Оно есть вся земля, сама вселенная. Но ге­рой не прожил эту вселенную. Ему, по большему счету, все равно, что тво­рится на земле в целом. Зачем ему огромный мир, когда ему в комнате одиноко. Он словно богатырь в поле, словно Христос в пустыне... Герой пропустил через свое сознание эту свою маленькую пустыню – ту комнату, в которой на столе лежит Кроткая ­– «то, что всего дороже» [3, с. 419]. Он сполна прочувствовал кроватку, ботиночки – это его пространство: ма­ленькое, с точки зрения абстрактных категорий вечности и бесконечности, но неописуемо глубокое, огромное и пустое.

Подытоживая наблюдения, следует отметить, что пространство авто­ра и пространство героя – это не противопоставленные замыслом писателя два полюса мира, две изолированные и замкнутые в себе системы. Они, безусловно, выполняют разные функции: «декорация» создает социальный пласт повествования, обращает внимание читателя на «внешнее» в жизни героя, тогда как «пейзаж» организует психологический пласт. Обнажает глубинное, внутреннее, а иногда и бессознательное. При этом на стыке «декорации» и «пейзажа» рождается пласт философский: смысл существо­вания человека, его место в мире, его жизнь и смерть - все это мы видим при соприкосновении внешнего и внутреннего, огромного и малого, абст­рактного и конкретного. Пространства двух уровней сходятся в общей точке. Они не могут существовать обособленно по той причине, что поро­ждают друг друга, тесно взаимодействуют.